文学应该有能力温暖世界
梁晓声今年已经七十五岁，当大部分读者的印象还停留在他获得茅盾文学奖的作品《人世间》时，梁晓声已接连出版了长篇小说《我和我的命》《田园赋》《中文桃李》《父父子子》。
从在北大荒当知青写小说算起，他日复一日，在书桌前，弯腰伏案已五十多年。这导致其颈椎问题日益加重。
二十世纪九十年代中期，在复旦老师梁永安的介绍下，我到梁晓声工作的中国儿童电影制片厂采访，他脖子戴着医用治疗的颈椎保护套，无法低头写作，只能拿笔在画板上，一笔一画仿佛石匠刻字。在医生的建议下，他学会了放风筝，算是治疗颈椎的手段。这些年，我常去拜访和探望他。因在腾讯，参与电视剧《人世间》的项目工作，更是经常和梁晓声接触。
《人世间》原本是他人生计划中的最后一部长篇小说，通过中国北方城市一个平民社区“光字片”周家三兄妹的成长经历和生活轨迹为故事脉络，串起三线建设、恢复高考、改革开放、棚户区改造等历史事件，塑造出众多劳动者、建设者、改革者、创业者等人物群像，多角度、多方位、多层次描写了中国社会的巨大变迁，百姓生活的跌宕起伏。这部长篇小说获得了茅盾文学奖、中国出版政府奖。
这部小说，梁晓声在心里认真酝酿构思了三年。二〇一三年，六十四岁的梁晓声，每天早上，拿工具刀修好一筒铅笔，在工作室的长方桌上，摊开一沓沓四百字的稿纸，长达十小时，连续五年，闭门写作。
“我想写一部有年代感的作品，探讨这几十年中国老百姓的生活到底发生了什么变化。那几年确实很苦，稿纸上，每个标点都标得很清楚。
“我戴着颈托，甚至还要戴护腰，有钢板的那种。写完上部，身体出现了营养不良等症状，这与精神高度紧张有关，太投入，睡梦中都在想小说的情节。”
写了三稿，第一稿有三千六百多页。前后修改近万页。由于工作量太大，时间太长，颈椎病越来越重，眼睛花了，手也不那么听使唤，字写不到格子里。最后，他干脆用铅笔在A4纸上写。
梁晓声说：“我有个愿望，就是通过书写人物命运的种种变迁，反映大时代的演进过程。一个人和城市的关系，主要在童年与少年时的经历和印象，回忆起来更有感情。对我来说，故乡哈尔滨的每个建筑、每个街道都带有扑面而来的生活气息，《人世间》用文字为家乡人画了一组群像。”
梁晓声写《人世间》，是在尽最大努力向生活致敬，通过笔下不同层面的人物，传达他对社会的感知和愿景。他赞同作家铁凝说的“文学应该有能力温暖世界”，“我既写人在现实中是怎样的，也写人在现实中应该怎样。通过‘应该怎样’，体现现实主义应具有的温度，寄托我对人本身的理想”。
《人世间》的周氏兄妹、周父，都有梁晓声兄妹和父亲的影子，“我父亲是支援大三线的建筑工人，周父插队贵州，很多细节都是从生活中来的；小说提及的光字片街道，是以我们家那个区域为原型写的。”
梁晓声期待《人世间》能给当下年轻人带来两方面的思考：一是关于善的教育；二是帮助当代青年补上对中国改革开放以来的历史认知。
他没料到，根据小说《人世间》改编的电视剧会这么火，收视率节节攀升，引发全国热议。写了一辈子，没想到晚年走向了文学最高峰，拿了茅盾文学奖，变成了畅销书作家。一部《人世间》，让梁晓声从幕后被推到了台前，成为全社会男女老少熟悉的公众人物。
《人世间》之后，梁晓声一发不可收，接连又写了四部小说。在空荡荡的书房，伏案五十多年，他太累太疲倦了。他想彻底休息下来，走出书房，离开北京，去一个有山有水的地方，找块地种种菜，闲坐门前晒太阳，和中国大部分退休老人一样，享受人生最后的时光。
哈尔滨的童年和少年
梁晓声原名梁绍生，一九四九年九月二十二日出生在哈尔滨市道里区安平街13号，一个普通的工人家庭。
“父亲目不识丁。祖父也目不识丁。”梁晓声在自传体散文《似梦人生》中这样描述自己的家庭，“母亲也是文盲。外祖父读过几年私塾，是东北某农村解放前农民称为‘识文断字’的人。”出生在生活贫困的大家庭，母亲没有正式工作。
家里五个孩子，梁晓声是老二，上面有一个哥哥，下面有两个弟弟一个妹妹，一家七口全靠父亲的工资养活，日子过得非常困难。
他们家住的是平房区大杂院。小时候一家人住在“安”字片区的大杂院里。电视剧《人世间》的外景，是根据梁晓声的小说重新设计构建的。
“我也写了糟糕的邻里关系。要结婚，如在自家房屋旁再盖一个小小的偏房，就会影响邻里关系。哪怕你挡住了一点点阳光，邻里也会认为你多占了一点地方。”
梁晓声小学就读的安广校、中学就读的哈尔滨二十九中，都在抚顺街。一九六二年，梁晓声一家搬到了光仁街。
“北方的大杂院，之所以加一个‘大’字，至少是六七户人家。我家附近的光仁街、光义街、光礼街……连起来就是孔子说的‘仁义礼智信’。不知是谁起的街名，这个起名人一定对中国传统文化有着很深的了解。”
日子很苦。我想挣钱，贴补家用。我捡过煤核，扒过树皮，拉过小套。老师找我谈话，你中学没毕业怎么办，母亲也是那个意思。我想考哈尔滨师范学校，将来做老师。这个理想没有实现，后来当知青下乡了。
“我们大多数人就是那样成长起来的，写到童年和少年，必然写到贫穷。身为教师，最不应该的，便是以穷富来区别对待学生。我的班主任嫌贫爱富。”
再困难，也有快乐和安慰。母亲是很会讲故事的人，经常给五个孩子讲故事。母亲讲的，及附近书摊上的小人书、连环画，将文学的种子埋在了梁晓声的意识中。
因为爱读书，小时候写的作文，当范文在班级朗读，还获过小记者奖；有一篇作文，被老师推荐给哈尔滨市的儿童电影院，抄写在巨大的誊抄板上，看电影的人都能看到……这极大地满足了梁晓声青少年时期的虚荣心，成为他精神的寄托和安慰。
梁晓声初中毕业，下乡当知青，到北大荒生产建设兵团插队。理由很简单：想挣钱养家。
在生产建设兵团当知青，梁晓声认识了一些喜欢文学、爱读书的朋友。因为创作，他得以参加文学创作培训班。
“文学最广泛的读者是青年，青年和文学的关系更紧密。有的插队知青，从城里带了文学书籍，藏在某个地方，劳动之余，放在蔬菜叶的下面偷偷看，非常像地下工作者。
“从少年到青年，更需要抓住一点自信。生活中别人的形象好，别人的身高比你高，别人唱歌唱得好，别人家庭好，别人父母是知识分子……一切都强过你。但有一点，我比很多人读的书多一些，看问题的角度不一样，我写的文章，偶尔还会发表。
“这样的知青，我们叫文学种子。大家写经历的事，写兵团、农场，也写知青的生活，我也摆脱不了这个规律。”
梁晓声当知青，除军事训练，每天还要种地。一九七四年，梁晓声因文学创作方面的特长，以“工农兵学员”的身份，推荐到复旦大学中文系读书，毕业后分配到北京电影制片厂当编辑。他通过大学教育改变了自己的命运。
大家庭的故事
小说《人世间》的主人公周秉昆，是梁晓声以小弟弟和朋友们为原型写的。
小弟弟看过小说《人世间》，也很好奇电视剧《人世间》会怎么拍。很可惜，小弟弟去世时，电视剧还处在后期制作中。梁晓声很期待小弟弟能看到电视剧，却未能如愿。
在这个大家庭，梁晓声一直是顶梁柱。他照顾父母，给父母看病，照顾有精神病的大哥，还要照顾弟弟妹妹的工作和生活。他只能通过写作赚来的稿费，帮助一大家人。
在北京电影制片厂，他分得一间十一平方米的单身宿舍。除了工作，就是写作、读书。
梁晓声的早期代表作《这是一片神奇的土地》、中篇小说《今夜有暴风雪》、短篇小说《父亲》等，就是在那个宿舍写出来的。一九八二年，短篇小说《这是一片神奇的土地》发表在《北方文学》第八期。这是描写北大荒生产建设兵团知青生活的小说，格调豪迈高昂，洋溢着鼓舞人心积极向上的激情，获得一九八二年全国优秀短篇小说奖，他一举成名。
刚参加工作，梁晓声每月工资四十九元，要给父母寄二十元养弟弟妹妹。后来结了婚，也在继续帮助父母养家。父亲生病，和母亲一起来北京看病两年，梁晓声作为家里的支柱，他责无旁贷。
大哥患有精神病，长期的医药费，全由梁晓声承担。二十世纪九十年代末，弟弟和妹妹都下岗了，孩子们要上学读书，梁晓声都得帮助，每年资助家里的四万元，在当时是一笔巨款。
梁晓声和爱人的工资都不高，只能靠梁晓声写小说挣稿费。因长期熬夜，梁晓声身体不太好，患过肝病、胃病，还出现过心脏早搏症状。
父母相继离世，患精神病的大哥没地方去，梁晓声与妻子商量，将哥哥接到了北京照顾。大哥每年都要住院几个月，得花三四万元。
“二十世纪八十年代，稿费很低，写一篇小说，不过一百五、二百元，全国短篇小说奖三百元，中篇小说奖五百元。三百元奖金，拿回家弟弟妹妹都不够分。到九十年代，随着市场经济的发展，杂志发表、出书、影视改编权，能得到更多些稿费。最实际的是，能给弟弟妹妹们解决房子问题，给妈妈养老，就这样写过来了。”
在中国儿童电影制片厂工作十多年后，梁晓声调到北京语言大学当教授。
“周家三个孩子身上的特质，我身上都有一些。周秉昆和他哥们之间的友谊，就如我做知青时对朋友们的感情。面对知青朋友的祸福命运，我能做到挺身而出。而周秉义身上的理性，是我后来逐渐习得的。随着年龄的增长，我也慢慢成熟了一些。还有周蓉身上的特立独行，也是我所喜欢的。
“我的写作，是与自己的对话。当我写到周秉昆挺身而出时，我会问自己：你相信人就应该这样做吗？你现在还能做到这样吗？你仍认为这样做是对的、值得的吗？虽然我已七十多岁，但以我的人生经历来看，我仍认为周秉昆这样做是对的。只有我自己相信了，我的故事才会自然而然地写出来。
“没有作家仅凭经验和技巧，就能把自己并不相信的价值观写出来。能写出来的，都是发自内心的表达。”
梁晓声很感叹时代发展的变化。
