法国作家玛格丽特·杜拉斯
1926-1927年间的玛格丽特·杜拉斯
被误读，被标签化，被片面化的杜拉斯
纪念玛格丽特·杜拉斯一百周年诞辰
今天是法国女作家玛格丽特·杜拉斯的一百周年诞辰。
在这个时代，我们依然在读杜拉斯，她的作品已成为了经典。但在某种意义上，中国读者无法全面了解杜拉斯。而在全世界范围内，杜拉斯始终以来也一直是一个被误读，被标签化，被片面化的名字。
“2006年，杜拉斯辞世十周年之际，我们已经有种强烈的感受：杜拉斯的作品正在被经典化。”杜拉斯在中国的研究者、译者，南京大学法语系教授黄荭说。“2011年杜拉斯作品全集一二卷在‘七星书库’出版，三四卷2014年面世；她的戏剧进入法兰西喜剧院经典剧目；她的小说更是进入了法国中学会考参考书目中。”黄荭用“不朽”来形容杜拉斯现在在文学上的地位，“杜拉斯已然是端坐文学先贤祠的标准姿态：不朽。”4月4日，今天是杜拉斯的一百周年诞辰，法国全年都有关于杜拉斯的纪念活动，上海译文出版社也即将在下月再版杜拉斯作品32种。
很少有人读过5本以上的杜拉斯
2006年，杜拉斯逝世十周年，法国掀起了杜拉斯经典化过程。又8年过去，杜拉斯诞辰一百周年，世界各地继续在读她的书。在这个时代，为什么还读杜拉斯？“杜拉斯的东西还是很超前，她的审美、她的语言，比如在《外面的世界》、《物质世界》，你会发现，那就是博客、微信的写作，都很短，都很自我。” 黄荭说，在1980年代后，杜拉斯文字本身很简单，所以特别适合当代人阅读。“她的当下性特别明显。她认为，她的文本提供了无限的可能性。她感兴趣的是，她文本提供的是无限的阅读。”
2006年，《音乐》、《痛苦》、《广场》、《死亡的疾病》、《夏雨》、《广岛之恋》被再次改编搬上舞台，法国举办了杜拉斯电影回顾展、杜拉斯的手稿展和系列讲座，法国各大报纸杂志也纷纷推出纪念专号或刊登大篇幅的纪念文章。即便在中国，从那时开始，杜拉斯文集也由上海译文出版社源源不断地出版至今。
32本杜拉斯作品单行本、近十种杜拉斯传记……上海译文出版社编辑丁丽洁说，他们准备在下月重版32本杜拉斯作品，“所有封面都换掉。”“她可能是战后法国作家里，作品被翻译成中文最齐全的一位。但大部分杜拉斯作品的关注度都很低。在某种意义上，中国读者是无法全面了解杜拉斯的。读过杜拉斯作品5部以上的，很少。”黄荭说，中国读者只是通过《情人》、《抵挡太平洋的堤坝》、《副领事》、《印度之歌》、《劳尔之劫》几个本子了解杜拉斯，作家模仿最多的就是《情人》。“杜拉斯在中国的接受是很片面的。很多女性作家，都会说杜拉斯、杜拉斯，明确或不明确都会提到杜拉斯。”
翻译很火热，但研究不热。黄荭说，推崇杜拉斯的中国作家很多，大家都说喜欢杜拉斯，“你真问喜欢杜拉斯什么，他们也说不上什么。感觉大家都能谈杜拉斯，但到底杜拉斯什么样，这很难说。她已经被符号化了。她属于那种没有读过都能谈论的作家。”“她真的已经成为消费品，以杜拉斯之名。因为我们无法绕开她。她是大家都能谈的作家，是谈资型的作家。”
杜拉斯反对自己被小资化
黄荭阅读和研究杜拉斯已经快20年，但很长一段时间她都不肯承认杜拉斯是她最喜欢的法国作家，“哪怕只是之一。我给自己了很多借口：她太自恋，太招摇，太自以为是，文字不是太温吞就是太凌厉……但这些年下来，慢慢地她占据了我书房整整三排书架，以后想必还会更多。”黄荭从硕士论文开始做杜拉斯，从杜拉斯去世前关注她，“这么久时间，没有厌倦，所以我也只好承认，我喜欢杜拉斯。”黄荭在近期也有两本跟杜拉斯有关的作品出版，关于杜拉斯的文章结集《杜拉斯的小音乐》和译作《爱，谎言与写作：杜拉斯影像记》。
黄荭手上在做一个国家社科基金青年项目“理解与误读：‘杜拉斯神话’的窥破”，“什么是误读？” “误读是从中国语境来谈的，其实从国际语境也一样。”黄荭说，自从1984年的小说《情人》出版并获得龚古尔奖之后，杜拉斯就被通俗化了。“杜拉斯也意识到了自己被通俗化，以至于后来在某一个时期，虽然作家对自己的作品很喜欢，却流露出对《情人》的讨厌。她自己认为这是本车站小说。某种意义上，《情人》迎合了读者的一种小说阅读口味。”因为直到1970年代，杜拉斯都被当作先锋晦涩的作家，她跟新小说运动的作家关系都很好，她的《琴声如诉》就放在新小说的大本营午夜出版社。“至少在某种意义上，杜拉斯作品也是新小说。比如《广场》，那是最典型的新小说，没有情节只有对话，人物模糊掉了。”黄荭说，《情人》对她恰恰是某种转型。作为读者、译者、研究者的黄荭每次遇到读者谈起杜拉斯，她也只好一遍遍地解释《情人》和现实的“情人”。“情人”最终成为“情人们”。在《来自中国北方的情人》里，在那段著名的轮渡桥段，有个经典的句子：“情人们站在甲板上。”黄荭说，“这不是笔误，那么多版本的情人重重叠叠在那。”
