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王安忆、余华、黄平:现实与传奇

2023-07-24 20:21:00来源:《扬子江文学评论》    作者:王安忆 余华 黄平

   
谈到余华,我倒是有一段往事想和大家分享。我在别的场合也说过,但是说不定会给我们的研讨会一点启发,或提供一些材料。

2023年3月26日对谈现场 从左至右:黄平、王安忆、余华

 一

  华东师范大学与文学写作往事

  黄平(以下简称黄):

  王安忆老师是上海文学的象征,在这座城市里我们有很多机会请教安忆老师,所以先请远道而来的余华老师谈谈。今年是2023年,距离《活着》第一个单行本(长江文艺出版社1993年版)的出版,正好过去了三十年。有人说现在拿《活着》找作家签名,不应找余华,得去找莫言,莫言老师签的“余华”最地道。要是没记错的话,《活着》就是在华东师范大学丽娃河畔,也就是在我们现在所在的校园里完成的。请余华老师分享当时在华东师大写作《活着》的往事。

  余华(以下简称余):

  我在华师大写作的,岂止是《活着》。我那时没有电脑,所有的小说基本上都有三稿,第一稿很乱,第二稿是一个梳理,第三稿是定稿。记得《活着》的稿子大概剩下最后十来页时,我来上海了,住在华东师大的招待所,把最后部分写完。所以,《活着》是在华东师大定稿的。我还有别的作品是在这改稿的。当年《收获》组织改稿会,到上海以后,找招待所很难,程永新就给格非打电话,当着我的面说:“刘勇,安排一个房间。”然后我们就住在华东师大。苏童来也是,马原来也是,我们都住在华东师大。那是一段很好的经历,那时我们晚上一见面就聊文学,谈最近看了什么书。到深更半夜饿了以后,学校铁门是关的,我们就爬铁门出去,越爬身手越矫健,吃完饭以后又爬回来。后来发现招待所几点以后也关门,于是我们都订一层的房间,从窗口爬出来,再从铁门爬出去,吃完饭回来从铁门爬进来,再从窗口爬进去。要是住二层,就爬不上去了,毕竟我们不是消防员么。

  那对我来说真是一个很美好的经历,这个经历与《收获》杂志有关,因为我的大部分作品都是《收获》刊发的,每次改稿都要来《收获》。至于莫言签我的那个名字,签得确实比我好,但我签得也不比他差。我这次在韩国签名的时候,有一个中国读者拿了一本莫言《丰乳肥臀》的韩文本让我签名,我直接签在封面上,让人家看得更清楚。我签完以后,学生说,老师你这个名字怎么签那么好?我说八十年代我跟莫言住一个房间的时候,莫言学我签名,他现在签名就是从这儿来的。当然这是我的胡说。

  最后更正一下,你刚才说安忆是上海文学的象征。岂止是上海文学的象征,是吧?安忆是什么象征比较复杂,我有点说不清楚。但是我确实要说一句心里话,一个作家和文学保持一种纯粹的关系,而且自始至终都是如此,这个纯粹的名字就叫王安忆。我是从毕飞宇那儿过来的,我跟作家朋友们说,这次去上海,最高兴的一件事情就是能够见到王安忆了。我在火车上一直在想,我上次跟安忆是什么时候见的,我脑子里面只有一次,《兄弟》出版以后,你在复旦主持了我的一个演讲,之后就没有了。

  黄:

  上世纪八九十年代的文学氛围确实非常迷人。像王安忆老师从1985年到1995年这十年间,就连续发表《小鲍庄》(1985)、“三恋”系列、《叔叔的故事》(1990)、《纪实与虚构》(1993)以及1995年连载的《长恨歌》。也请王安忆老师讲讲当年的写作往事。

  王安忆(以下简称王):

  我虽然不是华东师大的学生,没在这儿住过,也没有在这儿写作过,但是在1980年代末1990年代初,我们上海的作家很喜欢往华东师大跑。吴亮、孙甘露、格非、吴俊,我们没事就跑到这儿来,也不晓得来干什么,大家聚在一起真的就是聊聊文学,聊各种各样乱七八糟的事情。华东师大是一个我们经常过来的地方,倒是复旦太远了在五角场,不太容易去。华东师大出来的很多作家都曾经做过我的同事,比如说陈丹燕、孙颙。许子东不是同事,但是我们和许子东的交往也非常多。好像华东师大是我们的一个文学据点。刚才余华讲的那个时代确实很美好,大家坐在一起谈文学,其他的话题也不太多。可能那时自己的人生也刚开始,没有太多别的材料去谈,谈文学是我们最主要的事情。