“我小时候，家里那么穷，日子的光色那么灰暗，我为什么还读书？因为书里有温度，有美好的人性，美好的亲情、友情、爱情，哪怕是愁苦，但是真实的生活。读这样的作品能感受到文学的力量。
“人类为什么需要文学？文学的价值在于它能给人以精神的滋养，人类归根到底是需要文学的，它促使我们在精神上和品格上提升、再提升。即使提升的过程很吃力，我们也会认可那些好的品质，并心怀尊重。正是因为这个原因，文学才和人类发生关系，具有引人向善的力量。”
获茅盾文学奖后，梁晓声又写出了长篇小说《我和我的命》。他通过主人公的视角，表达对社会、命运和“活着”的看法。
小说里讲，人有“三命”：一是父母给的，原生家庭给的，叫“天命”；二是由自己生活经历决定的，叫“实命”；三是文化给的，叫“自修命”。人与这三命有着密切的关系。
梁晓声在小说中对“命运”倾注了最深切的关怀。他写出了命运之不可违拗的决定性作用，也写出了人的奋斗和自修自悟能改变命运的强大力量。生活依然复杂，生命依然昂扬，奋斗依然坚韧。要冷静看待“命运”，既相信命运、热爱命运，又要努力改变命运，改变自己的社会关系之和。
从文学到影视
张英：《人世间》从文学到影视，是怎样的一个过程？
梁晓声：写《人世间》的想法是从一九九七年开始的。那一年我母亲在哈尔滨去世了，我很难过。我很早就下乡插队，父亲在外地支援大三线建设，哥哥精神不正常，住在精神病院；还有一个弟弟也和我一样是知青，只有四弟和小妹留城了。我们家的生活很困难。我没留在哈尔滨，实际是眼不见心不烦，留城的弟弟妹妹责任担得更大，他们还要照看有精神病的哥哥。我写信，“冬天快到了，煤和木柴解决好了没有？”火墙应该怎样去修理，火炕应该怎样去做，这些四弟都不懂。四弟在酱油厂上班，又需要照顾大哥，他做了手铐脚镣，在工友们的帮助下，把大哥铐在家。这是他天天要面对的，我很心疼。母亲去世，我回哈尔滨奔丧，发现有那么多和四弟一样大的同代人，不曾下过乡的留城男女青年，他们也已四十几岁，都来送母亲。有的人我见过，有的人很陌生，都是母亲的干女儿干儿子。为什么我和三弟下乡后，家里的生活还能持续下去？是有他的朋友们在帮衬。在那个特定年代，因为父亲不在家，家里就变成了一个据点，通过四弟连接了那么多青年人。母亲跟他们有了不一样的联系，他们和四弟结成的友情，不亚于我常写的知青在工作和生活中积累的友情。在《人世间》，主人公周秉昆的工作单位在酱油厂，我小弟弟就是酱油厂的工人。每次回家探亲，我都会看到小弟弟和工友们的情谊。这个群体在许多作品中被边缘化了，很少有关于他们的故事。那时有一种想法，我得腾出时间写他们的故事，通过书写人物命运的变迁，反映大时代的演进过程。他们这批人，哥哥姐姐上山下乡后，这些留在城市生活的年轻人，他们和城市的关系，比哥哥姐姐更紧密。我们下乡，好不容易回家一趟，十二天假期过完就走了。因四弟和那些朋友发生的故事，我没写过。我意识到，应该以他们为故事背景，把哈尔滨这座城市几十年的生活变化糅合，写成一部长篇小说。过了十几年，当我从北京语言大学退休，产生了紧迫感，身体不大好了，得抓紧把小说写出来。写作对我来说，就是“坚持”二字，也是苦力活，既累脑又累身体。写作时，必须戴颈托，把脖子托起，一直端坐着，在纸上用铅笔写字。《人世间》小说出版后，北京一未文化传媒有限公司的两个年轻朋友——吴凤未和魏童第一时间就跟我谈到小说的代理版权问题。我跟他们比较熟，我对年轻人的事业一向是支持的，但在这件事上我坚决反对，因为这本书的改编相当有难度。吴凤未和魏童在我家被我泼了冷水，几度落泪。谈这事不下十次，但年轻人要做，挡都挡不住，后来代理版权就给他们了。话剧《人世间》，也是他们努力推出来的。经他们的努力，《人世间》的小说，就摆到了腾讯影业的编辑部。腾讯影业的首席执行官程武，一再叮嘱负责人马好，要尽快和导演李路取得联系。李导看了腾讯好多项目，当接触《人世间》时说，这就是我要找的。正是在这番话后，从文学作品到电视剧，《人世间》这个项目才真正启动。
张英：据说，李路一句话就把你打动了：要和你一起合作，拍一部超过周梅森《人民的名义》的电视剧精品。
梁晓声：我和李路在多年前见过，没太说话，但其电视剧我看过，我试探性地问他，为什么要拍《人世间》？如果导演想把一部小说朝特别商业或娱乐化的方向进行改编，出来的作品可能不是我想象中的。我心想，宁可保持原著的状态，也不“触电”。我是写小说的人，能通过几句话判断对方做人的尺度，作为导演的尺度，他的艺术观。之后就是李路推动各方面的合作，包括约请了王海鸰老师来担任《人世间》的剧本编剧。在这个过程中，我感到了程武的热情，一次次探班，希望合力拍一部能向广大底层劳动者致敬的作品。我为什么要强调作品？它跟我们现在把一部电视剧仅视为产品和商品，尤其是视为商品，是有所不同的。我们说的作品，其实更多强调它的社会价值、艺术价值。到现在，我还有一点恍惚，有些桥段，电视剧直接保留了书中情节，还播出了。我只能说，央视能播出这种现实题材的年代剧，是真正体现出了央视的文化自信。我们所处的时代需要这样的电视剧。
张英：你也是专业编剧，写了《知青》《返城年代》《年轮》等佳作，为什么不自己写《人世间》的剧本？
梁晓声：《人世间》是没有故事的，而我以前写的，是由小说改编成的电视剧。对于《人世间》，我有自己的想法。《年轮》原本不是小说，一起手就是电视剧，而且是定向的，是中央电视台、北京电视台找我创作的。《知青》也是，山东影视中心找我创作的。《返城年代》是黑龙江电视台量身定制的……《人世间》一起手，我就已经决定，它是不能搞成电视剧的一部书，因此我就没朝这方面想。这也是为什么我没自己改编的原因。拍电视剧和写小说不一样，矛盾、冲突、线索都会发生改变。我在北京电影制片厂和中国儿童电影制片厂工作了多年，我深知，要把一部文学作品改编成剧本，会遇到相当艰难的取舍。作为原作者，我来改编小说，可能跳不出来，删去内容时，会陷入纠结。我写小说，沉浸得太多，电视剧一定要打散，再重新组合、取舍。在改编的过程中，原作者往往难以跳出自己的思维定式，就好比裁缝做衣服，如果料子是别人送来的，剪裁起来会很利落；但如是自己织的料子，下剪刀前会踌躇再三。交给别人改编，会最大限度克服这种思维定式。所以我拒绝写剧本，编剧由王海鸰做，在取舍上，个人情结会相对少些。
张英：与原作对比，电视剧《人世间》保留了很强的文学性，但在具体人物、命运和剧情上，也做了一些改动。
梁晓声：原作者都愿意自己的作品原封不动，而不是“做减法”后的呈现。但在影视剧改编中，这是不可能的。改编之所以叫改编，是因为它是“二度创作”，一定会有取舍。除艺术因素，还有管理因素。影视作品和文学作品不一样，文学没有前期投资，我一个人准备笔和纸就够了，可以非常个人化地表达，印数多少，我都认了。电影和电视剧涉及大数额的投资，必须对这个投资负责，因此影视剧具有商品属性。我从复旦大学中文系毕业，本有机会留在文化部，但我要求去北京电影制片厂。进北京电影制片厂是什么概念呢？那时北京电影制片厂门口是有警卫站岗的，一进去就“三稳定”。一是职业稳定，除被判刑，没任何人能把你除名；二是住房稳定，虽分的房只有十一平方米，但归在你名下；三是收入稳定，工资虽只有四十几元，但我可多发表几篇作品。谈恋爱找对象，在北京电影制片厂工作，也是一种资本。我离开北京电影制片厂，是因后来发现，电影是艺术品，同时是商品。每到年底，都要算哪部电影亏了，哪部电影赚了，这关系大家的工资和收入。北影厂有开不出工资的时候，须要多考虑电影的商品属性。后来，提出了电影首先是商品，是带艺术特征的商品的说法，这颠覆了我进入北影厂时的认知。因此，离开了电影界。电影之所以至今还没没落，正是因在商品泡沫中，时而还有“作品特征”呈现得特别饱满的电影出现。一旦出现这样的电影，世界各地的电影家都会向它去倾斜。
张英：中国作协成立了影视文学委员会，《人世间》电视剧的改编被认为是非常成功的案例，不管是艺术性、收视率还是社会影响，都堪称文化精品。作为原著作者，你怎么看电视剧的改编？
梁晓声：我非常尊重编剧和导演，毕竟电视剧是另一种艺术。比如原著中有一个二十世纪七十年代的人物，按那个时期的定性，他算“投机倒把”，而且是几个人一起，形成团伙，因此进了监狱。这样的人到二十世纪八十年代后，有一部分真的成了企业家，他们是改革开放后最早的一批企业家。八十年代有不少关于他们的“段子”，即所谓“骑着摩托背着秤”的人。在我的小说中，把他写成了负面人物，但改编时，变成了企业家式的人物。我从不坚持自己的意见，只在导演和编剧有分歧的时候，需要冷静地判断一下，或选择替谁再解释一下，有时，综合下双方的改编方向。剧中写到周家姐姐，她是很任性的女子，爱上一个诗人，当时被打成右派，追随他去了贵州。在贵州，周家的父亲作为大三线的建筑工人，也在贵州，他去看女儿，走了很远的山路，看到女儿和诗人住在山洞。那段父女间的对话，我心里觉得，保留会很好。我从不坚持，因为这个坚持没有特别意义，可能拍完了，还会拿掉。原著中，有这样的情节，老父亲问来问去，走到山洞前。山洞前还种着花，觉得这地方还挺美，这时看到女孩在那晾衣服。女孩一回头，问老父亲来找谁，老父亲说找谁谁谁。父女俩好几年没见，没想到会是那种情况，女儿立刻就跪下了。父亲流着泪，说帮我把背篓放下，他背着背篓已走了很长时间……像这些细节，在我的想象中，觉得拍出来会很好。再比如，父亲一路寻找女儿，发现村里好像在杀猪，走近一看，是在杀狗。那时贵州没猪可杀，可人们也要吃肉。父亲这种老建筑工人，看到那情形，会产生慈悲心。在路上，父亲见到一个女孩，抱着一只小狗，就说：“把狗抱走吧。”女孩把小狗放在路上，父亲没办法，只好抱在怀里。因为他知道如不抱在怀里，卡车一过，就碾死了。这些我都想拍下来，但能不能保留，我也理解主创团队的选择。我理解原著变成影视时的取舍，因为这是必须的。