因为《情人》或者说让-雅克·阿诺的电影版《情人》，杜拉斯不仅被通俗化，也成了小资的标签。“这是杜拉斯自己反对的。就跟昆德拉一样，昆德拉讲媚俗，但现在这个词就是媚俗的代表。”更何况，那部电影并不是杜拉斯本人想表达的《情人》。杜拉斯最初是电影的编剧。但让-雅克·阿诺其实并不喜欢和杜拉斯合作，在杜拉斯生病期间，让-雅克·阿诺绕开了杜拉斯用自己的编剧做了自己的东西，符合他的审美。“跟杜拉斯合作的话，两个人可能是不合拍的，因为两个人的风格还是有很大不同。让-雅克·阿诺想要拍的是有点像《走出非洲》的《情人》，他希望拍的是自传性的电影，但这肯定不是杜拉斯想要的效果。”
一个触角特别多的作家
可是黄荭从另外一个角度也认为，误读也是一种理解。“误读使得她的作品得以流传。如果只把她当作学院派作品去理解、阅读，对杜拉斯也不见得是好事情。杜拉斯很有远见，她认为只被知识分子阅读并不是很好的事情。她的理想是小学生都能读她书。”前些年，杜拉斯作品被收录到中学会考指定书目，这让杜拉斯在年轻人中阅读很广。“她属于法国中学生最喜爱的当代作家。”杜拉斯作品进入七星文库，被经典化，但经典的杜拉斯在法国有非常明显的在场性，“感觉她还是很活跃，大家都在读她的书，看她写的戏。”杜拉斯这个人和她所有作品成了一个研究的中心，“她的每个局部都值得研究，通过她的这扇门，通往其他作家。”
几乎每年都有杜拉斯的传记出版，一个有趣的现象是，很多杜拉斯身边的人都写过杜拉斯传记。“因为杜拉斯是一个很有卖点的作家。在法国，《情人》、《抵挡太平洋的堤坝》和《琴声如诉》都有点评本，学生精读使用。国外对杜拉斯的研究远远超过波伏娃（法国存在主义作家、女权运动领导者），这股潮流没有停止的趋势。”
被杜拉斯纠缠了20年，成为她日常生活和工作的一部分。“杜拉斯到现在为什么还吸引我？因为她是一个触角特别多的作家，她对很多东西都感兴趣，很多领域都有涉猎，在杜拉斯的写作里，任何话题都可能成为文学素材”，“她会写到菜谱，写怎么做菜，怎么炖牛肉煎鸡蛋”，经由她打开的是一个非常丰盈的世界。文本内容的丰富性，很多法国作家都有这样的特质，“但其他作家没有像杜拉斯那样明显。比如索莱尔斯，但他的碎片太精致了。在某种意义上，杜拉斯有一个态度，她对知识其实是有质疑的，她认为不知才是真知。杜拉斯质疑学校教的东西。索莱尔斯是掉书袋子。” 杜拉斯其实是好学生，她的数学学得很好，杜拉斯的父亲是数学老师。
在写作中学会写作
杜拉斯、波伏娃、克里斯蒂娃是战后法国知识界最重要的女性，“我更喜欢杜拉斯而不是波伏娃。因为波伏娃是书斋型的，她很会运用知识。而杜拉斯给你的恰恰是真正情感和生活的部分，这离克里斯蒂娃就更远了。” 杜拉斯、波伏娃都来自左翼，都在女权运动和战后一系列政治运动中发声、介入，但她们始终属于不同的圈子。“她也介入了，但世界津津乐道的是加缪、萨特和波伏娃。世界没有谈她的介入。”黄荭说， “她和波伏娃多少有竞争关系。多少也有嫉妒心，甚至他们俩可能有几乎一样的情人。”
“共产主义是她一生的理想，她说她至死都是共产主义者。不过她不喜欢党组织，所以不是共产党人。”黄荭说，杜拉斯和丈夫罗贝尔·昂泰尔姆一起加入由密特朗领导的全国战俘和集中营犯人运动。1944年6月1日，丈夫罗贝尔·昂泰尔姆和他姐姐一道被盖世太保逮捕，并被遣送到德国的达豪集中营。在那次被捕事件中，因为密特朗的警觉，杜拉斯才幸免于难。罗贝尔从达豪集中营活着出来，大姑子没能活下来。这段经历，杜拉斯与后来成为法国总统的密特朗有过详细对话。杜拉斯不是犹太人，在经历了这个事情后，她认为自己就是犹太籍身份。
杜拉斯、波伏娃、克里斯蒂娃三个女性分别从三个侧面去理解知识。“即便她们都是女性主义者，她们也属于不同的波段。但某种意义上，杜拉斯让我更觉得她是女性和母亲，而另外两位都是哲学家，她们是女人的身体，有女人的感悟，但是男人的思想。”黄荭说。
杜拉斯学者也还在继续研究她的写作，解读她的思想，“有专门就某个作品谈论，或者主题性研究，比如研究杜拉斯的童年诗学。还有专门研究她的电影。”1966年，杜拉斯开始拍电影。她推崇作家电影，反对商业电影，“用（作家）电影杀死（商业）电影，所以从某种意义上说她挑战了观众的理解力，而绝不迎合观众的趣味。”在访谈集《话多的女人》里，杜拉斯谈电影，她认为只有年轻人能理解，电影反映出来年轻人的心态。“她那个时候的电影沉闷，节奏缓慢，在某种意义上，这种缓慢、固定镜头，潜在的是革命意识。这是她当时想传递的。她认为年轻人懂她。当时也有年轻人对她说，你拍完这样的电影，你以后还能干嘛？年轻人认为她的激进已经到头。”
“她要去电影中寻找文本中没有找到的东西。其实电影也没有给予她想要的东西，到了1980年代，她又回到了写作。所以，对于杜拉斯，不是电影、戏剧、小说等这些类型去定义她，其实对她来讲，她自始至终都在书写，即便是镜头，也是一种书写。”在《印度之歌》出版的时候，书下面就印着“文本戏剧电影”，黄荭说，“她试图突破文本的界限。”