  到了今天我发现环境有了很大的变化。可能余华是个男生还好一点。到了饭局上面,作为一个女性,你要忍受很多黄段子,所以我后来慢慢退出这一群体,而这个群体到后来非常涣散。其实也有几个非常严肃的朋友,比如说莫言。他和余华在一起恐怕会很有趣,但是和我们在一起时都是很严肃的。还有张承志、韩少功。这么多年过来,我们像大浪淘沙一样,如果目前还在保持联系,那真是真正的朋友。那个时代给我们的记忆非常丰富,一时不知道从何说起。

  谈到余华,我倒是有一段往事想和大家分享。我在别的场合也说过,但是说不定会给我们的研讨会一点启发,或提供一些材料。1998年我们一块去台湾,我想你应该记得吧?我们是从北京出发,当时去台湾很麻烦,还要到香港的金钟广场去换证,用我们身份证的复印件换台湾许可进入的一个证。我们很茫然,带我们去的老师也是第一次,那是中国作家协会的官员,他好像也很不熟悉,我们下飞机以后就非常茫然地在香港的机场走,迎面来了一个人,看上去像浙江的农民,这个人大包裹小行李的,他也在那盘旋了很久,见到我们就问,到哪里去,到哪里去。但很奇怪,他看到余华,一下子笑了,他和余华说,你是去台湾找你爸爸。当时我在旁边觉得这太可笑了,因为他这个年龄绝对不会有爸爸在台湾。但是这个青田的农民就和余华聊了起来,似乎是认准了他,一直缠着他,可见余华很有意思,他给人家的印象就是一个找爸爸的男孩子。从这一点出发再去看余华的小说,他的很多作品都是写父子关系。我个人读书的一个标杆或者说一个习惯是,一个作家如果在他的作品里面能够找到一个非常恒定的人物关系,或是一个核心,我觉得这位作家就很有出息。我们现在也有写得很多的年轻作家,但是你在他的作品里面就找不到这样一个“核”。这个“核”苏童也有。

  我是1950年代出生的,余华是1960年代出生的,我个人很羡慕他们60年代的作家,我觉得他们出生在一个好时候,他们登上社会舞台的时候八面来风,各方的思潮都涌过来,他们自己又没在过去的时代里受到太多禁锢,所以他们很开放。他们又有积累的一些生活经验,不像现在的孩子生活非常格式化,读初中、高中、本科、读研究生,然后进入职场。像余华也经历了一些社会上的生活,1960年代作家总体的生活是丰富的。我觉得中国当代文学中最好的作家集中在1960年代,一个余华,一个苏童,一个迟子建,他们三人可以说是一个标准。在他们的小说、生活经验及日常表现中,一眼就能看到那个“核”,就像一棵树一样,最早时候可能是禾苗,慢慢地,它会长得很大。

 二

  文学中的“现实”与“传奇性”

  黄:

  王安忆老师在1980年代以来的一系列文论中,特别强调小说是要讲逻辑的,并且强调是一种小说的逻辑;余华老师在《虚伪的作品》中阐述了对何谓“真实”的重新理解,在《活着》序言中也提到这些作品源于与“现实”之间的紧张关系。请两位谈一谈如何理解文学中的“现实”?

  王:

  这个问题对于我来讲可能比较容易解释。因为我是一个写实主义的写作者,作品中可能不太有想象力的部分,不像莫言那样可以天马行空。莫言眼中的现实非常独特,而我是需要从现实题材、现实生活里面截取材料的。我最初看余华的《现实一种》的时候,那个时代正好也是先锋文学进入的时候。我对先锋文学持有一种警惕,一是怀疑这种叙事方式是否持久,还有一个是它的可读性。我们去读作品一定是从我们的常识出发,先锋小说所表现的世界和我们的常识是有距离、不一样的,除非像马尔克斯一样重新创造一个“常识”,但好像也没到这个程度。