张英：小说《人世间》有可能会像《平凡的世界》一样畅销不衰，产生强劲的社会影响。电视剧《人世间》则会同当年的《渴望》一样，成为社会影响很大的电视剧。原著作者看电视剧，对比小说，有哪些感触？
梁晓声：原著以最大的真诚，用文学的方式做了时代的书记员，不只写了时代的变迁，也写了中国各色人物在变迁的过程中是怎样思考的，怎样处理他者和亲人的关系的。而电视剧团队也是以同样的真诚把这点呈现出来了。从作品到电视剧，公众提出了一些不尽如人意的地方，有一些地方我也觉得太突然，但绝大部分内容，我觉得非常好。首先，片头很好。片头深情且舒缓呈现出电视剧最初的气质，主题歌，歌词好，唱得也好，曲也好。歌词对整部电视剧要表达的思想进行了提炼。电视剧里周母的形象改变，是高于原创的。作品中的周母相对单薄，比较概念化。我没用心把周母写成主要的角色，她在某种程度上是一个摆设，在小说原著中她带有喜剧色彩，使阅读不致过于疲劳。但经过萨日娜老师的呈现，周母在电视剧中的作用非常大，说到底，这是导演的功劳，他选的演员都那么棒。周父认可郑娟这个情节，照电视剧中的表现，导演和编剧在剧中的解释，似乎更智慧，这也改得很好。导演李路在电视剧里选了相当多的东北籍演员。这些演员在台词上以东北话来发挥，是我的小说无论如何做不到的，非常生动有趣。虽然我是东北人，但一旦写小说，就文字化了。剧里的演员们，有时候交流，哪怕是半句话，互相之间都能心领神会。电视剧的对白相当棒，导演的安排，对文学价值的呈现，是有匠心的。比如秉昆出狱。在原著中是因为母亲去世。由于母亲去世提前了，现在改成是因曲老太太去世，我也非常称赞这一点。海鸰老师、李路导演达成了一致，才会形成这样一种改变。这对秉昆和曲老太太之间的友情，做了很好的诠释。宋春丽演的金老太太，在原著中她是坐轮椅的，坐轮椅铺垫了她不能到太平胡同的原因，但也限制了宋春丽这么一位出色演员的表演风采。现在把轮椅去掉，这个改编也非常好。孙小宁，就是孙赶超的妹妹，在原著中，确实是死去了，且死得比较悲惨。电视剧中她出现了，在流水线上成了一名优秀的青年工人，拿的奖金也很多，还上夜校，这些改动，都证明着导演和改编者对原著的提升。我写小说，有时不太注重人物关系。比如，曹德宝和春燕。德宝写了一封检举信，检举了周秉义。在原著中，由于这件事，德宝和春燕很难在新开发的小区生活下去，怕碰到秉昆。当秉昆走到小区，发现房子要出租或售卖，小说中只写到秉昆由于失去发小友情的忧伤。而电视剧是秉昆和郑娟主动到春燕家敲门，看他们。这个改动也很棒。周蓉招研究生的细节，成全了那个年轻人。谁年轻时没犯过错误，长于他们的成年人，怎么就不能给其一次机会？这呈现了上一代对下一代的包容和关照，是电视剧非常棒的地方。最后周秉昆带领大家创业的细节，电视剧呈现得很好。但周秉义的死，电视剧开拍后，我一直在想这个问题，就是他非得死吗？如重写这部作品，我会认真考虑这个问题。我为什么要那样处理呢？那么好的一个人，是我对孤独的一个写法，但太作家化了。我重写修订时，会认真考虑导演和编剧的修改，所以非常感谢导演，非常感谢编剧。大家认为电视剧有很多遗憾，我觉得都是原著本身的问题，是我在创作中所不能达到更高水平的遗憾。
张英：你的很多小说改成了电视剧，都是和传统的电视台合作，很成功。这次不同，《人世间》是和互联网公司合作，这有什么不一样？
梁晓声：我是一个不能与时俱进的人，最近才知道什么叫线上，什么叫线下。以前拍的电视剧，比如《雪城》《年轮》《知青》《返城年代》等，都是跟电视台合作的。电视台影视部门的同志和我在创作理念上比较靠近，所以他们需要的，正是我想写的。互联网平台不一样，给我的印象，都是古装、宫斗、言情、谍战。如果线上都是这种，我肯定敬而远之。我参加《人世间》电视剧的发布会，改变了一些看法。因为在会上，我看到互联网平台也有许多现实题材的影视剧。这些作品根据观众的不同年龄层进行了细分，如女性题材等。现实主义题材的作品腾讯有很多，都很不错。是我了解太少，了解后，我也对腾讯在这方面做出的努力感到非常钦敬。此外，我接触了许多八〇后。中国的八〇后很不错，他们已担纲部门或项目主管，有工作热情，有判断力。《人世间》他们也参加了讨论。他们内心是有情怀的，是我原以为今天的年轻人绝不会有的那种情怀。电视剧《人世间》的成功，要感激李路导演。腾讯提供了不下十部作品，都没让李路导演满意。最后，腾讯拿出《人世间》，说还有这一部，你看看。李路导演说，这就是我想拍的。这是缘分，这个缘分基于什么呢？李路导演是二十世纪六十年代人，在创作理念上，我们更接近。至于编剧，是腾讯和李路导演共同选定了王海鸰，她是著名编剧，编过《中国式离婚》。
张英：你在《人世间》第46集，演了审判长这个角色，是不是要跨界当演员？
梁晓声：我不想当，我明智地闪在旁边。我在中国电影制片厂和中国儿童电影制片厂工作二十多年，从没当演员出过镜。那次，李路说，就算我求你了，你出镜我会很高兴。为了让导演高兴，没办法，就破例上了一回荧幕，演了《人世间》里的审判长。
张英：你说“拍完后，可能还是会被拿掉”。这是影视剧作者最担心的事吗？
梁晓声：这是常态，相当多的电影和电视剧改编后都这样。我写的电视剧，较少发生这个问题。《雪城》没遇到这个问题，但《年轮》播出时遇到了。《年轮》从初中时写起，前面有六集都是中学时期，甚至小学时期也带点，六集后就下乡了。拍出来，大部分电视台在播放时，把前六集CUT（剪）掉了，直接从下乡开始。可能有一种考虑，电视观众都是成年人，他们会看中学生的故事吗？前六集万一收视率不好呢？所以CUT（剪）掉了。《知青》也遇到过这种情况。《知青》用了一位叫尹键的演员，我给了他非常饱满的一整段戏，那个戏演出来会非常棒。尹键在《知青》中扮演一个少年，邻居姐姐出自高级知识分子家庭，从北京落户到哈尔滨。少年的母亲是街道的组长，负责发各种票证，少年因此和邻居姐姐有联系。他很喜欢这个邻居姐姐，有姐弟恋的朦胧感觉，后来邻居姐姐自杀了。没想到都被处理掉了，演员只偶然出现了一下，这对他的影响很大。我对不起尹键，否则他有可能会像王凯（在《知青》中饰齐勇）一样被关注。想象一下就知道，这段戏会很好看。只能面对，每次跟他提起，话没说完，便顾左右而言他了。
作家的责任感
张英：小说《人世间》写了五年，为什么会写这么长时间？
梁晓声：写它的想法很久了，一直拖着没有动。因为一旦下决心要写，至少要集中三年时间，三年间保证不再进行别的创作，还要家庭生活比较顺利，身体状况比较好。而我在写的过程中状态非常不好。我原来指甲很好，可能是写的过程中导致的营养不良及焦虑，指甲出现扭曲，半脱落症状。我还出现了“鬼剃头”（突发性局部大面积脱发，在正常人群中，发生概率仅0.1%~0.2%）病况。有一个时期，要经常去肿瘤医院看胃，防止发生变化（胃部出现了问题，医生怀疑是胃癌，建议全部切除，因有家族病史，父亲曾患胃癌。为完成《人世间》，选择了保守治疗）。《人世间》去掉意外因素的干扰，真正写的时间不到三年。
张英：你写过许多知青的故事，比如《知青》《雪城》等小说。为什么《人世间》也特别关注这个群体？
梁晓声：我本身是知青。随着写作的深入，会产生些许责任感。这个责任感不是说知青这一代人，那时眼界没那么宽，想到知青时，心里装着的是兵团知青。我在黑龙江生产建设兵团认识了许多知青，他们返城后，没有工作，拖儿带女。城市对知青返城没准备好，而他们心理上又怀有种种忐忑。城市经历了混乱期，我要写下城市及知青们的情况。比如《雪城》，一开头就充满紧张感：冬季深夜，一辆列车满载着知青停在哈尔滨站。武警在那戒备着，整个城市的神经都绷起来了。这些人从车厢涌出来，有迎接的，有呼儿唤女的……《雪城》反复告诉城市和城市里的人们，这一代人变了，这很重要。他们变得成熟，他们也在反思。成熟意味着他们懂得尊重他人和尊重友情。这是我作为写作者能做的。这样写的意愿是，如果拍成电视剧、电影后，人们会对我的同代人好点，而这个意愿多少也达到了些。一个写作者如能通过作品产生一点作用，就欣慰了。《雪城》在《十月》杂志发表时，有山西的知青抬着匾，从山西抬到了《十月》编辑部。送匾，是为感谢。《十月》这样有影响的刊物能发如此作品，这篇作品能把知青写成那样，这对他们很重要。中央电视台播放《雪城》，也有知青给电视台写信，表示感谢。作为文学创作，一部作品能做到那样已心安，能不能传世，变得不重要了。
张英：你提到知青读者对你作品的感谢。从文学角度看，这些正面描写重要，还是还原真相更重要？
梁晓声：不矛盾。如果还原到历史中，他们这代人在那工作，就会产生友谊。如果没有友谊，这些知青这么多年了还能聚集在一起，还会抱团取暖，还会回去看吗？现实主义一定是全面写、再全面写，客观写、再客观写。
张英：如何才能达到这样的境界？对今天的年轻作家，你有怎样的建议？