不论小说、散文、戏剧、还是电影，杜拉斯的主题永远是我，“她写下了自己整个的人生”，黄荭说，“我这么做就像一个傻瓜，这样也不错，我从来没有自命不凡。写一辈子，在写作中学会写作。写作不会拯救。这就是一切。”[NextPage]
玛格丽特·杜拉斯（1990年前后摄于“泽国”）
中国情人时期杜拉斯的典型照片
评论1：
不朽的，必定不朽的，玛·杜
（法）蕾蒂西娅·塞纳克 文 黄荭 译
纪念的时刻到来了：百年诞辰（她出生在1914年4月4日）和畅销几百万册的《情人》出版三十周年（1984年龚古尔奖获奖作品）。杜拉斯成了一个经典。被收录进七星文库——她若泉下有知，必定欣喜若狂。她是高中生读得最多的作家，作品被译成35种语言，深邃、丰盈、无限。五十几本书（小说、戏剧、剧本改编）、十九部电影、几百篇报刊文章、系列访谈、尚未发表的电影剧本，甚至还有两首歌词……这一切的共通之处是诗意，“因为除了诗，其他都算不上写作。真正的小说都是诗。”
杜拉斯是作家的代名词，她视写作为命运，视书为护身符。这是她活着或者说抵抗死亡——被孤独围绕的“致命的危险”的理由。如果大家对她进行戏仿或恶搞，那是因为她有自己的风格，在文坛独一无二。她的小音乐有一种咒语般的魔力。有一堆女人的名字（安娜-玛丽·斯特雷特、劳尔·V.斯坦、奥蕾莉娅·斯坦纳、薇拉·巴克斯泰尔……），一串地名（暹罗、加尔各答、洞里萨湖、温哥华……）勾勒出一个特殊的领地，杜拉斯的领地。还有那些被解构、被挖空、深入骨髓的句子，对某些人而言是拿腔拿调，对另一些人而言却是天才的发现。玛格丽特·杜拉斯认定自己是法国最伟大的作家，用她的声音、她的沉默，用最准确、最贴切的笔触，总是那么简洁、凝炼。她说什么呢？大多是爱情故事，从欲望、从激情、从超越爱情的爱情的角度去描绘。
不知疲倦地，她从童年的黑屋子里吐出过去的丝，那个她在印度支那湄公河畔生活过、在森林里游荡过的“荒蛮之地”。“童年总会留下什么东西”，最初的岁月演变为她创作的子宫，写作是她神圣的使命。记忆和想象纠缠在一起，她“虚构”了自己的生活，直到摧毁所有虚构和现实的界限，创造出一个唯一的世界，某种“虚真”。在玛格丽特·杜拉斯之前和之后，人们不再用同样的方式写作。她很清楚，在她的最后一本书《这就是一切》里，她黑夜里的情人扬·安德烈亚曾经这样问她：
“谁会记得您呢？”
“年轻读者，小学生。”
她这样回答。
（本文作者蕾蒂西娅·塞纳克，记者，《费加罗报》知名撰稿人，关注当代文化和艺术。著有《她们从来没衣服穿》、《地地道道的希腊》、《加拉·达利，现代艺术的缪斯》，其关于杜拉斯的新著《爱，谎言与写作：杜拉斯影像记》将即将由重庆大学出版社出版。）[NextPage]
杜拉斯在圣伯努瓦路寓所（摄于1955年）
杜拉斯和她的母猫
评论2：
30载阅读，逐渐走出“情人现象”
玛格丽特·杜拉斯在中国
杜拉斯作品在中国的流传并非肇始于《情人》，这位苍老、戴着黑色宽边眼镜、笑起来像孩子的小妇人，在法国“新小说”在中国的译介这一大文化背景下被介绍到中国。当时中国刚刚走出十年“文革”的噩梦，改革开放重新搭起中西交流的断桥，再次推动了思想和文学的“西风东渐”。和阿兰·罗伯-葛里耶、娜塔莉·萨洛特、米歇尔·布托、克洛德·西蒙等新小说派作家的作品一起，最早被翻译到中国的杜拉斯作品是1980年王道乾翻译的《琴声如诉》，该书1958年在法国由新小说的摇篮和阵地——午夜出版社出版。
稍后，另两部杜拉斯作品也由王道乾译成中文：《昂代斯玛先生的午后》（1980），小说没有真正意义上的情节和结局，讲述了一个孤独的老人执着却徒劳地等待；另一本是《广场》（1984），记叙了一个女佣和流动商贩在街心花园的闲聊对话。新小说派强调“不是一种理论”而是一种“探索”，中国评论界在这一文学流派面前难免有些困惑和慌张。欣喜伴随着怀疑：一方面，新小说为小说体裁的更新提供了新的审美途径；另一方面，主人公和情节的淡化很难让习惯了传统叙事的中国读者得到“文本的愉悦”。
与伤痕文学的共鸣
1986年王道乾翻译了杜拉斯的《广岛之恋》和《长别离》。如果我们用比较文学和历史反思的眼光去审视，这一翻译选择绝不是一个简单的偶然。先看《广岛之恋》：《广岛之恋》的主题和风格与1980年代风行中国的“伤痕文学”有很多默契。该书中译本序的题目就是“规范之外的伤痕爱情——玛格丽特·杜拉斯：《广岛之恋》”，序言作者柳鸣九用的正是“伤痕”一词来形容纠缠故事始终的存在之苦痛和悲凉。“作者的感情与立场不是‘阵营性’的，而是带有人道主义的色彩。她关心的是人，是人的城市、人的物质生活、人的生命在战争盲目的毁灭力量面前会变成什么样，她表示了一种泛人类的忧虑，一种超国度、超阵营、超集团的人道主义的忧虑，对于整个人类命运的忧虑。”
