孙甘露
中国先锋文学的代表性作家之一。1959年7月10日生于上海，祖籍山东荣成。1986年在《上海文学》发表中篇小说《访问梦境》，开始 文学写作。
主要作品
小说集《访问梦境》、长篇小说《呼吸》（2003年时代文艺出版社再版，具名为《像电影那样恋爱》、法国彼楷尔出版社1997年出版法文版）、随笔集《在天花板上跳舞》、作品集《请女人猜谜——中国小说五十强1979-2000》、小说集《忆秦娥——中国当代中篇小说经典文库》、《我是少年酒坛子》、《忆秦娥》、《上海流水》、记录片《一个人和一座城市——上海：孙甘露此地是他乡》（中央电视台2003年制作播出）以及电影电视作品等多种。作品有法、俄、日、意、英等语种译本。
罗岗：最近《收获》的编辑程永新出版了一本挺有意思的书，名字有点吓人，叫《一个人的文学史》，其中披露了几封当年你写给他的信，在1986年一封写给程永新的信中，你说：“《访问梦境》不是深思熟虑之作，这多少跟我的境遇有关。”现在你还能想起自己为什么这样说吗？你当时的境遇是怎样一种情况？
孙甘露：这个问题唤起了很多回忆，但是正如你知道的，回忆多少总是有选择性的，不是说我们在潜意识里试图回避什么，而是回忆的动力总是使我们趋向于将事物浪漫化或者相反。我可以很坦诚地说，就写作而言，我似乎一直有一种未能深思熟虑之感，而正是这种感觉驱使我去尝试。文学史为我们提供了大量现成的范例，使一个初学者得以绕过他原本必须面对的诸多相当棘手的问题，当他的作品成功之时，他也成功地绕过了他原本只属于他自己的问题，写作的历史、虚构的历史似乎帮助了他，实际上只是帮助他回避了原本必须自己从中得出的形式结论，文学的形式试图从具体的人类历史中脱胎而来，它从来不是普遍适用的，每一种语言每一个时代都必须从中找出特殊唯一的途径，但是它不是那么容易辨认的，对创作者和批评者都一样，这也是我的写作被指认或者自我指认都十分困难的原因之一，在这个意义上，1986年，并非是深思熟虑的。
罗：但你“并非深思熟虑”的作品发表之后，却引起了很大的反响，甚至被称为是当时文学探索和试验的“先锋”。在当年的《收获》上，你的作品就被放在了一个名为“实验文本”的栏目下。程永新的书中收了一封马原给他的信，他说读了你的《访问梦境》，感觉你在语言上的想象力和感觉都很不错，但他也表示你可能“一下子就把小说写进了死胡同……为什么有意和读者过不去呢？”马原的话，说好说坏，其实都和你的小说语言有关，这种语言引起人们更多联想的是“崛起的诗歌”，而不是传统意义上的小说。在最近出版的《上海流水》中，你把1980年代写的一些诗歌编入这本集子中了，之前好像这些诗歌都没有正式发表过，虽然在一些朋友的圈子中曾经流传，为什么当时你没有考虑发表？你怎么看1980年代的诗歌界，譬如所谓的“朦胧诗”？自己转而写小说，和这种态度有关吗？
孙：这个问题是要害。我当初是把诗歌当做小说来写的，受叙事体或者史诗传统的蛊惑，其后，我是把小说当诗歌来写的，此种方式为一部分人所赞扬，为另一部分人所诟病；荷马和屈原令我们有创世的愿望，后来的埃利蒂斯亦如此；被阻断的五四新文学传统在文革后被再度认识，也是白话文的写作遭遇这一契机，但是历史的创痛和迅速市场化的现实又使它归于琐屑的日常消费，语言的诗意再度面临质询，历史仿佛重新被界定为无用，而诗意仿佛是这无用的导览因而愈加无用。现实的危机加剧了语言的危机，其实它们是共生的，一如活报剧之于救亡，有意思的是在政治上它是正确的，并且是有后果的。在这个意义上，我们的努力没有白费，它会被历史打捞出来，确实，它也正在被逐渐地打捞出来。