梁晓声：我读了东北作家双雪涛和郑执的作品，写得很不错。我在大学讲课说，写作是写他者，最主要的使命是写形形色色的他者。即使以第一人称“我”来写，也还是写他者。这和中学生作文不一样。中学生作文，比如写父亲、母亲，读完你会发现，题目都是叫《我的父亲》《我的母亲》，却满纸在写自己，这就是跟写作的区别。写作用第一人称，比如屠格涅夫的《猎人笔记》，里面都是我，但起笔都是写他者。双雪涛和郑执在这点上非常明确、非常清楚。接着，你会看到他们是什么状态下在写。他们的父辈都是大工厂的工人，父辈们已老去，经历过下岗时的阵痛，工厂已不复存在，只留下一些遗址。但工人宿舍可能还在，他们在工人宿舍诞生，或长大，笔下更多的是写七大姑八大姨，写自己的亲人。那也是他者，因为这些亲人也是众生中的一员。另外，他们会用一些短句，我注意到他们行文非常短，短句排比下来，会使节奏加快。所以他们的这种写作，非常有潜质。他们面临的挑战，或面临的创作上的难点，与我们这代还可以写一些不寻常的事不一样，比如上山下乡。不寻常的事会使人物的命运有较大跌宕，使爱情和友谊都置于不确定中。因而我们这代拥有回首望去的资源，拿来一部分就可操作，而知青还联系到社会大背景，甚至再往前推，还联系到出身。这些都是我们这代作家天然的资源，就像大师傅做菜，食材比较丰富。现在这些年轻人面对的，已不是八十年代“骑着摩托背着秤”的情况，不是今天他做生意，明天被抓起来了。他们不可能到现在的大商业平台，写今天股市如何，明天就破产了，接触不到这样的人物，接触不到高官。他们笔下就是众生，人人都熟悉的部分。而这部分的生活形态，从二〇〇二年后，便接近于波澜不惊了。因此，这变成了考验你写常态生活的能力，在没大跌宕的情况下，还能把人物写出来吗？这是一个考验。至少他们还没跨过这个考验，才刚刚写到这个考验的门槛前，这个门槛就在那。这种写作可以出一本书、两本书，到出第三本时，读者就会要求你要有突破了。
张英：你怎么突破这个门槛的？
梁晓声：我的突破心没那么强。你看他们写亲人，用文字记述亲人们的人生，是最好的纪念。我也写过父亲、母亲、老师、同学、表弟、哥哥。我的祖父和父亲都是独生子，所以我的亲戚很少，也基本都写到了。已写过儿子了，儿子还提过抗议，说你以后不要写我。还有一点也很重要，他们最初用文字来对抗，或弥补生活的失意。这可作为一种解读，我的生活已然这样了，靠我的笔，我要从这样的状态中突围。我最初也经历过这个时期，但突围心不那么强烈。当你获了奖，能继续证明在这条路上可以走得更远，这是一个时期。可能十几年都这样，写着写着，就四十多岁了。快五十岁时，我调到大学。写作本身影响着我生活的其他方面。
消失的工友们
张英：《人世间》还涉及的一大群体，就是工人。如今很少有小说会写到他们，为什么你会特别关注这个群体？
梁晓声：我的小弟在酱油厂当工人，插队时，我每次回家探亲，都能看到小弟和工友间的情谊，我想，以后一定要把这些记录下来。中国以往的工厂，有师徒、师兄弟、师姐妹的关系，如果谁做得不仁不义，用今天的说法就是人设崩塌，全完了。大家都对自己有底线要求，哪天如发生什么困难，会互相帮助。二十世纪八十年代，时代转折之前，工人阶级的地位始终没被动摇过。而八十年代之后，我们以往最受尊敬的这个阶层，为国家和时代在转折的过程中默默地弯下了他们的腰。中国转折的车轮从他们主动弯下的脊梁上驶了过去。通过努力，他们逐渐从苦难中走了出来。不过苦难又随着下岗、转业等，生存出现了很大挑战。随着时间的推移，绝大多数人通过工作，又从苦难中解脱出来，过上了不错的日子。这些普通的小人物，处在困境中，还能把情绪调动起来。国家奥运会举办成功、神舟飞船发射成功等大事情，他们为此欢呼雀跃、兴高采烈。他们的好日子和国家的发展是连在一起的。所以我在写的时候，对他们从内心是有敬意的。《人世间》也融入了我的一些经历，比如周秉义的知青生活和我有一些重叠。我的父亲也参加了大三线建设，我的母亲在城里打零工，照顾弟弟和妹妹。但原著中的周家，绝不是现实生活中的梁家，我没有周秉义那样的哥哥，也没有那样的姐姐。我是天生不忍父母为我太过操劳的人。只要能减轻他们的负担，我愿意自己多吃苦，想方设法帮助这个大家庭。我们家兄弟姐妹多，哥哥生病了，我肯定要承担责任。四弟和四弟媳留在母亲和患精神病的大哥身边精心照顾他们。还有和工友们的几十年友谊。这些成为《人世间》的创作来源。
张英：这是在挽救记忆，书写“沉默大多数”的群体故事。
梁晓声：今天，工友群体已被文学作品边缘化，我写《人世间》圆了自己多年的夙愿。中国产业工人在概念上已发生巨变，今天的工厂和从前的工厂太不一样了。从前一个师傅带着若干徒弟，守一台车床。在过去，师傅对徒弟的影响是很深的，和武侠片师傅与徒弟的关系是一样的。现在的工厂都是流水线。流水线上大部分是农村青年，农家子弟进城，成了流水线上的工人。而从前的工人家庭子女都去做别的了，有的自谋生路，有的幸运地考上大学，进公司成了白领。从前没有个体劳动者，街头巷尾的理发店、小卖部等也属体制内，至少要颁发许可证。在今天，个人凭能力和喜好从业，选择相当宽。再往后，对工人这个概念的理解，会颠覆我们的认知，比如建桥梁，你会发现好多工人是女孩，九〇后女孩在开大吊车，技术那么娴熟。《人世间》的周秉昆退休时还是工人，普普通通的劳动者，这是他的宿命，但他并不认为因此他就没活出一个人样来。最后，你会觉得，如果周秉昆在身边，他有困难时，我会帮助，他忧伤时，我会安慰，而我们遇到什么困难了，他可以让人信任。一个普通人能活到这个份上，也很了不得。他们的父亲也是退休老工人，当年“六小君子”也都这样，谁都没变成大款。我是按照社会学各阶层分析的方法来谈的，来设计人物命运的，而不是按照一般的戏剧规律，让他们成为大老板。这才更符合我们的现状。
张英：周秉昆讲哥们义气，为朋友两肋插刀，蒙冤坐牢十五年，很难相信有这样的人。
梁晓声：《人世间》里男人和男人的友情到那种程度，现实中是很少的。两个男人之间，如果他们是一起长大的发小，我们叫把兄弟。如又是小学、初中、高中同学，我们那个年代，为这份交情，是可以豁出命来的，士为知己者死。我当知青的时候，真碰到过那样的朋友，对我那么好。在今天这个时代，今天的生活中，已不可能接触到像周秉昆这样重情重义的人了。
张英：小说《人世间》的主题，就是平凡人的生活史诗，是三代普通人的命运与传奇。小说主人公周秉昆说，从小到大他对自己的要求是，这辈子应该做一个好人。
梁晓声：一个普通人，一辈子能做到这一点，相当不容易。尤其是我们绝大多数的中国人共同经历了一个转折时期，由集体生活模式转向了个体谋生，转向了一个商业时代，许多价值观都要重新去诠释它。人活了一辈子，没做对不起朋友的事，没因个人利益想伤害别人、危害别人，且年纪大了后还有几个知心朋友，这是很难也很幸福的事。所以曲老太太对秉昆他们刮目相看。这些孩子太不容易了，经历了特殊的普遍贫困的时代，后经历转型，还失业，依然抱团取暖，依然珍视生活中做人的准则。
张英：周秉昆吃了很多苦，受了很多磨难。
梁晓声：我写小说，想到托尔斯泰说的，如果我们还能感知到自身的疼痛，那证明我们还活着。只要我们依然能感受到他人的疼痛，就证明我们是一个人。林徽因给孩子的诗：你是一树一树的花开，是燕在梁间呢喃，——你是爱，是暖，是希望，你是人间的四月天。在小说和电视剧里，我们呈现了艰难，国家和社会的艰难，普通人生活的艰难。但我不认为那是苦难，那是和共和国共同经历的坎，是人与人之间关系的主调，是四月天的主调，是爱和暖的主调，是明媚的、充满希望的。主人公在尽量发扬自己身上的这一点，周秉昆的善良，在今天、在我们的生活中不但弥足珍贵，也闪耀着令人感动的光。
张英：作为家里的顶梁柱，他毫无怨言，无怨无悔地付出，有着圣人的色彩。
梁晓声：当年一个家庭有三个孩子或更多孩子时，和今天的家庭只有一个孩子，父母对儿女的期许是不一样的。在当年，很少有父母说三个孩子都要上大学，都要成为什么样的人物。父母觉得秉义当干部从政就够了，姐姐也读了大学留在了北京工作，这个“老疙瘩”（小儿子）就顺其自然发展吧。这个顺其自然包含他在期许中的被边缘化，对这个家庭来说，小儿子的发展是无足轻重的。他本也可以读书考试上大学，但经济条件不允许。后来父亲说了几句话：人家吕川也上大学了，他在你这一茬里都不是最优秀的。这时的父亲对小儿子的期许又被调动了起来。这可能是最伤秉昆心的，就是原来你已认可我可以平凡和普通，但突然有一天你又翻脸觉得你怎么不努力。而我当时有努力的条件吗？所以秉昆心里有很大的委屈。
张英：《人世间》里周秉昆的父亲形象，感动了很多人。
梁晓声：周秉昆的父亲形象背后有我父亲的身影。我很小时，父亲就成了大三线的建筑工人，几年才回来一次。我下乡后，我在北大荒，他在大西南，不能同时探家。我大学毕业分到北京电影制片厂，再跟他相见，他已变成一个老头。多年过去，一回想，原来对他那么不了解，面对面也还是像看背影。作为儿子会滋生一种情感补偿的心理，就是非常愿意和他在一起，当他突然不在了，我感受到了人生的缺失。我是很有棱角的，批评起现实来口无遮拦。父亲作为一个老工人批评过我，我在《父亲》这本书里写过。他说你可以瞧不起这个，瞧不起那个，但你不能瞧不起共产党，你算什么。这使我非常震惊。但从那时起，我对他倒非常尊敬了，他毕竟是从一九四九年前走过来的。那次，他对我产生了较大影响，但还是母亲的教诲多些。
张英：大部分家庭，父亲都是沉默不语的，母亲才是大家长。