在这一确定的文学时代语境下看《长别离》，它被译介到中国也别有寓意。《长别离》是杜拉斯和杰拉尔·卡尔洛为亨利·科尔皮的电影写的剧本，该片于1961年戛纳电影节上获得金棕榈奖。影片讲述了一个令人震撼的悲剧：1960年夏天，巴黎郊区的咖啡馆老板娘认定一个天天路过她家门口的失忆的流浪汉就是她在二战中被关进集中营之后失踪的丈夫。作品中有两个非常有寓意的细节：首先是男主人公的名字，在流浪汉的身份证上，我们可以看到罗贝尔·朗代的名字，而咖啡馆老板娘黛蕾丝的丈夫的名字是阿尔贝尔·朗格卢瓦，姓名中发音的近似不言而喻，仿佛那是巨大的肉体或精神重创后记忆残存的碎片的重组。值得注意的还有杜拉斯也有过和丈夫“长别离”的经历，她丈夫名叫罗贝尔·昂泰尔姆，1944年被捕后关押在德国达豪的集中营。昂泰尔姆在集中营忍受了非人的折磨，后来由于杜拉斯的挚友密特朗的多方营救得以幸存回国。
不难理解为什么杜拉斯的《广岛之恋》和《长别离》会引起中国读者的关注：战争的伤痕让人联想到“文革”的伤痕，这两种类似的伤痕都需要被讲述，被揭露，痛苦的记忆需要再现，需要缅怀，然后才能被埋葬，被超越。但“伤痕文学”在中国很快过时，而让杜拉斯在中国红极一时的也不是因为她作品中体现出来的人道关怀，更不是基于她在法国新小说探索上的建树。打动中国读者更多的是作家传奇而令人非议的生平和爱情，她女性的、敏感的、弥漫着浓厚的自传色彩的写作风格。
《情人》来自中国北方
1984年《情人》获龚古尔奖显然大大推动了杜拉斯在中国的流行（中国出现了第一次译介杜拉斯的热潮：两年内出版了6个《情人》中译本，1985年3个，1986年3个）。女作家把情人的身份定格为1930年代西贡富有、英俊的中国男子，1991年出版的《来自中国北方的情人》中杜拉斯更加明确地点明了情人的身世渊源，这无疑让中国读者、尤其是中国男性读者的虚荣心大大地膨胀了一下。
中国情人的故事以坦陈往事的勇气让读者惊叹不已，那一场“只是当时已惘然”的懵懂的爱情和那张“比年轻的时候更美”的“备受摧残的面容”， 深深打动了中国读者，尤其是中国女性读者耽于幻想的浪漫情怀。但一直等到电影《情人》的放映，尤其是杜拉斯和她最后的情人——比作家年轻四十岁的扬·安德列亚的恋情见诸报端，才让杜拉斯成为中国媒体大肆炒作的焦点，仿佛文字永远没有画面来得触目惊心。尽管杜拉斯一点也不喜欢让-雅克·阿诺的电影，这部“少儿不宜”、经过剪辑才在中国各大影院公映的电影，以及稍后广为流传的全本《情人》盗版VCD、DVD却引起了不小的轰动效应，让很多从来没有翻开过杜拉斯的书的人也知道了她的名字和她的中国情人。
很快，杜拉斯成了在中国被最多译介、阅读和研究的法国当代作家之一。而《情人》，以8个中译本，制造了中国的一个“文学现象”（“《情人》现象”或“杜拉斯现象”），不仅成为杜拉斯最为中国读者所熟知的作品，也成了最受某些中国当代作家推崇模仿的外国作品。杜拉斯成了一个神话，一个还没来得及经时间检验就已经成为“经典”的当代作家。女权主义者把她视为（女）性解放事业的一面旗帜，而社会学家则把她视为时尚和习俗改变的一个敏感的风向标。中国作家，尤其是“美女作家”纷纷把杜拉斯当作“身体写作”、“文字裸舞”和“半自传体写作”的楷模。
作为自传体小说的典范、文本的表演大师，杜拉斯对中国作家潜移默化的作用是有迹可寻的：死亡（《习惯死亡》，张贤亮）、情人（《舅舅情人》，王小波）、往事（《与往事干杯》，陈染）、战争（《一个人的战争》，林白）、欲望（《欲望旅程》，赵玫）、疼痛（《疼痛的飞翔》，顾艳）、饥饿（《饥饿的女儿》，虹影）……这些杜拉斯世界的关键词在有意无意间已经成了中国作家某一时期的自我标签，尽管杜拉斯的影响更多的还是概念的、“印象派”的。
与杜拉斯在中国作家中深刻的影响不同，在中国大众眼里，《情人》不过是文学不可避免地通俗化之后“一本最通俗的小说”，而杜拉斯本身也简单地沦为一个西方和时尚的号码，成了中国女性“小资”和“小私”读本的代名词。一时间《情人》的作者无处不在，大家谈论“欲望的诗意——杜拉斯和她的《情人》”，“湄公河畔的风情——玛格丽特·杜拉斯”，她的中国弟子们崇拜她，不仅要像杜拉斯那样写作，还要“像杜拉斯那样做女人”，“像杜拉斯一样生活” 。安妮宝贝开始重读杜拉斯，洁尘开始费心编“杜拉斯语录”，台湾影星伊能静扬言要做“东方杜拉斯” ……
筑起杜拉斯的神话