罗：这段被“打捞”出来的历史是不是也和你生活的这座城市有关？你曾经写过一篇随笔叫《小半生》，在这篇文章的一开头，你就说：“我出生在上海，在那里差不多生活了‘半生’”；但在这篇文章的结尾，你又说：“‘小’意味着个人立场和作为小说作家的态度，‘半生’在暗示着有限的时间长度之外，对我们个人经验之外的事物的提示。”那么我要问的就是，作为一位小说家，上海对你意味着什么？
孙：上海对我来说，差不多意味着整个世界，但是它几乎不催生幻想，因为它的幻想不是向内陆催生的，它是一块飞地，几乎是全然的被遗弃或者说被边缘化，被异质化，被外部文化牵引；借用现在的观念，我似乎是要在“半殖民半封建”、“半开放半专制”之地，以国族的视角，描写离散的经验。我的朋友曹小磊，多年来我们一直持续的讨论各种文学问题，最近因为同济的研讨会所涉及的我的写作中的语言等问题，我们又讨论过克里斯蒂娃的相关观点，这个使用法语50年之久的保加利亚人认为，作家，本意上就是一个外国人，他的工作就是将他内心的声音翻译出来，这个过程相对于一种外族的语言更具有异质性，这中间包含了一种生命。我是这么理解你所说的“小说家一定会面临着如何在个人经验和宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼”。
当然，更重要的问题是在另一个方向上的，一个向内的层面，涉及到我的写作及语言的更内在的动力；最初它是弥漫性的，为我的感性和体验所引导，为逐渐的思考所意识；依然以克里斯蒂娃为例，1996年，她在纽约的一次题为《对另一种语言的爱》的演讲中，论及了这一点，“这种感性的语言并不是符号语言，它是一种打引号的语言，一种处在难以表述的生物状态边缘的即混乱又有序的冲动、印象、痛苦和狂喜。这种语言就是作家希望表达出来的那种真正的异质性，它比现有的一切异族语言更具有异质特征。”她更进一步说，“用语言将一种感官的、倔强的异质性翻译出来。作为这个意义上的翻译者，作家从本质上讲是一个异类，一个最令人愤慨的外国人。”
我们大概就是马拉美所谓的“语言的局外人”，所做的工作也就是普鲁斯特观察到的“对感性世界的翻译”。看似“内容无关紧要，却有那么多的缩合表达方式给予每个词以钻石般的密度和掷色子时的那种偶然意外。”更深入的解释见于普鲁斯特《驳圣伯夫》中对母语和我们的感受性之间的相互渗透的阐释。约而言之，依然是克里斯蒂娃的观点：“假如我们未曾将自己内心生命的异质性——对人们称作民族语言的那些千篇一律的表达规则的违反——不断地进行磨砺，那么我们怎么可能有精神生命？”如此，我们的生命就是“一半”的，未曾完整的。
罗：克里斯蒂娃对语言的体认，深受埃米尔·班贝尼斯特的影响，但这种影响不仅仅是他作为印欧语比较语言学家，更重要的是作为对哲学和精神分析学造诸颇深的思想家，他的那本《普通语言学诸问题》直接启发了拉康，同时也使得克里斯蒂娃将“符号学”与“精神分析学”——也就是你特别看重的“语言”与“内心”的关系——加以综合的思考，用学术性的表述是所谓“作为符号象征态与前符号态的相互作用”。在她的《回忆录》中曾经记载她到医院探望弥留之际的老师的情景（班贝尼斯特出生于1902年，1976年去世），已处于失语状态的班贝尼斯特，当克里斯蒂娃前来看望时，用颤抖的手在纸上写了THEO（神），亲手交给了她。这个行为意味着什么呢？克里斯蒂娃这样的叙述，似乎也印证了我们的生命就是“一半”的，未曾完整的说法。