梁晓声：中国青年出版总社社长皮钧同志，他看完《人世间》，提了一个概念，还写了一篇短文，他说父亲是一种社会功能。我第一次看到有人这样说。后来一想，也接受了，不但是社会功能，在家庭中还发挥着一种特殊功能，这个功能包含的一些责任啊，义务啊，等等，我们没太去说。现在的父亲们，尤其是年轻的父亲们，虽然有了知识、文化，可并不会做父亲，好像父亲的家庭功能被母亲们一次又一次解构了，代替了。母亲的心要比父亲细。我写过一些童书，写成长中的孩子和父亲的关系、和爷爷的关系、和母亲的关系。最后发现，凡是写到和母亲关系的，那本书都发行得很好；凡写到和父亲、和爷爷关系的，那本书基本都卖不动。我恍然大悟，大多是母亲在带着孩子买书读书。
张英：你写过小说《父亲》。
梁晓声：我们读的小说，包括屠格涅夫的《父与子》都是比较矛盾的、对立的，置父亲形象于批判位置。但散文里，无论是儿子还是女儿，写到父母，写得都很深情，都很感恩，都很有温度。当我们和父亲在一起，父亲还在，哪怕他生病了，这个关系都不一样。那些散文都是写父亲不在了。我写小说《父亲》，是父亲还在时，所以我比较理性。父亲去世，我戴黑纱戴了三个月没有摘下来。他经常夏天的时候坐在街口，望着街景。我不能走到街口，会觉得，我没父亲了。那种大的失落直到今天，一提到父亲这个词，就会触碰到。
张英：你把母亲称作人生的第一个导师。
梁晓声：我们兄弟四人、父母、爷爷等挤在十六平米的房里。一家人住在阴暗的、地窖一样的小屋，四壁和天棚每天起码掉下三斤土，炉子每天起码要向狭窄的空间飞扬四两灰尘。母亲不识字，但善良正直，勤劳节俭。我7岁，父亲支援大三线建设，几年才能回家探亲一次，是母亲承担起了家庭的重任。在日子最困难的时候，粮食十天供应一次，国家核定的口粮标准根本不够吃。我们家人口多，很快就吃完了，常常只能吃玉米面糊糊。有时都揭不开锅。门口来了乞讨的老大爷。只半盆粥，一家人还不够分，母亲加了个凳子，让老大爷坐下，给他盛了一碗。老人家很饿，又给他盛了一碗。老人家吃的是母亲的口粮。母亲给老人吃粥，被院里邻居看到了，他们认为你们家男孩多，每月额外补助了五斤粮，所以你们粮食多得吃不完，还有余力收留老人。他们就将情况反映到街道干部那，要求讨论一下对错。母亲说，不用讨论了，既然大家有意见，我们家以后就不要补助了。我读小学五年级，我家抽屉五块钱不见了，钱是母亲刚借来的。我们报了案，很快案子就被侦破了，是附近一个离异人家的女孩拿了。因为派出所找了那户人家，盘问了女孩，母亲非常不安，专门把女孩接到家来玩，还一起吃晚饭，尽量消除被派出所盘问的影响。晚饭后，母亲讲了一些故事，哄我们睡觉。受母亲影响，我下乡当知青，在田地干了一天活，回到宿舍，晚上也会给大家讲故事，让大家开心和愉悦。
《我和我的命》背后
张英：长篇小说《我和我的命》，讲述一个普通女性的挣扎和奋斗，从女性的成长经历来写这些年的巨大变迁，还是一贯的以小见大。它是你获茅盾文学奖后写的第一部长篇小说，灵感是从哪来的？为什么会写一部以女性为主的故事？
梁晓声：《人世间》出版后，我沉静了一段时间，写这样一部书的想法又冒了出来。假如每个人都是社会关系之和，我的社会关系之和中，并没多少八〇后女孩介入。多年前，我收到一封信，是一个比八〇后更小的女孩写给我的信。她说，我的小姨是一个非常值得尊敬的八〇后，她是家族中第一个走出来的，受的教育只不过是高中。到深圳打工，她一出来，所有的姐妹都跟出来了，甚至同村的都跟了出来。她租住的小房间，地上躺着四五个老家来的孩子。她不能有怨言，也没有怨言，她认为这是她的责任。所以我想写一写这样的女性，就变成了书里的人物。我写过一篇文章《扫描中国女性》。我从小到大，看我的母亲，看邻居家那些婶婶，看那些奶奶们，我见到的最基层的女性非常让我心疼。她们大多是家庭妇女，偶然会出去工作。家里需要她时，又回到家里，做家庭妇女。家庭妇女是做在前吃在后，到春节，也穿不上什么好衣服。小说的念想也有好些年了，我想写八〇后这一代青年，在刚步入社会、参加工作后的人生，给所有的八〇后，为未来的九〇后、〇〇后鼓鼓劲，尤其给那些在北上广深大城市拼搏、打工的八〇后们。
张英：你一直跟随时代，保持对现实的高度关注，《我和我的命》也是，写改革开放后出生和成长起来的一代人，刚好是你儿子这一代人的生活。生活经验嫌不够，还要专门深入生活、调研，太认真了。
梁晓声：我给中国艺术研究院的王文章院长写了一封信。我说我有一个动念，有两件事需要帮忙：第一，需要钱。第二，我需要一批八〇后青年。我以前没写过八〇后，我要跟他们一起，共同完成这部书。文章院长特批了十万元创作经费。中国艺术研究院电影电视艺术研究所的所长是丁亚平，给我介绍了十二位包括博士和硕士在内的学生。我带着他们来完成这个任务，同时也带着他们经历一次创作过程。学生们是搞电影史评论的，没有创作实践；另外，有的同学是一边参加工作，一边跟我创作；还有，他们对民国、清、元等朝代的历史都熟悉，但对自己出生时代的生活，对八十年代以前的中国几乎一无所知。关于爸爸妈妈挣多少钱，当时的物价，当时的居住条件，他们的认知差不多等于零。是不是可以补上这课？每天晚上七八点钟，我就到中国艺术研究院，或北京语言大学，给他们上课，讲八十年代以前的中国，包括八十年代是什么样子，中国人是怎么生活的，然后他们再进行创作。我也体会到当老板发钱的快乐。我不能让同学们自己打车来听我的课，我得负责带他们创作，要给他们发钱。路远的、住在郊县的就发多点，住在市内的就发少一点。就这样带着他们一起创作，写完了这部小说。我通过这部长篇小说传达了我的价值观：一个人作为人最重要的那种善良。书的结尾，我写道：“我善良，我宽容，我坚韧，我成为我。”如果一个人不善良，如果我们从小都没对他进行善良教育，那他以后没有任何事业可谈。即使他凭分数进了大学，以后的人生也是堪忧的。
张英：如今有一种声音，对年轻人不满，认为他们不能吃苦，你怎么看？
梁晓声：现在的年轻人，主要是八〇后，非常了不起，我很钦佩他们。至于九〇后，他们刚刚开始吃一点苦。《人世间》在中央广播电视总台播出时，责编就是一位八〇后，是他发现了这部小说。放眼看，中国八〇后在航天工业、桥梁工业，乃至在一切方面，尤其受过大学教育的那些人，都当了工程师，当了设计师，他们太棒了。八〇后的成长，从小面对的就是一个商业时代，从你家电视大小、房子大小、玩具好坏、上什么学校、入什么托、爸妈做什么工作等，都在互相攀比。这种咄咄逼人的差距，叠加在成长的过程中。他们就这样成长了起来。现已成为社会的中坚，这代人很了不起。
张英：你说的平衡状态，什么时候实现的？
梁晓声：老祖宗很厉害，说“五十知天命”，我六十岁后才实现平衡的。我也在想，社会为什么会是这样的？时代为什么会是那样的？我理想的社会应是怎样的？我希望的理想社会，人们的生活保障问题解决后，社会能从容向前发展，不必再像今天这般透支，乃至压抑自己另外发展的那些潜能。我写的一篇短文，叫《某某某之死》，为八〇后写的，特别是对“疲劳死”予以了极大的同情。我对媒体说，将来我会写成提案。我们牺牲了几代年轻人的健康，来快速发展。在特定时期，在所难免，全世界都是那样。但要缩短这个阶段，进入理想的常态。这是向往。一个作家面对这些问题，就像写一篇文章，没写出来，思绪就在心里，写完了，才等于是自我完成了。我留下了表达看法的文字态度，如此而已。从那篇小短文到《人世间》，都是如此。你说有这部作品，没这部作品，能怎样？也没怎样，没谁都可以。拍成电视剧能怎样，不拍成电视剧能怎样？都不能怎样。但拍成后，一部分人会觉得，你替我表达了，回忆了，也替我重温了。通过观看，有了一种共鸣。我讨厌的是，现在无论什么，动不动就说成是伟大作品。
张英：《人世间》和当下社会形成了什么样的对照？
梁晓声：我没想那么多。但如一定要去想它对中国有什么作用，它对八〇后有什么作用，它对当代有什么作用，累不累？那样想，也写不出来了。
张英：《人世间》对时代的回应还是有的。
梁晓声：肯定有，这个回应，可归结为个人的文字性表态，但不像网红，得有多少粉丝，我才怎么着。我是社会学概念上的创作，写社会学意义上的人，始终没跳出来，也不打算跳出来。我不认为我一定要跳出来了才是飞跃，我也不认为我看过的作品，有多少真的因跳出来了就成为名著了。我读过很多西方文学作品，甚至可以如数家珍。但也许我所知甚少，不知最著名的作家是哪些、最著名的作品是哪些，最多知道普鲁斯特的《追忆似水年华》，或《百年孤独》《霍乱时期的爱情》。我们是如何变得从众，变得人云亦云的，明明不是那样的，却认为是那样的？价值判断上，我们太从众了。我不愿争论，但我知道，事实不是那样的。得一个国外奖又怎么了？法国八〇年代就有几百个文学奖，现在的中国，哪个刊物都可以评奖。所以我不认为，一旦贴上哪个标签，作品就好得不得了的说法。
张英：相比之前，《人世间》涉及了时代变迁时所体现出的价值观、价值判断。那你对当下时代有什么样的价值判断呢？
梁晓声：不要搞那么多价值判断，人类文化所做的努力，压缩再压缩，提纯再提纯，对人类最有效的那点，就是人道主义，或叫作人文。如从人文中抽出了人道主义，人文两个字就什么都不是了。道理就这么简单，大家在那儿忽悠，忽悠这个或那个道理，把它变得很悬。文化的成果就是人文，抽出人道主义，人文就什么都不是了。人文中人道主义的核心就是爱和善。
《中文桃李》与文学意义
