《发现小说》阎连科 著
阎连科
“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似棕色肚子分成了好多块孤形的硬片，被子几乎盖不住肚子的尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只脚真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。”
卡夫卡写下这段文字的时候，无法晓知它给二十世纪文学带来的巨大变化，让多少后来者、那怕同样也是天才、伟大的作家，都为这段开篇的描写与叙述愕然而惊叹。这段文字把读者带进了《变形记》这部奇妙的小说——无论是把《变形记》视为短篇或者视为中篇，我们都只能说它是一部小说，而不愿说它是一篇，如不能说《追忆似水年华》是一篇而不是一部。
在现实主义写作中，伟大的作家，其实应该是人物的奴隶。你的笔要听命于人物和他（她）命运的安排与摆布，这是十九世纪和那些不朽的作品留给我们写作的律文。只有那些二流、三流不图谋经典的作家与作品，作家才有权力如法官一样安排和左右人物的命运。然而，当时间之长河流入二十世纪时，当那个瘦弱的，目光中充满忧郁和惊恐的卡夫卡出现时，他的写作，改变了这一切。他把作家是人物的奴隶和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事处长的地位上。在这儿，作家小于人物的写作定律发生了根本的变化——作家应该大于人物和人物之命运。故事不是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的。
故事的产生，都是作家对因果的重新诠释与抵抗；都是作家试图创造出一种新的因果秩序的尝试和努力。但在这种创造中，一种是在既有的因果纪律、秩序中挣扎和突围；另一种，则索性跳到三界之外，重新开始，建立一种全新的因果关系和章法，开创、确定新的纪律与条约。
卡夫卡属于后者。属于后者的先驱和创始人。
卡夫卡为我们创造、提供了“零因果”。
零因果——即无因之果。
《变形记》正是这无因之果的最好实践。它之所以成为二十世纪乃至永久的经典，就在于他对新的因果关系——零因果——无因之果写作的开创性。
格里高尔在一夜之间变成了甲虫——他为什么要变成甲虫？谁让他变成了甲虫？如何能变成甲虫？由人而虫的物理、生理条件是什么？变为甲虫的过程是怎样的？成百上千的问题，在卡夫卡那儿都没有意义了。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”这成了既定的事实与现实。与其说“不安的睡梦”是卡夫卡让格里高尓成为甲虫的条件，不如说是他向读者有趣的挑逗。没有由人而虫的过程和回忆，也没有故事中的补述交待与暗示。新的因果已经开始，写作者绝不再回头去追述作为前因的因为，留下那巨大的因为之因为的空白，其实正是令读者和研究者着迷的黑洞。这个空空荡荡、幽深无比的黑洞，也正是零因果凝视我们的眼睛。它和我们的疑问对峙、沉默，无论我们如何唤问和质疑，它都以沉默不语作为永恒的回答。当我们以其疑问和不安去阅读故事、询求答案时，卡夫卡丝毫不说他的格里高尔为什么要变成甲虫。他只以理性的清晰，有条不紊的叙述，告诉格里高尔变成甲虫之后和之后的故事，直到连甲虫业已死去，而甲虫的父亲、母亲“突然发现，虽然最近女儿经历了那么多的忧患，脸色苍白，但是她已经成长为一个身材丰满的美丽的少女了……他们心里下定主意快该给她找个好女婿了。仿佛要证实他们新的梦想和美好的打算似的，在旅途终结时，他们的女儿第一个跳起来，舒展了几下她那充满青春活力的身体”。
这是《变形记》温情、舒缓的结尾，也是卡夫卡对我们“没有原因的原因”之疑问的最后旁答。
没有原因的原因就这样出现了，让读者感到突兀而无奈。以没有原因的原因为前体，情节就这样展开了。结果就这样产生了。无论你相信还是不相信，有一个苹果不长在树上，却长在空气中由小到大，最终也就这样成熟了。而《变形记》令人信服的绝妙，不是作者对零因果的闭口不谈，而是对零困果的从容不迫的道来——格里高尔变为甲虫没有原因（不告诉你们原因），但因为他成了甲虫，不一样却又是相当真实、实在、日常乃至世俗的故事就这样开始了——父母亲对由人而虫的儿子的惊异与厌恶，妹妹对哥哥由人而虫的愕然、照顾与疏远，他人和世界对由人而虫的隔离与抛弃。这些在《变形记》中的描写无不紧紧地抓住日常和世俗之真实。一方面是空穴来的因为；另一方面是实实在在、连一点一滴，一个文字、一个细节都不虚飘的所以（《城堡》亦如此》），这构成了零因果的平衡和玄妙，如同一台天平的一端是空气（零），另一端无论有多少文字的重量，只要是世俗日常的情节与细节的实在，那天平就会平衡样。
就零因果而论，《城堡》是更大的实践之杰作。但在卡夫卡为数不多，但却多变丰富的短篇小说中，《老光棍布鲁姆费尔德》中布鲁姆费尔德，因孤寂而渴望“随便有个什么人来作伴”，结果家里果然出现了两个小赛璐珞球，终日不停地蹦蹦跶跶，开始让布鲁姆费尔德感到新奇，仿佛有了寂寞中的伴侣，到最后又无法忍受这小球吧哒吧哒的声音，而不得不将小球送给邻居的小孩，而使生活恢复原有的寂寞与平静。还有《骑桶者》中因寒冷无比，可以骑上煤桶升至半空的“我”，骑在去求赐燃煤和温暖的煤桶上，“它（桶）以均匀的速度穿过冰凉的街道；我时常被升到二层楼那么高；但是我从未下降到齐房屋那么低”（32）。《饥饿艺术家》中那个以饥饿时间为艺术高度的饥饿艺术家，饥饿至四十余天不食不饮。《地洞》中的小动物在“房子”里的不安与焦虑；《判决》中儿子，果然依照父亲在愤怒中对他的“判决”去“像一个优秀体操运动员”样投河自亡。凡此种种，无论我们称其为荒诞，还是夸张、讽刺与幽默，但都在小说的传统因果关系上采取了“强硬”与“霸权”的叙述，让零因果的无因之果，走入或渗入到了故事与人物之中。
卡夫卡正是这样对传统的读者、作者与批评家约定俗成到牢不可破的因果之逻辑与合理性的有力冲撞与突破，给小说带来了新的叙述秩序——荒诞，也使卡夫卡成为二十世纪现代派文学之鼻祖。可在这一系列的荒诞中，真正改变叙述秩序、形成零因果叙述的是《变形记》与《城堡》。是《变形记》无因之因和无因之果那些几乎百分百的世俗与日常生活经验完美的结合，形成了零因果叙述秩序天平的平衡与和谐。而其他，如《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》以及《饥饿艺术家》等小说，因零因果的不彻底性和与人们共同生活经验结合的疏离性，终未达到如《变形记》般叙述新秩序的完美和清晰。
我们感谢《变形记》开创的叙述新秩序和那新秩序与世俗生活的完美结合。卡夫卡所有的小说，也都将和我们一样感谢《变形记》中零因果叙述秩序为它们的存在带来的新秩序的生命意义。
（实习编辑：王谦）