中国出版界对杜拉斯的“钟爱”应该算是忠诚而持久的，每次系列出版都有交叉重复，不同的版本，不同的出版社，总是几本同样的书，再增加一些新书，重复创造（或者说制造）经典。但这种回顾式的出版样态也契合了杜拉斯写作的特点：杜拉斯找到了属于自己的主题，重复只是为了更好地表现这一主题，而完美永远都不可企及，所以她一直重复，重复同时也是一种新的探索和超越。因为重复其实是一种加强，在音乐、绘画和文学中都是如此。虽然是同样的东西，但每次都有不一样的阅读感受，这就是杜拉斯的魅力，一旦你走进了她的文本漩涡，没有什么可以抵挡。
2005年上海译文出版社开始推出名家翻译的“杜拉斯作品系列”， 有新译本，也有老译本。没有前言后记编者的话，只有杜拉斯文字自身的传奇，似乎是担心外部的（尤其是译者的）诠释会破坏作者和读者约定的“野餐”会，“作者带去词语，而由读者带去意义”。 仿佛这一谨慎的态度能赋予“本文的意图”最大程度的自由和忠实，一如印在《中国北方的情人》书腰上简约的两行字：始终没有结束。永远没被遗忘。
2007年初，作家出版社推出六卷本“走近杜拉斯书系”：《杜拉斯——真相与传奇》，是国内引进的第一本杜拉斯的传记影集；《女友杜拉斯》和《情人杜拉斯》从杜拉斯闺中女友米歇尔·芒索和最后的情人扬·安德列亚的视角再现作家有时张扬、有时有些乖张的个性。这三本书的译者胡小跃深切地体会到“读她的书，能领略到她率真、大胆、神秘；而了解她的人生之后再来看书，你会发现她的人生比她写的小说更吸引人，更有力量”。由此他认为，这套书与以往出版的杜拉斯各类文集的不同之处在于它“更致力于接近杜拉斯的人生本身”。杜拉斯的散文随笔集《外面的世界》则收录了1957-1993年杜拉斯先后为《法兰西观察家》、《解放报》、《女巫》、《世界报》、《晨报》、《另类日志》等报刊所写的专栏文章和一些未公开的散记书信。
而这套丛书中的重锤无疑是《解读杜拉斯》和法国埃尔纳出版社的大型纪念专刊《杜拉斯》的中文版。70万字的学术巨著融会了全世界50多位杜学专家（要么是和杜拉斯一起生活过、交往过、工作过的亲朋好友，要么是迷恋乃至“吞食”她的多种书写的阅读者和研究者，他们从各自不同的角度勾勒出作家姿态万千的身影：传奇中的她，写作中的她，戏剧中的她，电影中的她，音乐中的她，她笔下的世界和世界眼中的她……）最新最权威的研究成果和历史见证，对国内的杜拉斯研究无疑会产生不小的推动，不仅打开了杜拉斯人生和写作的重重隐秘的门枢、揭开作者内心童年和东方虚虚实实的影子，还为我们提供了很多研究的新角度和新方法。
《解读杜拉斯》的主编之一贝尔纳·阿拉泽说：“我们大家都不过是在聆听一个声音，在这个声音里，读者会慢慢发现，世界，我们的世界在感性和敏感的当下所产生的回响。” 这个声音是杜拉斯的声音，也是它撞在外界产生的回声，本土和异域的回声，这也是《解读杜拉斯》这本书第三部分尝试打开的无限的视野：“一些作家披露杜拉斯对他们自己创作的影响，虽然他们不一定是杜拉斯写作的继承者。” 我们有理由相信，随着杜拉斯作品在中国的译介，中国文坛和读者对她的关注会走出“情人现象”，走出有些狭隘小气和过于感性抒情的印象派阅读（但谁能担保这不是走近杜拉斯最直接、最妥当的途径？）。一方面，我们走近神话并尝试去揭示神话的本质，另一方面，或许在揭示的过程中，我们这些“渐入迷狂”的读者——正在砌筑起杜拉斯文学非文学的另一个神话。
（黄荭，南京大学文学博士，巴黎第三大学-新索邦文学博士，南京大学法语系教授，博士生导师，南京大学人文社会科学高级研究院兼职研究员，国际杜拉斯学会会员。）[NextPage]
杜拉斯的一张罕见的以东南亚风景为背景的照片
《广岛之恋》与伤痕文学都以表现人性的痛苦为主题
杜拉斯：写作的十个定义
“如果是作家，就要二十四小时都投身写作，否则就不是。”
——给亨利·舒克鲁的《为了一种创造的经济》写的序，1985
“恐惧一直都伴随着写作，无论何地，无论什么民众。这里有一张纸，上面一无所有。世界就从此开始。什么也没有，只有空白。而两个小时之后，它被填满了。这是和上帝竞争。人居然敢创造。你写作，你写作就是和造物主作对。你呀，你在玩你的小把戏。这真可怕。”
——“福楼拜是……”，1982，（见《外面的世界II》）
“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空失无有。是叙述一个由于故事不在而展开的故事。洛尔·瓦·斯泰因是被S.塔拉举行的一场舞会给毁了。洛尔·瓦·斯泰因恰恰又因S.塔拉的一场舞会而得以形成。”
——《物质生活》，1986
“我这样看待文学，就像史前的狩猎一样。当一个字还没有写成/……/写作，也是这样。
对新鲜的肉、屠杀、奔走、消耗精力的热衷。
也一样的盲目。
有一天，我说过这样的话，书的主题永远是自己。”
——《新观察家》，1987
“一页写完，一页结束。写作就是一场哀悼。
我们失去了为什么写作的冲动，某种在想象面前的惊喜，而且我们对它并不了解，不了解。
它就在我们的内心。却总像是受了神谕。”