张英：你到北京语言大学中文系工作，给八〇后的学生上课。你了解到的生活，为你打开了新的写作可能。
梁晓声：我二〇〇二年到北京语言大学教中文系，调到大学工作，对我的创作影响很大。你要站在讲台上对学子们讲文学究竟是什么。在大学上课，我自己定内容，相当于文学通识课。如果在中文的课堂上，我只给学子们讲我们如何读懂一篇小说、散文或诗歌，这个课堂会显得太没深度。如果上古籍，一定是需要老师们来谈的，而现代文学，我没读过一本读不懂的，高中学生也读得懂，只是每个人的理解会不同。更好的课，是通过一部文学作品，引发了怎样的思考。那个思考性的话题及延伸的讨论，才是最有价值的。所以我开的课，常会聊到《卖火柴的小女孩》是写给谁看的。从《聊斋志异》中的王六郎，甚至会讨论到罗丹的艺术作品。从文学开始，打开更多的空间，打破我们的固化思维，面对社会和人类的真问题，寻找答案。这些讨论才是学中文的意义。学生们读书量太少，提到一些经典文学作品，他们没读过，所以无法讨论。比如，他们没看过《战争与和平》，我带他们看电影《战争与和平》，带他们看电影《出租车司机》，然后开两堂讨论课。会让同学出去买饮料、买面包、买糖，大家可以含着糖趴在桌子上，怎么舒服怎么来。我在讲台上拿着粉笔走来走去，和他们上讨论课。文学课这样讲才对路，但其他大学不允许。这样对老师是巨大挑战。综合性大学都有汉语言文学专业，这个专业的学生不能不接触文学的意义，老师不讲出文学的意义，学子们凭什么考进来学四年？讲文学意义时，以前我们可能只是低头创作，自己都没很好地去想过。你要讲出来意义，就会回过头去看文学的起源——中国的，西方的……好的作品为什么好，经典为什么就是经典。不断思考其中的意义，你才可以在大学的讲台上讲。当你讲给学生们听，也是在给自己补课，原来文学的意义是这个。
张英：写了一辈子，文学的意义是什么？
梁晓声：人类为什么需要文学？文学的价值在于它能给人以精神的滋养，人类归根到底需要文学，还在于它促使我们在精神上和品格上能提升、再提升。因为这个原因，文学才和人类发生关系，它具有引人向善的力量。赞美善良，做一个好人做善事，批评丑恶，不做坏人坏事。作家是知识分子的一员，应该有社会责任和担当，我属于那种载道的作家。《我和我的命》《中文桃李》都关注社会现实，有时我也尝试在小说中为关注的问题开开药方。站在讲台上，身为大学老师，面对的都是考上大学、想学中文的青年，天天分析文学人物。文学跟学医或学计算机不一样，你必须讲到它的价值和意义所在。在我们这样的人口大国，还是要发扬文学的教化作用的，通过文学为国家塑造新人。说到底，最后我抓住的那点意义，继续写下去的意义，就是，文学是不是还会影响人心向善向好？我的所有作品，比较鲜明的主题都是善。这跟鸡汤不一样，这是文学赖以存在的根本。文学赖以存在的不是批判，向善和向好是比批判更为刚需的文学作用。从作家的角度，当我从课堂退回来写作，你不可能再为稿费去写作。再为了稿费写作会变得羞耻，也写不过年轻人了。这个时候，进入到一种状态——我能不能用我的作品，最大程度体现我终于领悟的文学意义？接近它，完成它，给所喜欢做的事，对做了这么长时间的事，给自己一个能接受的交代。
张英：在《中文桃李》中你提到中文系学科教育的困境和文学的困境。
梁晓声：这部小说主要讲的还不是文学的困境，而是我对中文系学科教育困境的思考。我对文学的困境不太在意，因为文学一开始产生，就只是人类的一部分，文学的困境不是人类所有困境中多么严峻的事。《中文桃李》更关心中文学科教育的困惑，中文的认知能力也是一种能力，我们谈到文学说它影响我们、陶冶我们等，其实它也是一种技艺，同样要面对劳动就业的考验。我教过的学生，他们学了中文，因为有了这种能力，到社会怎么检验这种能力？怎样用好这种能力？在运用的过程中，当面临困惑了如何去思考？这些才是我在小说里想研究的。在二十世纪八十年代，读大学，中文是非常风光的专业，曾经的才子和才女们，都在中文系读书。那个年代的中文系出了一批青年思想家，他们用思想影响过中国的改革开放。当时不敢想象，一所学校如果没有中文系，如何得了。像中央美术学院、北京舞蹈学院，那时的学员们，即使不学中文，但年轻人在大学都对文学充满痴迷，办文学刊物的，都是写诗写散文写小说的。当时全国所有的报纸都抢办副刊，发表小说、散文、诗歌作品。到了九十年代，文学在中国社会和生活中的位置，逐渐边缘化。《中文桃李》中的主人公们开始学中文时，情况已完全不一样了。那时读中文系是喜欢才去报考的，现在中文专业在大学越来越边缘。中文专业曾被叫作“万金油”，现在的中文专业已不是“万金油”，已非常边缘了，甚至成为了无用之学。
张英：现在学中文的大学生们，不喜欢文学了吗？
梁晓声：我二〇〇二年到北京语言大学，班里有一半都是冲“中文”两个字来的。他们喜欢文学艺术，有种挡不住的激情，要办文学社团和文学刊物，和我们多年前差不多。北京语言大学的刊物办得不错，还吸纳了周边高校同学们的投稿。他们办刊物开专栏，有评论、有创作、有诗歌，还搞各种文学比赛，我还给获奖者颁发过证书。我有的时候上课，教室里居然来了二百多人，除本专业的同学，其他专业的同学也来上课，很热闹。不到十年，时过境迁，学中文的男生越来越少，最少时，一个班只有两三个男生，其余全是女生，中文系像是“女儿国”。现在报考中文系的，包括研究生，很多人读这个专业不一定是喜欢和热爱，而是无奈的选择和权宜之计的考虑。一个“万金油”的饭碗，做什么都可以，能找个办公室的工作就好了。现在中文系毕业，出去找工作，待遇都不太高。计算机、科技、理工等方面的毕业生，尤其是最早搞电脑IT的毕业生，月薪八万十万一个月，但也很累，没日没夜加班，最容易疲劳死的也是他们。中文系的同学毕业工作后，没这样的压力。除非你是网络写手，一天写两万字，那是超疲劳工作的状态，一般是不会的。有一个时期，中文系毕业生的去向，就是媒体、出版社、杂志社、广播电台，工资收入相对较低。社会以男人赚钱养家为主，他们不学中文容易理解，毕竟爱好和兴趣不能当饭吃。很多读中文系的女生，考研时赶快换别的专业，跳出去摆脱中文，希望能找个稳当的工作。
张英：你能理解学生选择上的不容易吗？
梁晓声：我是理解和宽容的。学生们好不容易考上大学，坐在大学课堂，尤其是家境不太宽裕人家的儿女，承担着学费的压力，哪怕她们不喜欢也可以理解。不管学什么专业，都需要工作和生存。我上课，当男同学很少，绝大多数都是女生时，就会很尴尬。讨论中发言的以女生为主，很少有男生主动发言，除非我点名让男同学回答，不然，他们绝不起身发言的。作为老师，听到讨论的声音和观点都是同一性别的，对讨论这是遗憾和缺失。因为讨论的问题，男同学怎么看，女同学怎么看，这个碰撞很有意义。如果是医科大学的毕业生，你是本科，你是硕士，你是博士，能力就在那摆着。包括文艺，比如声乐歌唱、器乐演奏，钢琴、小提琴，本科和硕士、博士要求是不一样的，水平也很容易判断出来。但中文是非常特殊的专业，哪怕我是半瓶水，也可以晃荡得很厉害，装出特别深刻的样子。不但有时候学生如此，可能老师讲课时也会不由自主如此，在学生面前做出“我是老师，我之所以站在这，是因为我很深刻”的模样。听文史哲知识分子说话，有时貌似深刻，仔细琢磨觉得不着调。我们缺少一种严肃和神圣。学术讨论是庄重的事，不需要那么多诙谐，不需要那么多搞笑，幽默我们是需要的，偶尔一下就可以了。一些知识分子讲话、发言，把许多场合变得娱乐性，如果开场白不像脱口秀一样热下场，好像就不能进入正式讨论环节。一堂课45分钟，是交学费才有资格坐在那的，我们应该把真知灼见教给他们，而不是抖机灵让他们开心。
张英：巴金说，要活在真实中。梁晓声是一个讲真话的人，一个认真、诚实的人。
梁晓声：我已七十五岁。七十多岁的人对人生、对文学的看法，多少会有些宗教般的情愫，过分强调为民族为国家为社会的文学功能和作用。这个问题，《人世间》通过光明这个人物来呈现。光明出家时，我想加一个细节，他已是个十八九岁的青年，当他走在去北普陀寺的路上，中途下起了大雨，他又是盲人，迷了路。我脑中始终有一幅画面，暴雨倾盆，闪电雷鸣，这个十八九岁的瞎眼少年就地盘坐。他发烧了，被北普陀寺的僧人背了回去，老僧人问他：从哪儿来，到哪儿去？他说我要回家，老僧人说你到家了。每次一想到那个画面，就很感动，走过70多年的人生，心中始终存有一个问题：人这一生到底在追求什么？什么是最主要的？什么是最重要的？想来想去，除了真善美，其他的都是过眼烟云。
张英：《中文桃李》书中，作者梁晓声本人干脆亲自出场，走进《中文桃李》。你借主人公之口调侃了一下自己，比如“如果我写，肯定比作家梁晓声写得好”。为什么在小说里这么调侃自己？
梁晓声：二十世纪八十年代，社会出现了文学热。在相当长的一段时间，作家太把自己当回事，装出深刻的样子。这个深刻要装，很吃力，话也不好好说了，小说变得晦涩，不好看不好读。小说没那么难，许多人拿起笔写人生，只要文字不错，他都能成为文学家。作家再伟大能伟大到哪儿？文学的重要性只是在一个时段内，和西方的启蒙运动同步了。那个历史时期的文学，起到了推动宗教改革、文明和社会发展的作用。在和平年代，作家就是个写小说的，和搞音乐的、搞表演的一样。你和科学家比：有什么了不起的？网络上，动不动评十大小说家，把小说拎在高处，像有多玄妙一样，扯淡。甚至谈论一些话题，要扮出我的智力在你之上的模样。写小说和从前的匠人定制一双好靴子、定制一个高档包包，价值是差不多的，和酿出世界名酒、制作出品牌香水，可以放在同一层次。我不认为小说家这一职业在今天似高于别的职业。我在小说里要表达的是这个意思，拿自己调侃了一下。