  看到余华后来的写作,我觉得他是这些先锋小说作家中唯一的一个清醒自觉者,像是一下子找到了小说的伦理。他开始叙事了。并且他的叙事至少是根据现实的逻辑。有很多现代先锋的作家很快就折戟沙场,余华是唯一一个能从这个陷阱里面跳出来的作家。我说“陷阱”,是因为1980年代时我们已经封闭了那么多年,前辈都告诉我们小时候是怎么样的,每个人都很反抗,在这样的环境里我们必须要展示一些不同的姿态。但是余华能够跳出来,他服从了现实生活的逻辑,又能从现实逻辑里脱身。大部分人是不能脱身的。

  余:

  现实是我们的文学基础,也是我们出发的地方。具体怎么写,当然还是涉及技巧的问题。我把安忆刚才那个话题再往前进一步,落实到具体的写作上,我们都要到现实中去提取,这有点像在科学实验室里面做科学研究,要提取一些什么东西,然后进行化验检测。我们要到生活中去提取,如果提取出来发现它够了,那就好了。如果发现还不够,我们可能还要再把它往前再推一推,哪怕推半步也可以。

  比如大家都很熟悉的鲁迅先生的《风波》。我认为写得最好的人物是赵七爷,皇帝坐了龙庭了,他就把辫子放下来;革命军来了,他又把辫子盘上去,因为那个时候皇帝要是回来,剪辫子是要砍头的,但是革命军一来又要把辫子给剪了。鲁迅先生的洞察力让他找到了这样一处细节,他把当年时代的巨变以及普通民众如何来应对联系在一起。这样的现实,因为鲁迅先生在把它取出来时已经进行了提炼,所以我认为《风波》是体现小说和时代关系的一种典范式写作,可以拿来做许多分析,社会学也好,历史学也好,文学也好。在他提取之后,不用再往前推。

  有些社会现实是从作品中拿出来以后,要往前推一下。比如我前两年读过一个澳大利亚作家理查德·弗兰纳根写的《河流引路人之死》。那个小说很有意思,它把故事全部打碎,但是把故事打碎之后要求更高,因为当你不再用故事吸引人时,只能用细节去吸引读者。小说结尾写得很漂亮的一段,是写他的父亲(在他写作的那个时候,他的父母早已去世)如何把他的母亲从意大利骗到澳大利亚最南端的一个岛,这个岛叫塔斯马尼亚。那个岛上的正常居民只有两百多个,还有一些黑人和黄种人,包括一些中国劳工。因为他父亲是塔斯马尼亚地方上的人,在意大利遇到他母亲以后就把她骗到那儿,作家写船在接近塔斯马尼亚岛时,海边岛上那种破旧的房屋,歪歪斜斜,随时都要倾倒,天空又是阴暗的……各方面他都写得很好,但是显然还不够。一个女子从意大利的城市到这种地方的感受是不一样的,所以弗兰纳根写他们两人下了船之后,看到一个男人正和一根电线杆在吵架,他的妻子在边上拉住他,让他不要丢脸,结果男人对妻子说“滚开,这是私人谈话”。这里的描写又向现实更进了一步。如果仅仅是景物描写,远涉重洋来到那么一个破旧的地方,本身看到的已是让人觉得心里很不安的景象,而下了船后听到的第一段对话又是这样的,所以他又把现实往前推了一下。这是现实在写作之中的一种方式,有些像鲁迅一样,摘出来就可以了,而有些在摘出来之后要继续往前推进。

  在我自己小说中所谓“现实”发生的变化,我想回到安忆刚才提到的那个情景,就是我们在香港等待转机去台湾的时候,安忆跟我说过一句话,“余华你现在写的小说让我看到人了”。安忆说话永远是一种很朴素的方式,但绝对打中目标,而且是十环。那句“让我看到人了”,让我印象特别深刻。我在写先锋小说的时候,跟我后来写《活着》《在细雨中呼喊》等作品,一个巨大的写作感受上的不同是,前面的作品我感觉到我是他们的主宰,所有的人物都由我来安排,好像我可以决定他们的命运。但是当我写长篇小说的时候,开始发现人物有他们自己的命运,作者好像要跟着他们的命运走。《在细雨中呼喊》和《活着》之后的那种写作里,我想这就是安忆所提到的,之前的作品中可能人都是以符号的形象出现,而之后的作品中,人是以人的形象出现的。

  黄:

  “精神世界”“心灵世界”是两位老师讨论文学时常用的概念,两位的创作都是用现实世界的质料搭建起一个心灵世界。应该如何看待文学中高度戏剧化的表达?换言之,如何看待这样一种“传奇性”?如何理解如《长恨歌》《文城》等作品中蕴含的传奇色彩的表达?