——“电视访谈录”，和皮埃尔·杜玛耶的对谈，1992
“作家是很奇怪的。是矛盾也是荒谬。写作，也是不说话。是沉默，是无声的喊叫。作家常常带来轻松，他听得多。他不多说话，因为不可能对别人谈写成的书，特别是正在写的书。不可能，这与电影、戏剧和其他演出相反，与一切阅读相反。这是最困难的，最糟糕的。因为书是未知物，是黑暗……”
——《写作》，1995
“这使写作变得粗野。类似生命之前的粗野。你总能识辨它，森林的粗野，与时间一样古老的粗野。惧怕一切的粗野，它有别于生命本身又与它不可分。它顽强奋斗。缺乏体力是无法写作的。必须战胜自己才能写作，必须战胜写出的东西。”
——《写作》，1995
“写作如风，赤条条来，就是墨，就是写，和其他任何进入生活的东西都不一样，它就是生活，只是生活，别无其他。”
——《写作》，1995
“我写下的是整个的人生。我这么做就像一个傻瓜。
这样也不错。
我从来没有自命不凡。
写一辈子，在写作中学会写作。
写作不会拯救。
这就是一切。"
——《这就是一切》，1995
“我谈写作谈得太多了。那究竟是怎么一回事儿，我也不知道。”
——《物质生活》，1986
（选自蕾蒂西娅·塞纳克著《爱，谎言与写作：杜拉斯影像记》，本书图文并茂，图片多为大摄影师再现岁月的杰作，文字取材于丰富的私人文献。本书中文版即将由重庆大学出版社出版。）[NextPage]
访谈：我把真实当作神话
文 [法] 阿莉埃特·阿梅尔
从五个月的昏迷中苏醒过来的玛格丽特·杜拉斯，又沉浸在了另一本新书的创作中，她谈起了病床上的噩梦，写作，上帝以及爱情。
“她写作，玛格丽特·杜拉斯。玛格丽特·杜拉斯，她写作。她有的只是用来写作的铅笔和水笔。除此之外，她一无所有。”这是一九八八年玛格丽特·杜拉斯接受吕斯·佩罗访问时在题铭中所说的一段意味深远的话。一九九0年五月，也就是她住院九个月之后，这段话再次得到了验证，长达九个月的昏迷在作家的脑海中留下了一些深刻的痕迹和印象。“她写作，玛格丽特·杜拉斯，她写作”，而我们为了推出这一期关于她的专刊，不得不打搅了正埋头笔耕的她。
阿：您的《情人》有多少读者。
玛：在法国，目前应该有两百万。并且人数还在增长！（笑）《情人》是匆匆写成的。我个人的经历正是一团糟。用以创作的这三个月带给我莫大的乐趣。如您所知，我是个彻底的自恋狂。这是一本能够影响读者的书。我已经收到了堆积如山的来信。所有读者都说他们将这本书读了好几遍，并且都谈到了他们的个人经历和小说情节间的联系。作品的风格可能会成为阅读严重的障碍：我任意地改变时态，老是把主语放在句子结尾。我把主语当作宾语放在句首，接着再说它的变化，它的状态。现在就连官方文件都开始模仿这种风格了。（大笑）
阿：是的，您经常这么做。这在《夏雨》中更为突出，因为是那位母亲这么说的：她的语言十分混乱，与维德里人的生活用语十分相似，而这种风格形式把倒装重新纳人文学的领域。
玛：人们说话的风格有时也是文学味十足的。我记得有一位老门房说起话来就跟我写的一样。大家经常在一起聊天。她早就认得我们，我有点儿像她的女儿。一天，她对我说：“我要买张床。”我问她：“为什么买床？”她回答说：“为我，我儿子，睡觉，等他到巴黎来的时候。”这是杜拉斯式的回答。
阿：何谓“杜拉斯式的”回答？
玛：就是随意地用词，当一个词在脑海中浮现或闪过时赶紧抓住它，并且迅速把它记下来，这样才不会忘记它是怎么来的。我把这叫做“紧急文学”。我继续推进写作，但不会打乱语句的自然次序。要达到完全松弛的状态恐怕是最困难的。写作像微风般自由吹拂。您知道《情人》这股风已经吹走了一切。《夏雨》也是如此。
阿：曾一度那么接近死亡，您最终还是从昏迷中苏醒过来，难道您不觉得重新发现了在您书中普遍存在的一个观点吗？这种观点可以用一句话来表述：死亡是一切的开端。《平静的生活》以舅舅的死开始，《抵挡太平洋的堤坝》以一匹马的死开篇。在《八O年夏》中，您说人们总是描写世界上的“死亡之躯”，爱情的“死亡之躯”。在《情人》中，有一处表现那位年轻女孩与另一位夫人安娜-玛丽·斯特雷泰尔之间的关系，您谈论的仍然是死亡，“死亡的情绪”，一种如此惨烈以致全城的人都知道的死亡。从某种意义上来说，您难道不是把死亡看作一切的开端了吗？
玛：是的，这是对其他一切的否定，我们以死亡为起点，就如人们在给钢琴调音前得先找着调子。
阿：您不觉得在住院的九个月里您重新发现了一些您已写过的东西，一些您早已“会”了的东西？