《父父子子》写哈尔滨的历史传奇
张英：《父父子子》同样写哈尔滨，但历史空间比《人世间》要宏大得多。以东北高氏、纽约赵氏等四个家族四代人的命运为线索，串联起二十世纪三十至八十年代的宏阔时空。为什么写这样一个历史传奇故事？
梁晓声：早些时候，哈尔滨市委宣传部给我寄来一本很厚重的书，叫《哈尔滨大事记》。这本编年表从清末写起，甚至记载了哈尔滨三个字的由来，一直放在那我没看。疫情期间，我突然想看看这本书。这本书前面部分讲这个城市怎么形成的，我是从抗日战争时期看起的，记载了哈尔滨沦陷为伪满洲国的一个城市后，每天的大事记。之前这方面我也有所了解，但这本书写得很详细，这样看下来我也有了一些感触。读哈尔滨大事记，也读到一些新的内容，比如有哪些青年作家、诗人被日寇杀害。哈尔滨市当年还有一个口琴社，社长是地下党员，也是抗日青年。疫情期间，我们已然感到中国在未来的发展过程中必然会面临的国际压力，这种压力使我感到中国又要经历一次考验。先人们的家国情怀，对我们当代人乃至后代人的影响和传承是必然的。我拿起笔，把我的感受和我对铁血儿女们的家国情怀的敬意在一本书中表达，变得很自然了。在写作过程中，外部压力变得越来越强。我每天关注国内国际形势，尤其是国际形势。外部压力是促成我写这样一本书的动力。
张英：哈尔滨这座城市带给你的印记是什么样的？
梁晓声：这个城市非常奇特，在被日方完全统治的那段时间，聚集了三十几个国家的领事馆，最多的时候有几万甚至上十万外国侨民，所以被叫成东方的巴黎。这座城市在历史上留下来的，成为标志性街区和建筑的都是外国人的建筑，在这座城市中享受优越生活的那部分人也是外国人，连少数富有的中国人有时也不能进入这个区域。多国文化带给哈尔滨的影响比其他城市要明显一些。《父父子子》这本书也写到日本投降之后，我们的军队占领了哈尔滨，它是我们占领的几座城市中最大的一座。因为有很多外国人在这，文化氛围是很浓厚的，国外一些知名音乐家、芭蕾舞团，也受邀来到哈尔滨演出。这跟哈尔滨普通老百姓有什么关系呢？一九四七年前后，这些文化就跟哈尔滨人有了关系。那时办了很多读书会、夜校、报纸、刊物、工会。工会细分为鞋帽工会、铁路工会，铁路工会又细分出铁路女职工工会，还有糕点厂的工会等。我们今天熟知的一些刊物，是一九四七年从延安过来的。这座城市为什么会这样？毛主席说：“没有文化的军队是愚蠢的军队。”为什么他会这么说？当时，军队都是工农子弟，大多数还是文盲，所以要注重扫盲。毛主席非常注重识字和文艺宣传工作。《父父子子》这本书，高鹏举身边有几个女孩帮他做会计工作，但那些女孩也要演戏，她们对演出也非常投入。我很喜欢那几个女孩。那些女孩很小就经历了战争的洗礼，有信仰，知纪律，但跟和平年代的很多青年还是不一样的。哈尔滨的文艺比较发达，我下乡前，几乎没看过国画，看到的都是油画。那时听到的歌曲都是电影插曲、传统民歌、苏俄歌曲，及外国的革命歌曲等。
张英：《父父子子》通过高家、孙家、赵家几代人的命运把故事串联起来，囊括了很多重大历史事件。好的结构能让故事及重大历史事件在小说中产生意想不到的效果。
梁晓声：《父父子子》全书四十五万字，所以我未采用《人世间》那种平铺直叙娓娓道来的方式，恐怕这些字数还涵盖不了。短篇小说非常讲究结构技巧和结构经验，及结构智慧，因为一个短篇小说最后会有反转。因为它短，要靠写作技巧来表达自己要表达的内容。中篇技术性相对少，一部中篇小说如没树立一个人物就不科学。到长篇，总要塑造好几个人物。我写长篇时，会不断提醒自己，不要把您的结构、经验带进来，不要通过写作证明您是有技巧的，您是一个技巧大师，这种意识对创作非常有害。写作时要剔除一切想证明自己才华、技巧、经验的东西，要把这种意识从头脑中逼空，要老老实实，表达的人物有多少，最主要的是哪几位，人物得凸显出来，这是最好的也是最传统的方式。但《父父子子》不能用最传统的方式了，所以我小心翼翼、不十分情愿地把技术带进来，即视角转换。前面部分从作家客观的视角，后面再换一种妻子的视角、儿子的视角，这有利于整部小说的结构。换一下视角，也有利于人物本身的呈现。比如写妻子，只写丈夫眼中的妻子或写作者眼中的妻子，还不如让妻子自己在字里行间表达自己的形象，或让儿子来表达。我对自己用了这样一种写作技术感到满意。
张英：书中高坤父子以及纽约赵氏家族，他们在现实中是否有人物原型？
梁晓声：完全没有。在哈尔滨市乃至整个东北，会有很多抗日青年、共产党员和各种各样参加抗日队伍的人，但哈尔滨市的商界在当年有没有一个像高鹏举这样非常具体的原型人物，不但资料中没显现，我回哈尔滨市和比我年纪更大的老人们交谈，尤其是家里早期有在商界经历的人，他们也不能说清楚。他们的回答：完全诚心诚意地和日伪合作的中国企业家是有限的，谁都不想做汉奸商人，哈尔滨当时也没较大的民族企业，因为都是日伪的。虽然我写了哈尔滨市，但我写作的思维是开放式的。唐人街是一个具象的存在，代表在海外的华人华侨。离中国比较近的，比如马来西亚、新加坡的华侨力量，他们直接地援助中国的抗日。在美国有吗？至少我查阅、翻看的资料里都没有记载。跟人交谈，问从美国回来的人你们知道吗？他们也不是很了解。大家也是推测，谁也没看到。这非常奇怪，可能因一九四九年以后就完全阻隔了，后来也没人搜集这方面的资料。所以我是依照推测和个人感觉写的。这种推测有根据吗？我们知道，二战时期，大概有两万多华人华侨投入到美国的二战军力中。据美国征兵局的数据统计，二战期间，在美国陆军服役的华人华侨超过一万三千人，占美国华人总数的17%。加上海军和空军队伍，有近两万华人华侨(其中40%没有公民身份)在美军服役。这个数字是经得起推敲的，因为当年在唐人街的华人有亲戚在国内，也许是江浙一带的，也许是上海的。抗战的消息传过去，他如说我已加入美国国籍，国内的事跟我没关系了。这不符合常人的情感。留美的学子闻一多，听闻中国发生了什么事，他们在国外夜不能寐。所以这种虚构是有根据的。所以我在小说里写了这样的场景：这家刚戴完黑纱，那家又戴起黑纱。张家安慰完李家，李家又反过来安慰张家。这是完全可能的。
张英：主人公高坤经历了很多苦难。为什么安排这么多苦难在一个人身上？
梁晓声：高坤经历的苦难不是个案，在抗日战争时期，这种苦难是全国性的。儿女们眼睁睁地看着父母死在自己面前，亲人被侵略者杀害。这些在那时已变成常态，尤其是在当时的中国。所以通过这样一个人物呈现那样一种历史状态。这又牵扯另一个问题，我经常被问及对苦难的认识。我强调我没有经历过苦难，苦难如书中所写，如高坤这样的孩子们，他们经历的才叫苦难。我们这一代人说句实在话，只不过是穷愁，和苦难是有区别的。我们不能忘记苦难，因为它是历史的重要组成部分。
年轻时没想过当作家
张英：你的成长经历对你写作的影响是什么？
梁晓声：山东教育出版社让我写一本给中学生看的书，我写我成长时的烦恼。我面临的烦恼和今天孩子们的成长烦恼不一样。我也写了当年喜欢看的书。我谈到，当时就想挣钱，几次想辍学。看到母亲一到开学就要打报告，找街道申请免学费，能享受助学金。我在小学是逃学鬼，经常不上学，到了什么程度呢？北方的冬天天亮得很晚，母亲早晨六点多就出门工作，为挣钱，她去干临时工。哥哥早晨七点多就上学去了，他一直是好学生，大我六岁。等我起来，天还没亮，那么小的房子里还有一个炉子，炉子上有一口大锅，锅里煮着米，得把火压上。如火很旺，可能失火。我起床第一件事，是把火捅旺，把粥煮熟。床上还有两个弟弟、一个妹妹。北方的炉子要不断加煤，加煤要把锅端起来。我端不动锅，使劲端起来靠着腹部，放下锅，发现衣服全黑了。我很恼火，没衣服可以换，没有第二套衣服。穿在身上的衣服就是最体面的，能上学的衣服。想了想，衣服也脏了，弟弟妹妹们还没醒，我怎么能去上学呢？所以逃学。我逃学很出名，母亲只好拽着我的手送到学校门口。我挣脱母亲的手，又跑了。到初一，我不再逃学。哥哥考上大学，家里生活相对稳定了些，但仅一个学期，到初一下学期，我又成了特批旷课生——任何时间进教室都可以。座位调到靠门第一排的边上，你坐在那就可以了。哥哥上大学不久，就患了精神病。我和哥哥上的同一所中学，他考上了唐山铁道学院，虽在唐山，但当时名声不亚于清华。老师们都认识我哥，觉得十几平方米的家里有一个精神病人，生活能想象吗？他经常半夜出去“找敌人”，我和母亲冬天时陪着他，不能拦他。拦也拦不住，他会敲开一些人家的门。那种尴尬，所以我已不能正常上学，我想挣钱。后来就当知青下了乡。下乡有工资，而且工资极高，四十二元。父亲每个月才给家里寄四十元，我能挣四十二元，在当年可以养家糊口了。我每个月都可以给家里寄二十元。我根本没想过当作家。
张英：你因为阅读，走上了作家之路。