  王:

  每一个小说写作者都是想要写传奇的,因为如果不是有传奇吸引我们,我们何必去写这样枯乏的日常生活呢?这是破坏日常生活,大家都知道的,所以还是渴望着要写一个平民英雄。我为什么要说平民英雄?因为在战争当中英雄很多,可是在我们的日常生活里英雄是很难得的。而我是一个写实主义者,写实主义的问题就在于太被日常的逻辑所缠绕,不容易生长。我们现在有一种反方向,似乎特别愿意回到日常生活,对日常生活有一种莫大的尊敬,莫大的肯定,我觉得也有点反启蒙。我想这里面积极的含义还是反启蒙,但是问题就随之而来了:这不能到达一个精神的境界。

  前段时间有人介绍我看一本写上海的书,叫《同和里》,它完全写上海市井,写中产以下、弄堂里边的小孩子,写他们成长在革命的波动里的一些状态。这种细节很特殊,因为不是每个人都有这样的经历,他们的家庭也很特别。但是这一切都使我感到,不就和我们的生活一样令人厌倦吗?但书中有一个细节,或许连作者本人都没有意识到,这里边有一点点可能性,它可能会升华,从我们的日常生活里升华到一个境界,但是被他略过了。他写里面有一个老太婆,好像是孩子的姨婆。她的生活,你看的时候会觉得非常疲乏,她就住在老虎灶的楼上,也没有亲人。老太婆门口有一座小石桥。忽然有一天,她就搬着一条长凳,到了桥上面,要爬上去跳河。跳河的时候旁边有人走过说,你要干什么?她回答,没意思,觉得没意思,就跳河自杀了。她不是个知识分子,也不是一个赤贫到没法生活的人,更没有受到特别大的凌辱,而是市井中人忽然有一种灵感或是神思,觉得做人没有意思。这个问题交给知识分子不要紧,他们成天在考虑这东西。知识分子考虑这东西其实是很抽象的,他们的生活对他们而言大体是满意的。市井中的一个老太婆,生活已经很没有意思,过了这么多年忽然跳河,这个人我觉得作者有点把她放过了,但是这一种写作现在非常普遍:对我们的日常生活要有足够的尊敬,他们也很不容易,他们有一种坚韧等等。这种写作现在带有覆盖性。

  所以我很重视这一点“传奇”。但这点传奇不好找,除了我们的想象力以外,还依赖我们对世界的认识。就像余华写《许三观卖血记》,这种生活我们在忆苦思甜的环境里看到过太多了,但是它有个特别的地方,就是说这么一个规矩本分的老实人,他接受一个私生子,仅仅接受还不行,还要在他的亲生父亲生病的时候爬到烟囱上陪他去喊魂,这就是传奇了。但要从日常生活里找出传奇来,真的也不容易。从另外一个角度来讲,很多传奇的表面底下,其实是我们最普通的事情。

  我们中文系现在的很多学生,他们出来找工作会到游戏公司,游戏世界我是完全不了解的。我这两天看到一本小说,是个70后的美国女作家写的《明日传奇》,我从来没看到一本书把游戏的制作包括营销写得那么清楚,而且不乏味。游戏世界确实很奇妙,在写游戏的制作、想象力等这种传奇之外,她还写了人和人的关系,这个人和人的关系就是我们普通的人和人的关系。有些东西貌似传奇,底下还是我们普通的日常生活。

  现实与传奇的因素,具体到个人的写作中如何结合,说来容易,做起来难。可能我坐下来写一个题材,最初的出发点还是能不能吸引我,也就是这个题材我能不能写。所以我对最后的结果是不是升华到传奇,或者又回到日常生活,完全没把握。但在吸引我的条件里,大概还是有一点因素,这个因素就是它是否有表达的空间。这些年来我个人对自己的创作还是比较满意,我觉得我现在写东西比以前谨慎了,尤其在文字表述上也比以前要精炼一些。当然代价就是篇幅短了。我自己不会想到要去变什么,甚至也不会想到这意味着什么,想不到这些东西,因为写作太麻烦了,尤其是虚构性的写作。虚构性的叙事是最难的叙事,我们现在所看到那么多好的小说是几百年来这么积累下来的。现在大量都是非虚构的东西,非虚构本身的真实性就很说服人,而且现在真实性的事情,它的传奇性一点都不弱。真实性的东西非常传奇,想想看最近香港发生的碎尸案,想都想不出来,但是这样的事情又有多大意思呢,这就是另外一个问题了,因为我觉得它的价值不够了。