玛：我没发现什么。一切都很新鲜，稍纵即逝。现在这一切又在我记忆中重现。我不明白怎么可能经历过这一切，昏迷是如此清晰可辨，它发生在我病得很重的时候，医生已经就是否结束我的生命征求了扬的意见。这同我在《物质生活》结尾所说的不是一回事，震颤性檐妄症，尽管表面上有些相似。第一个画面，昏迷中印象最深的一幕是我在医院里遭遇到的，有人闯了进来。是一个来自古巴的陌生人干的。我没有被强暴。只知道在一名护士的帮助下，那个男人把我的手脚用绳子绑了起来。我被一种难以名状的恐惧牢牢抓住，那滋味比死更难受。这种事发生了三次。有一次，我听到这个男人侵犯了他的小女儿。我听到孩子的哭声，男人为了压制她向她拳脚相加，还有一种嘶哑的呻吟，那是孩子父亲故意压低的声音，听起来像是由于极大疼痛而发出的呻吟。当然，所有了解“深度昏迷”意味着什么的人都不免对“灵魂”，对生存提出了质疑。即使是有着哲学和医学头脑的人也难免考虑这个问题。生活——也许就是记忆，对自身经历的回顾以及表现——或许是某种类似于“核”的物质的残余，从不消逝，或者说几乎从不消逝，它总是在最后的时间里再次抓住一个自由的形体，将它永恒的活力灌注在那个人身上。被所有宗教描绘得阴森恐怖的地狱，也许就是这个核，而不是墓地里那些迷人的黄萤。我用了一年时间才摆脱昏迷，而直到现在——大约一个月，一个半月前——我才接受了这一切都是梦境的事实。甚至……我几乎可以说我还不是完全肯定。我感觉不到梦魔与现实之间的任何差距。现实的瞬间从梦境，从充满暴力的梦境中苏醒。那些梦对于我而言总是很可怕的，但它们与生活有着同样的现实性和真实性。而且现在，我问扬“我是不是曾经陷入这样或那样的状况？”就像说请把盐递给我一样。他回答说：“没有”。有时他对我说：“等等……有过类似的情况……”但他找不出是什么。所有昏迷的共同点就是它们造成了精神上的痛苦。在一次昏迷中我和克罗德·雷吉闹翻了：我和他是彼此欣赏的好朋友。在一间小酒吧里，他站在我身后，我听见了他所说的话，他也知道我在听，而他恰好藉此机会尽可能地说我坏话。后来，我又担心我们无法彻底忘却这段记忆。当我打电话给他的时候，他显得很轻松，我说：“我不再认为你曾经说过伤害我的话。这一定是我在昏迷中的幻想。”不过我仍然心存疑虑。“我最后问你一次，你真的什么都不记得吗？”他说：“是的”。
阿：可是他怎么知道您是在做梦呢！
玛：当我醒来之后，是我逼得他说他无论如何都不会再给我打电话了，“我们之间是完了”。这种幻觉根深蒂固。我整整六个月都沉溺在被侵犯的感觉里。
阿：您奇怪的性描写使一部分读者感到尴尬。我想性本身并不使人尴尬，只是因为书中有您的出现。
玛：别的书里关于我自己的描写还要多呢，到处都有。在《蓝眼睛黑头发》的第二部分里，当事情发生以后，失望的情绪比《死亡的疾病》中强烈得多，只是它内含更丰富。这种失望就好像失恋一样，而《死亡的疾病》中的同性恋就显得冷漠，孤僻。这两本书完全不同。《死亡的疾病》当中没有故事情节。我把人物放进书里，让他们彼此接近，但他们之间毫无理解可言，也不存在一丝情感。这本书是情感的沙漠。书中没有情节因为书中没有人物：男的注定要死去，女的是妓女。同性恋，也许是死亡的同义词。我就是这么想的，并把这想法写了下来。相反，《蓝眼睛黑头发》就很贴近生活；我们可以用小说中那种充满矛盾的方式享受生活，寻找一个情人，和他相爱。在意大利，我的书是最畅销的。不过那儿确实有些署名玛格丽特·杜拉斯的书压根不是我写的。在美国也开始出现这种情况，其实《死亡的疾病》还是有点道德寓意的，尤其是结尾。既抽象又有现实意义这一点在《蓝眼睛黑头发》中就没有体现。《死亡的疾病》中对爱情故事和传统观念的排斥十分突出：男人的性无能或许就是爱情产生的原因。这本书就是要向大家说明这一点。
阿：您是想说无论如何都不会有真正的爱情？
玛：不，但或许就因为爱情的遥不可及才显得弥足珍贵。《死亡的疾病》摒弃了传统的人物行为，尽管长期以来它一直被当作惟一的评判标准。我觉得较《死亡的疾病》而言，《蓝眼睛黑头发》里有更多值得读，值得谈论的东西，更多的高潮。在《死亡的疾病》一书中，没有一般意义上的爱，有的只是同性间的爱。则《蓝眼睛黑头发》所描写的就是一种正常的爱。
阿：同样是遥不可及的爱吗？
玛：是的，但这不是我想表达的主题。女主人公不是妓女。书中惟一模糊不清的地方就在于一开始用阿拉伯语喊叫的声音和那个年轻男子所带给我们的疑惑。我们可以猜测那是一个女人的喊叫。这女人在城里有个情人，她同他做爱，却把她的快乐交付给她的真爱，她所爱的男人，一个同性恋者。在我眼中《蓝眼睛黑头发》写的就是这些。然而，在《死亡的疾病》中，那个男人或许可以径直、粗暴、孩子气地占有这名瞧不起他的妓女。而大部分时间里女人都心不在焉，她几乎睡着了。并且嘲笑那男人。
——摘自杜拉斯著《写作》（春风文艺出版社2000年1月）。[NextPage]
《情人》是杜拉斯在中国最广为人知的作品
《情人》经典语句：
《情人》（LAmant）——法国当代最著名的女小说家玛格丽特·杜拉斯代表作之一，属于带有自传性质的小说，获一九八四年法国龚古尔文学奖。全书以法国殖民者在越南的生活为背景，描写贫穷的法国女孩与富有的中国少爷之间深沉而无望的爱情。这里将其中部分比较经典的语句摘抄出来，以供大家欣赏。