梁晓声：我的阅读分两部分。一部分是看小人书，幸亏我们街区小人书书铺很多，那是我最好的成长时光。四大名著，包括《聊斋》，我都是看小人书。另一部分，我后来看了大量的西方文学作品，我的整个写作是受西方文学的影响，不是受中国传统文学的影响。中国文学分两类，古代的从《聊斋》到《红楼梦》《水浒传》，这不构成创作影响。另一部分是革命文学，我没经历过《林海雪原》《红旗谱》《铁道游击队》《平原枪声》那种生活，这些书对我也没产生影响。倒是西方文学，比如《悲惨世界》《战争与和平》《静静的顿河》，还有高尔基、托尔斯泰、契诃夫等；比如读到的一些诗歌，从但丁到拜伦，再到雪莱。那个时候印在纸上的字都有文学性，我都会闯进去，陶醉一番。我的写作，西方文学的色彩比较多，但不是现代派。我看到另一种《人世间》，比如高尔基的《在人间》是不是《人世间》呢？比如《悲惨世界》也是《人世间》；屠格涅夫的《猎人笔记》还是《人世间》；契诃夫笔下的人物也涉及《人世间》……一路走过来，写《人世间》是受这些的影响，我看到了文学中的人性元素。而人性元素中，我比较敏感的，又是那种善的人性元素。我处于那种生活，别人给你一次好的眼光，都会心怀感恩，会对善比较敏感。所以在文学作品中，会看到这一点，写作时，也会用文学来表现它。一个家庭如果父亲常年不在家，这个家庭又处于当年城市院落式的生活形态中，大家是都愿意帮助这个家庭的。我们说的邻里邻居，如果家里有男人，还有大小伙子，有时邻里关系可能会很紧张，因为你不弱势。但邻居公认我家是弱势家庭，一个母亲带那么多孩子，所以一般不欺负你。有什么困难，大家会抱团取暖，你会看到人心中的温度。上学的时候，同学们也很爱护我。
张英：一个艰难长大的文学少年，靠阅读改变了命运。
梁晓声：我没经历过诗一样的人生，少年时期就在想，我这辈子的责任、担当和要面对的困难，现实来不得半点浪漫、抽象、虚伪。家中那么困难，父亲在外省，母亲体弱多病，她撑起这个家，还有生病的哥哥，几个弟弟、妹妹，一家人的吃喝拉撒，上学、工作、看病，这些都是很具体、实实在在的问题和难题。我年轻时虽然看了很多小说，但并没变得浪漫，我的浪漫情愫，最多在早期的知青小说里出现过。但我一开始写作，就是在写人间的情，人世间的各种情谊，不仅仅是爱情。仔细想想，世界上和人发生关系的好东西，就那么几种。所有的那些好东西，都可以用财富来概括。我的人生选择和职业选择背离了这些。我只是社会底层一个工人的儿子，没有家庭背景，也没有遗产可以继承。说句实在话，有一种绝好的东西，超过任何一个家族的财富，留给绝大多数像我这样平凡普通人家的儿女，就是书籍，就是读书，就是学习，改变命运。任何个人、家族都无法垄断。他们对于从书籍中获得能量不在意。因为有了很多钱的人，不必从书籍中去获得能量，但这是留给我的唯一渠道和道路。有相当多普通家庭的儿女，从先人留下的书籍的源流中获取力量，一代一代承袭，作家中这样的人有很多。在十七八世纪，文学和作家是贵族行业，到后来就不是了，回归到了平民行当。任何人都可以写作，产生了作家、学者、教授，所以它是属于我们的道路，看你能读到什么程度，有没有坚持下去。还有一个方法，今天的学生，要是在大学遇到我这样的老师，应该受益会多一点。
张英：你在青少年阶段遇到过很多好人，并得到帮助。你工作后，成名成家后，也帮助过很多年轻人。
梁晓声：我写过一篇散文《感激》，记录小时候遇到的好人。我给学生写的《我那些成长的烦恼》，依然带着温度，这对我很重要。我说，职场烦恼算什么呢，谁没经历过？社会就是这样，你经历的那点算什么？你回忆时，那些便都归零了，变得不重要了。如我把这些拿出来夸大、放大，才算有深度，那这不是我写作的方向。我的写作方向是追问一些人为什么他们心里还有同情，还有善，还有闪光点。我用文学来记录，用写作拾遗补缺。中学时，我偶然从画册上见到一幅“人马”的雕塑图片，是罗丹的作品，给我留下了很深的印象。人躯体的上半身向上努力伸展、扭动、痛苦，不达目的不罢休地想尽力从马腹中脱离出来。它体现的是什么？进化。仔细一想，如果我们不做这种努力，我们也只不过是地球上的人马。地球上有那么多人，你看到一批又一批，一个又一个，都试图从人马中挣脱出来。有人挣脱了，我们称他是大写的人、可敬的人。有许许多多这样的人，比如特蕾莎修女。生活中也有许多这样的人，即使一个人成功地双足落地，是不是身上就完全没人马的那一部分基因了？也不是，依然有人马的那一部分。你看到很多人没有这个意识，还是像人马一样生活在地球，并自恃着。我写从人马变为人的努力过程，更符合我对深刻的理解。所以你们说《人世间》，甚至包括我以前的一些作品，都是在往好了写。而这是我所秉持的重要的文学过程。
张英：生命的张力？
梁晓声：或可叫作生命进化的愿望。
我不喜欢复杂的小说
张英：你现在的写作，有些“大道至简”，拒绝复杂，拒绝形而上。
梁晓声：写到这样的时期，可模仿同行们任何人的文笔，署上他的名字，大家会很难看出。甚至可以用文言文来写，也可以用更接近翻译体的手法来写。这些都没问题。我想说的是，我们在文学上怎么变得从众、人云亦云的，不管是先锋还是女性文学，在价值判断上，我们太从众了。我在一篇文章中提到《蒙娜丽莎》，我们看到所有美术界的人物，包括普通人，因为《蒙娜丽莎》太出名，就说好美的蒙娜丽莎啊，可蒙娜丽莎真的美吗？无论从油画，还是从现实中看，美吗？如果没那么长的头发遮挡，她的脸得有多大，她的手是不是也很大？而且背景画得也很假。说到这一点，并不意味着我们是在否定达·芬奇。达·芬奇很伟大，在那个时期，他的绘画也很伟大，但我们不能因此众口一词，说蒙娜丽莎是美女。而我们为什么就说她是美女呢？因为别人都说很伟大，说的人多了，我不好意思说不是。我可能是看小说太多，会觉得，少跟我来这套。整个人类后期的文学作品，说真的超过前人不知多少。但整个欧洲在雨果之后，能拿出几部可以和《静静的顿河》相比的小说？包括乔伊斯的《尤利西斯》，被说成是登峰造极，或如何如何，但真看完，有那个感觉吗？包括《达·芬奇密码》，不过是很商业的一本书。
张英：你不止一次表示，停笔不写小说了。为什么？
梁晓声：太累了，写长篇小说。不管小说的水平怎么样，我的“梁记面食店”关张了。老板做生意，店铺关门，要贴一个告示。我是要悄悄转身，离开置身其中的文坛。我把写作看成如面点老师傅开的面馆，没多大区别，无非是要做得好一点，要保证食材的环保。写小说一辈子，也仅做到这个程度，好不好，任他人评说。在《人世间》后，我又写了几部长篇，叫《我和我的命》《中文桃李》《田园赋》《父父子子》。这时候的我，就是坐在你面前现在的我，头脑中储存的，想要写的素材，都用完了，我的头脑空空荡荡。这时最适合悄悄离开。人有时要放下，不要太执拗。我七十五岁了，也该享受下最后的人生，做一个坐在马路边晒太阳的老人。
张英：只是不写小说了吗？会转向非虚构的写作吗？二十世纪八十年代末和九十年代，你写了很多非虚构著作，比如《九三断想》《凝视九七》《中国社会各阶层分析》等。
梁晓声：不会再写这样的著作了。《九三断想》《凝视九七》等作品，记录了改革开放、社会商业化转型时期出现的问题和我对这种现象的看法和思考。一个拐点是，北京突然很多人下海，经商热迸发，开了好多新公司，各种皮包公司的涌现，出现好多类似买办的人，然后是经济体制改革，工人下岗潮和失业现象。身边有人几晚上就挣了好多钱，用震惊来形容也不为过。那时候工资最多一千多元，突然说谁谁谁一下就挣了几万，太不可思议了。我写过一篇杂文，首钢有个人工作没多长时间，贪污了一百万还是二百万人民币，我在家气得双手发抖，写了文章批判。后来再出现几千万、几亿的贪污腐败现象，我觉得没什么奇怪了。所以这个拐点的出现，我把写作定义为时代的记录员，像鲁迅那样写杂文批评。放下小说的构思，用杂文的文体和形式，去批评去战斗，就是那样的一个状态。这个状态持续得比较长，到我写《中国社会各阶层分析》时，我的视野变得更宏观，有跨界的感觉。这么大的跨界，在中国当代作家中是不太多的。王蒙先生有时在文学和随笔间会跨界，但直接跨界到写这么多社会性文章的，只有我。我不会因那一时期的跨越而觉得害羞，那些文章是值得写的。我甚至有时会沾沾自喜，觉得写得还可以。因为那些作品，比如《中国社会各阶层分析》，我们单位领导到社科院，人家单位的领导说，你看我们要做的事让梁晓声做了。这说明，我那些书，发表出版后，是受到了关注的。我在《光明日报》发过一篇文章叫《地税征收员的告白》，差不多是整版文章。之后有一位地税专家在上课时说：你看我们上课讨论的问题，人家小说家几千字就写出来了。在生活中，我写小说、看小说，眼里只有小说，但这样的小说家我是不和他来往的。我觉得小说家眼中应看到社会的发展，要观察更多的事、更多的现象。我们回过头去看文学史，好多优秀的小说家都如此，托尔斯泰、雨果、狄更斯、屠格涅夫，甚至包括雪莱、拜伦、海涅这些诗人。他们既关注社会现实，又有诗人、知识分子的鲜明个性。
张英：你五十岁后，就不再愤怒。不写杂文，写起了小说，变得温和了。
梁晓声：我年纪慢慢大了，相对变得平和。这跟年龄有关，跟岁数有关。还有一个原因，要感谢那些参政的朋友。我当过海淀区人大代表，当过三届全国政协委员，现在还是中央文史馆员。我从四十多岁起，接触了另一类专业领域的知识分子，他们跟文学没关系，还是官员，听他们谈国事。在政协这个平台，你有什么意见就说，只要说得对，有切实可行的解决方法，政府还是会采纳的。在每年的会议上，我把自己的忧虑、意见都表达了，开完会脾气释放了些，写小说时就不那么撕裂，不那么生气了。我是一个真实的人，直性子，不管有没有领导在场，都是有问题说问题，绝不说假话，说你好我好大家好这样的套话。所以那些年，在政协会上关于我的段子比较多。我经历过撕裂，逐渐过渡到不撕裂，这一点更像知识分子。
（编辑：李思）