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但问题还可以继续深入下去，那就是我们的生命尽管只有“一半”，但总是和具体的历史时空联系在一起的。我记得在前几天召开的你的作品研讨会上，王安忆对你的写作提出了一个具有挑战性的问题，那就是你1980年代开始的先锋性写作，和你的共和国记忆有什么关系？就我的阅读而言，你的作品中并没有完全回避共和国的历史，我很喜欢你那篇《宣传画》，你说，“在那个年代，很可能有一些重要的东西被我们忽略了”，譬如你指出“《走大寨之路》中开渠的农民可以看做是罗中立《父亲》的年轻时代，不是比喻，去看看那张脸吧”，在你看来，一般被视为“断裂”的“文革前”、“文革”和“新时期”之间，是不是还有更复杂的延续？
孙：在语言和日常经验的层面上，我们是“毛泽东时代”的弃儿，那是一种语境，通俗化或者更准确地说，是上下文；那是一种想象的遗产，内化为气质、动力或者反叛的能量，从语言的特质上看，读《反杜林论》、《路易·波拿巴的雾月十八》、《国家与革命》将一部分阅读颠覆性地导向颠覆性的弗洛伊德、巴特、齐泽克。这也是你说的复杂的延续。西方首先是以激进的、理论的形象将我们俘获。我们当然是西化的，有什么东西比革命更西化？当然，紧接着，我们就面临了它的后果。民族自觉一直以语言自觉的面貌自我缠绕，书面语要么向口语妥协以示立场的清白，要么以它的半成品似的随便书写在道德上获得暧昧的褒奖。个人获胜了，文学并未因之前进。
罗：我的理解是，王安忆问你关于共和国记忆的问题，不仅仅指的是你们这一代人曾经在共和国的天空下生活过。更重要的是如她在从《纪实与虚构》到《启蒙时代》中不断提醒的：你们是这座城市的解放者的后代。在《呼吸》中我们看到了“抗美援越”战争的影子，这和你父亲作为高炮部队的军人，曾赴越南作战有关吧？和北京相比，上海没有那么典型的“大院”，但军队干部的子弟，还是有自己的圈子吧？作为曾是这个圈子中的一员，上海又对你意味着什么呢？
孙：60年代末，对我来说是孤寂的，我随着父母在上海各处挑选住处并且短暂居住的经历，愈发加剧了种种不确定感。战争在远方，也在不远处，就在你的床边。孤寂和忧虑令你向什么屈服？向少年时代的玩伴？向小圈子？这些东西只是使你更加孤寂。好吧，你终于向书籍寻求慰藉，向幻想，它把你摆渡至胡志明小道，或者西贡，更远的巴黎（它最初就是这么进入我的视野），乃至美国。我爱西方吗？我爱对它们的幻想，包含着忧虑和求知的渴望。在这一点上，它不是书本的，就像打碎了的半旧的瓷器，破箱子，水壶，军需品，将我经由共和国的经历引向古代的中国。90年代初，我和王朔第一次见面时，他问我：“你为什么不考大学？”我说那时候我的想法是，我再也不想坐在学校的教室里了，“没错。”他说。
你朦胧的、丛林的、野战的、想要孤身战胜这个世界的勇气，似乎有中国想要孤身建成共产主义所伴随。结果是不言而喻的。
罗：在骨子里你们还是有那个时代赋予的“英雄气概”的，当然，这种“英雄气概”在80年代就是所谓的“先锋性”，而到了今天，并不是说你一定要写《启蒙时代》这样的小说，这也不是你的路子。不过，小说家一定会面临着如何在个人经验和宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼，从托尔斯泰到你推崇的拉什迪，概莫能外。即使如艾柯，似乎天马行空，当他在《傅科摆》中暂时放开圣殿骑士的传说，转而描绘二战中意大利山区的生活时，我才把他看做是一个“大小说家”。最近几年，你说你最沉迷的在世的西方小说家是拉什迪、艾柯和奈保尔，能说说这几位作家对你写作已经有和将要有的影响吗？