Un jour， jétais ?gée déjà， dans le hall dun lieu public， un homme est venu vers moi. Il sest fait conna?tre et il ma dit: Je vous connais depuis toujours.
我已经老了。一天，在一间公共场所的大厅里，一个男人朝我走来。他做过自我介绍后说：我很早就认识你了。
Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune， je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune.
我来这是为了告诉你，大家都说你年轻时候美丽，我却觉得现在的你比年轻时更美。
Jaimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant， dévasté。
与年轻时候的你相比，我更爱你现在这会饱经沧桑的容颜。
Très vite dans ma vie il a été trop tard. A dix-huit ans il était déjà trop tard.
生命不停地流逝，瞬息之间一切就都太晚了。刚刚十八岁就已为时太晚了。
A dix-huit ans jai vieilli. Je ne sais pas si cest tout le monde， je nai jamais demandé。
十八岁我就老了。是不是人人都如此，我从没有打听过。
Je sais que ce ne sont pas les vêtements qui font les femmes plus ou moins belles ni les soins de beauté， ni le prix des onguents， ni la rareté， le prix des atours.
我知道，女人的美丽，不在衣装，不在美容修饰，不在香脂首饰贵不贵，不在是否拥有珍品罕物。
Je nai jamais écrit， croyant le faire， je nai jamais aimé， croyant aimer， je nai jamais rien fait quattendre devant la porte fermée.
我从来没有写作，却觉得已经在写了。我从来没有爱过，却觉得已经在爱了，我除了在关闭的门前等待以外，什么都没有做过。
Il pleure souvent parce quil ne trouve pas la force daimer au-delà de la peur.
他经常哭泣，因为他没有勇气突破自己的恐惧来爱。
Cet amour insensé que je lui porte reste pour moi un insondable mystère. Je ne sais pas pourquoi je laimais à ce point-là de vouloir mourir de sa mort. Jétais separée de lui depuis dix ans quand cest arrivé et je ne pensais que rarement à lui. Je laimais， semblait-il， pour toujours et rien de nouveau ne pouvait arriver à cet amour. Javais oublié la mort.
我对他产生的这种荒诞的爱情，对我来说至今仍是一种莫名的奥秘。我不明白为什么会对他这样倾心，以至想为他而死。我跟他已经分别十年，当这事到来的时候，这期间我很少想到他。我似乎一直爱着他，没有什么因素能干扰这种爱情。因而我忘却了死亡。
Il lui avait dit que cétait comme avant， quil laimait encore， quil ne pourrait jamais cesser de laimer， quil laimerait jusqua sa mort.
他说他和过去一样，他仍然爱她，他不能停止爱她。他爱她，至死不渝。[NextPage]
视觉：杜拉斯：“我在十八岁的时候就变老了”
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（编辑：王日立）