  我自己不会那么自觉地去想要让自己取得进步,但也会有很多具体的要求。具体要求就是这个题材是不是有价值,其实总是这么考虑。考虑的因素当然有很多,因为在生活里面有很多材料是可以写的,尤其现代传媒那么发达,得到的材料比以前多很多。这同时也带来一个问题,这么多的人会把它的叙事性和传奇性全都淹没掉、覆盖掉。所以可能我们做的时候又不是那么自觉。

  余:

  《文城》的传奇性,跟安忆所说的日常生活中突然遇到的所谓传奇性不完全一样,当然它们还是有一些相同的地方。安忆刚才说到她自己语言的变化,变得越来越简洁,确实如此。我们去年去一个岛上录《我在岛屿读书》,我跟苏童、西川在岛上,欧阳江河和祝勇被派到一个水上渔村去。那两个人回来向我们描述后,我开始发现传奇性跟叙述有密切关系。欧阳江河用一种诗人的方式描述,完全不靠谱;祝勇用一种理论的方式描述,也不靠谱。后来我看了安忆最新的《五湖四海》,也是写一个水上渔村的生活,它那个渔村生活一经展现,就很清晰了。当你在描摹生活的时候,小说家永远是最靠谱的,比诗人靠谱,比理论家也要靠谱。

  书中的语言很有意思,我记得安忆从“三恋”之后逐渐喜欢用口语写作,《五湖四海》也是用一种极简的口语来写,读起来很流畅、很舒服。包括里面那些人物的把握,像张建设的第一笔贷款,完全是一个误会,假如他要直接到那儿去要贷款,就没有意义了,安忆在这里设计为是因为那个人不想要继续等待,而看了一个贷款的告示。这是一个好的小说家的标志,不要直接就把这个事情写出来,得要有一个把你带到那去的因果关系。

  因为我和安忆都是小说家,我们对细节特别重视。《五湖四海》里面有很多细节,我一看,是只有王安忆才能写出来的那种细节。帕慕克的《瘟疫之夜》里有一处,书中的统帅在那座明格尔岛独立后,娶了岛上最漂亮的一个女人,那时鼠疫已经开始泛滥,他在统帅府告诉他的太太说你不能离开,还派了两个卫兵保护她。因为刚成立的国家面临内外交困的情景,鼠疫也已蔓延,统帅非常忙碌,很快离开府上去别的地方开会了。结果他太太趁他不在家的时候回了趟娘家。当统帅开完会回到统帅府时,看见太太很焦虑地在找一把梳子,说“我”昨天还放在这,怎么会找不着了。这个统帅问他太太要找一把什么样的梳子,太太回答三天前我母亲送给“我”的,“我”就带回来了。梳子很快找到了,但是统帅非常生气,说你作为国家的第一夫人,怎么能违背我们的防疫令,回到疫情最严重的母亲家里去?最后他和太太染上了鼠疫,两个人都死了。假如他回来以后,太太跟他说自己回去看望了一下母亲,这种写法和他回到家去找那把梳子是完全不一样的。我们写小说的知道,应该是这样由一把梳子转过去的。帕慕克是个好作家,虽然他不太会写对话,他笔下的那些教授工人全是一样的口吻,但是他有他的优点,就是很会写细节。他细节写得真的是很好。

  回到刚才说的水上渔村,在安忆的《五湖四海》中还保留着那样一种传奇性,至少对今天的年轻人而言。我认为传奇性在不同的读者那里反应是不一样的,比如我们这一代读我们那个时代的作品时未必觉得有多传奇,但是年轻一代一看,你们写得真是够传奇的,因为这种生活对他们来说无法想象。所以在安忆说的日常生活的传奇性之外,另外还有一种传奇形式,它是在时间拉长以后显现出来的。