孙：这种阅读经验非常难得，体会也是得之不易。或可以我阅读台湾作家的作品作比，在相当长的时间里，我几乎无法感受他们的文字方式，直到我读了朱天文和张惠菁的作品，仿佛找到了通道，其他台湾作家的作品都向你展开。道路很多，你得之偶然。每个人都一样，有一条你唯一的路。上述二位很好的标示了保有中国传统和浸润西方影响的关系。而拉什迪、艾柯和奈保尔，是继纳博科夫、索尔·贝娄、厄普代克、贝克特、加缪、菲利普·索莱尔之后我最倾心的作家，他们在动荡的国土上勾画殊异的时代形象，史诗、痛楚、顽童般的、匠心和宛若漫不经心、以一己之力建立失去的世界，毫不浪漫和极度忧伤，他们是新荷马。
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罗：没想到，你对台湾作家评价那么高，就我的阅读而言，他们是精雕细琢者多，大气磅礴者少！不过，由于历史和地域的原因，台湾文学和当代成功的西方小说写作（主要是英语小说写作）的确分享了某种共通的境遇，那就是都和“漂泊离散”经验有关。除了大家熟悉的拉什迪、奈保尔，还可以加上库切、石黑一雄、翁达杰和扎迪·史密斯……然而，对“漂泊离散”又不能简单地作一种后殖民式的理解，而应该把握为一种现实“总体性”消散之后试图在想象上重造“总体性”的状态，因此，种种稀奇古怪的“形式”探索都可以被看做是对“漂泊离散”状态的呈现。与这种状态相对应的是，当代中国在最近三十年所经历的急剧变化，同样造就了另一种意义上的“漂泊离散”，可是为什么却不能在形式上把握这种状态呢？你对小说的语言和形式有相当深入的研究和探索，觉得问题出在哪儿？
孙：说来在感性上，我更趋向于库切和翁达杰，智性和诗意，边缘性的，沙漠般的经验，书籍的边缘、剃刀的边缘、战后的、混乱后的，向前可以追溯到保罗·鲍尔斯的《遮蔽的天空》，或者更远的翁达杰笔下的人物所寄寓的希罗多德的《历史》，这些元素，如莱昂纳尔·特里林所说：按照弗洛伊德精神分析的观点，在乔伊斯的小说中，他是把词汇当做事物来使用。这是18年来一直困扰我的问题，一个意象，时代的症候，需要时间向我们显现，“总体性”的时代结束之后，对此的反应无意识的、悲剧般的带有总体性的残迹。表现对它的擦拭，还是表现因擦拭而产生的新的踪迹？这个新踪迹大概就是你说的“漂泊离散”吧。
罗：你在写小说之余，也曾参与过电影、电视和报纸的工作，是否觉得在媒体时代，特别是在这个以图像为霸权的媒体时代，“纯文学”已经很难有大的发展了？也很难出现如本雅明在1930年代的演讲《作为生产者的作家》中所期待的那种把“文学的生产条件”在文本中“再生产”出来的作家了？
孙：昆德拉的作品把个人与体制的关系放到东、西方文化背景下加以观察，从中得出小说乃试图从人类的历史中挣脱出来的尝试（见其《被背叛的遗嘱》）这一关于欧洲小说历史的结论，暗合了80年代在大陆兴起的文学寻根和文体实验的潮流，各种单一艺术样式都试图在自身的革命中为整个文化艺术的革新代言，至少其寓意是全面的，总体性的。而本雅明在90年代催生了大陆文学现代性研究的全面展开，使此前的问题和局限都因此显示了出来。可以看做是对全面商业化的回应，也可以视作是对此前时代的回避。无疑，90年代以降的文学写作受到文化传播方式改变的强烈冲击，问题的复杂性在于，各种假传播大行其道的作品本质上依然是旧生产方式的产物，这是文化中国的吊诡之处。
罗：的确如此，我们正处在一个新旧文学生产方式交替、杂糅的时代，虽然不必在两者之间作非此即彼的选择，但今天又确实缺乏固守与突破的双重姿态，这恐怕是当代文学的一个困境所在吧。我想问的最后一个问题，我们都知道你在写一部长篇小说，能不能告诉未来的读者，这部就要完成的小说大概是一副怎样的模样？和你原来的小说相比，它有什么不同吗？
孙：关于这本我正在写的这本小说，此前我已经说得太多，这次回避吧。
罗：哈哈！看来还是要保密呀，不过这部酝酿了许多年的作品，一定是一部值得期待的小说，希望你的小说出版之后，我们还有机会来交流。
（实习编辑：马妍）