  我们现在再去读《资治通鉴》《史记》里那些故事,我觉得大部分都充满了传奇性。比如像《刺客列传》中,我就不明白为什么人们老是去编荆轲的故事,那不是刺客里面最好的故事。我认为最好的故事是豫让和聂政的故事,那两个故事悲壮。他们的悲壮还不大一样,聂政故事的悲壮是一种快刀斩乱麻式的悲壮,豫让是钝刀子割肉那种,看得人眼泪直流的悲壮。但荆轲没那么悲壮。不知道为什么中国那帮笨蛋们总是盯着荆轲,不知道聂政和豫让更令人难忘,对吧?还有吴起之死。吴起打仗很善于用兵、用计策,所以最后他得罪一帮贵族,贵族们用箭射杀他的时候,他拼命奔跑,趴在楚悼王的遗体上面,那帮人拼命射箭,一半箭都射在楚王遗体上。儿皇帝登基以后,把在他父亲身上射箭的那些人满门抄斩。吴起太会用计谋,用自己的死换六十多户贵族满门抄斩,这在当年是个史实,但现在听起来就是一个传奇。所以很多包括我们过去写的那些小说,今天再读起来就是一种传奇。我刚从兴化回来,那是施耐庵老家。《水浒传》虽然也是写了一段历史,但就是一部传奇小说。

  我是故意把《文城》当成传奇小说写的,那是我年轻时候的一种愿望。我年轻时候读詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》,那是通篇用对话完成的,我当时觉得我将来是不是也能写一篇?因为短篇小说通篇用对话,相对而言我们见得比较多;长篇小说通篇用对话,我好像就只读过这一部,其他的我读得不多。后来《许三观卖血记》有机会出来了,我就尽量用对话来完成。

  我当时还有一个愿望,读了大仲马《基督山伯爵》之后,觉得要写一部这样的传奇小说。到了写《文城》的时候,仅仅一个原因是那个年代很久远,它适合用一种传奇小说的方式去写,所以我在写的时候就把它作为一个传奇小说,因为我可以充分发挥传奇小说里面的各种因素去把它写出来。

 三

  人工智能的挑战与创意写作的培养机制

  黄:

  最近人工智能发展迅速,它在没有任何“现实经验”的状况下“写作”,而且目前看来,有可能取代一些比较模式化的写作。如何看待GPT对文学的挑战?

  王:

  那个东西我们也经常讨论,我觉得它是涉嫌抄袭的。它肯定是有一个搜索,对吧?大量的搜索,然后再组合。我觉得它还是应该要控制。我们抛开它具体地来讲讲人工智能。从数学的概念来讲,我个人很可惜没有受过很好的教育,我是很迷数学的,我觉得如果我们用数学家的眼光来看这个世界的话,恐怕世界能够用数学的概念去概括。但是文学这件事它能不能概括我还不知道。

  我可以引用一下别的专业,比如说围棋,因为AlphaGo的出现对围棋界是有很大震动的。陈村和棋手芮乃伟、江铸久他们是好朋友,我们有机会在一起聊天,它给我两个印象。一个印象是,我觉得人工智能在某种地方可以靠近人心,江铸久说他看人工智能下棋之后,有一个地方他热泪盈眶,因为他看到了吴清源老师。他说吴清源老师的这一步棋谁都不敢走,因为这步棋很难看,但是它(AlphaGo)就能走。在江铸久心目当中,吴清源是一个未来的棋手,所以他觉得AlphaGo能比我们更快地到达未来。这是一点,好像人工智能在这一方面能和人交际,发生一些邂逅。

  而芮乃伟说,AlphaGo的出现确实给他们提高了很多效率,比如以前他们在一起研究棋的复盘等等,现在她用AlphaGo,手机一扫马上就可以预测,从很多选择里得到最优,确实很有效率。但是她说有一个很大的损失,那就是从此没有了复盘的乐趣。以前他们和高手下棋,特别喜欢复盘,但现在复盘好像不必要了,因为手机上一查AlphaGo就有。

  所以我就在想,如果有一天人工智能也进入到我们的写作,它也能够写出比我们好得多的东西,我们这些人干什么呢?我想大概还是写作,因为写作本身是有乐趣的,这个过程它不能替代我,它很快就达到目的了。这是一种看法。另外一方面,我也怀疑它能不能做到(替代写作),因为我们的小说、生活毕竟不是按照常理出牌的。

  余:

  安忆最后一句话很重要,生活不是按照常理出牌的,这是我们打败GPT的唯一一条途径。今天我看到一个新闻,英伟达把它拥有最新算力的芯片送给了GPT,因为那好像是一个月能达到原先一年的算力,尤其当GPT4的图像设备出来后,算力能不能跟得上也是一个问题。我是没有用过,因为它是一个境外的东西,不方便用。我们国内也同时推出过一个,我还真下载了,不好用。我首先是问了一个问题:“文学是个什么东西?”它转转转,“搜索出现故障”。我就觉得是不是我的问题问得太粗了,我想问得文雅一点,我说:“文学有什么意义?”它转半天,又是“搜索出现故障”。但我觉得故障可能是最好的回答。因为这两个问题是无法回答的,“文学是什么东西”“文学有什么意义”,可以有一个回答,也可以有一万个回答;可以说这个回答是准确的,另外的回答是不准确的。

  GPT确实挺厉害的,但是我意识到它也有一个特点,如果以它的能力写小说,大概能写出中庸的小说,而不会写出充满个性的小说。它可能把小说写得很完美,但其实是很平庸的。我跟安忆,我们写了那么多年小说,安忆比我写作时间更长,在我刚开始写小说的时候安忆是我的偶像,当时我读她的处女作《雨,沙沙沙》,写一个女孩在雨中的那种感觉,和当时整个的文学氛围都不一样,特别突出,给我的印象极其深刻。在文学作品中,有时优点和缺点是并存的,如果你把缺点改掉了,优点也没有了,具体到GPT的写作中,很可能是当它没有缺点了,它反过来也没有优点了。

  很多伟大的文学作品其实都有败笔。比如说卡夫卡的《变形记》中一个明显的败笔是,最后格里高尔的尸体处理得太草率了。小说前面写格里高尔变成了甲虫,人的情感那种痛苦,他家人的各种反应,如何靠他养活又将他视作累赘;最后他们说“哦,格里高尔那个甲虫终于死了”,一家人终于过上了正常的生活,坐在一起喝酒吃饭。卡夫卡不应该轻描淡写地安排女佣把格里高尔处理掉,那么大一只甲虫,对它变形的部分写得如此丝丝入扣,结尾却那么简单处理,这是错误的。写他们如何艰难地把比门还大的甲虫遗体从那个门里移走,这才是卡夫卡真正应该做的事情,但是他疏忽掉了。作家有时是会这样,像我写小说,经常前面是这个人的名字,到后面叫另外一个名字,因为忘了。人脑总是要犯错误的,但这也是人脑最可贵的地方,它就是不按常理出牌。所以起码到现在为止,我认为GPT不会对我和安忆构成一种什么威胁。

  黄:

  两位均有在学院中指导学生创作的教学实践,如何看待目前的创意写作专业?中文系/创意写作是否能培养作家?

  王:

  反正我是觉得没有这个任务。这个任务要交给创意写作的话,真的是太繁重了。确实有从创意写作专业出来的作家,比如麦克·尤恩、哈金、石黑一雄,还有我们的女作家严歌苓。但是他们如果不念创意写作专业,也会成为好作家。他们只是在里面学了一些方法。我个人觉得从比例来讲还是不多,所以不能把这个任务交给创意写作。成为作家不是通途大道,而是只有少数人才能够做的一个行业,恐怕还是需要个人特质。

  但是我个人觉得创意写作可以给我们一些养料,这从我们专业学生的分配去向就能看出来。比如我们第一届的一个学生去应试瑞典的一家医药公司,层层过关后来到一个环节,需要他为企业文化宣传写一篇文章,最后他胜出了。这些孩子我认为不管怎么样,他们知道了如何用文字去创造。比如很多同学是进游戏公司,我现在才知道游戏公司需要那么多想象力因素,完全是一个重新构建的世界,不比小说的世界简单。

  还有一个最简单的,一个人学习文学可能没什么用,可是它会让你过得快乐一点,我觉得这很重要。我们专业有一个女孩子,已经读了两年化学硕士,非要转到我们专业来,我看到她念了文学之后心情明显比以前好了。这就是文学的好处,人生会有趣一点。

  余:

  这方面我比安忆乐观一点。我觉得中文系是能培养作家的,但是不多。麦克·尤恩之后很少听说过别的作家。我们这里到现在为止,大概能够出来两三个作家就已经不得了。但他哪怕不出来,到了社会上以后由于他会写,也会在自己的工作岗位上受到关注。

  王:

  我感到很遗憾的是我们好几届毕业作品写得最好的学生,在我看起来就应该准备进入职业写作,但他们后来都不从事写作,而是去做媒体或是其他职业。所以文学这条道路实在是漫长,变数又很大。

  (编辑:李思)

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