“厚厚的橡木由细长的铁皮/紧箍成一个圆形，加固边缘的金属，/你没有猜错，那的确是/希腊人钟情过的青铜。/对着命运的那一面/也是正对着死神的那一面；/但据此就得出历史/是冷酷的，恐怕也有点草率。”在人民文学出版社不久前推出的“蓝星诗库”新成员《臧棣的诗》的封面上印着的这几句诗，来自臧棣的《盾牌简史》。短短几句诗，清晰地勾勒出“盾牌”的形貌，呈现了观者对盾牌的反应过程、思维历程，将诗意指向历史的深处，写得冷静克制、发人深省。


  阅读这本《臧棣的诗》，可以看到诗人几十年来诗歌写作清晰的脉络，感受诗人在诗歌的语言、形式、创造力、想象力、呈现世界的深度和广度等方面的深入探索。诗人是怎样找到自己的语言的？诗歌的触角、诗歌的容量在哪里？诗与物的关系是什么？写诗是天才的还是自律的？是写“大诗”还是写“小诗”？带着这些问题，本报记者专访诗人、第八届鲁迅文学奖获得者、北京大学中文系副教授臧棣，听他分享对诗歌与诗歌创作的感悟。

  “我很注重文本的结构性”

  记者：《臧棣的诗》收录了您从上世纪90年代到本世纪20年代跨度30余年的诗歌作品300多首。您的诗歌创作量特别巨大，这300首诗是以什么标准精选出来的？和早期的作品相比，您的创作发生了哪些变化？

  臧棣：十年前人民文学出版社的编辑就向我约了这本诗集，十年间编选了很多次，不断地把一些诗去掉、把我认为最好的保留下来，大都是我的一些有代表性的作品，或者是对我的创作有重要转折影响的标志性作品。还有一个标准是尽量不要重复，和我的其他诗集和诗选区别开来，避免作品重复入选。

  我早期接受的诗歌观念是偏浪漫主义、象征主义的，对人的渴望和精神力量方面的东西非常关注。后来随着朦胧诗、第三代诗歌的出现和发展，当代诗歌创作开始向书写日常经验方面倾斜，我也受到了一些影响，但我的写作内核始终是探索人的内心和精神力量。在形式方面，我很注重文本的结构性，格式上通常比较整饬，对分行、小节的要求很严格，不是完全顺着情绪和感受来分行。

  记者：在诗的形式方面，我阅读中的直观感受是，似乎您早期的诗歌分节更多，一首诗可能有五六节，而后来的创作中分节似乎变少了，不分节的、一气呵成的作品更多了。为什么会有这样的变化？您怎样看待诗歌的分节、分行？

  臧棣：这其实是诗歌表达中最有趣的一个环节，诗人享有完全的“分行的权力”。面对同样的句子，每个人的分行标准都不同，这是诗人的自由。怎样分行，背后是诗人对一件事物的命名，这种排列本身就和别人的表达构成了区别，体现了诗人的特殊性。

  关于分节，我在写作过程中做了很多实验。有的诗一开始没有分节，后来又分了节，有的诗一开始分了七八节，后来又改成三四节。为什么要这样？分节会造成一种中断，意味着我希望读者换一个维度，或者我本人已经换了一个视角来观察事物。比如一首诗的前两节，我希望原原本本地交代事物本身，后来可能又要上升到一个预言的高度，这时分节能让诗歌的层次更分明。中断会给诗歌带来一些留白，有的读者面对中断可能会不适应，但是当他慢慢进入诗歌之后，能够把自己的感受和留白填补进来，形成自己的理解。

  不分节的时候，是因为有一种化不开的东西、一种特别的语言氛围，或者说一种特殊的气流或情绪的循环，这时候分节会显得很生硬，会破坏诗歌的整体性。有时候写偏重于叙事的诗，我也可能不分节，而是写一个完整的场景或情境，就像戏剧中的一幕。

  记者：除了早期诗选，诗集的其他几卷分别以“日记”“协会”“丛书”“入门”“简史”等命名。您有意识地创作了这样一批“日记诗”“协会诗”“丛书诗”等，为什么选择这种形式？是出于创作的整体性，想要完成一些系列诗吗？

  臧棣：对于诗人来讲，似乎有一种潜在的文学评判标准，那就是最终的作品能不能呈现出一种系统性，就好像小说家对长篇小说的追求。有人常说，中国诗人的“小诗”、短诗已经写得很不错了，但是在“大诗”方面还远远不够。很多当代诗人，比如海子都在写“大诗”方面做出了努力的探索。

  我早年接触马拉美的诗歌，他觉得诗歌不应该超过60行，一个有能力的诗人完全可以将内心体验压缩在60行之内，如果不能，说明诗人对世界、对人生的概括能力还不够。同时，随着现代世界的发展、现代生活的节奏的加速，现代经验变得更加复杂、碎片化，短诗、小诗似乎更适合现代的表达。所以很长一段时间里，我也在长诗、短诗之间不断地摇摆。

  直到上世纪90年代，我突然有了写系列诗的想法，这些带着相同后缀的诗，好像能够把我某个阶段的创作和生活串联起来。就好像毕加索某一个时期所有的画都是以蓝色为底色，受这种创作方式的启发，我开始写“协会诗”。当时的想法是，遇见一个极普通或者不起眼的事物，它不可能被归入某某协会，但是我偏要叫它协会，好像在给它建立一个机构、一个档案。我在“协会诗”里写了很多细小的东西，给这些平常很少被关注、不能被归到“现代机构”里的东西重新命名，还原它们真实的生存经验或者生命体验。我希望用这种方式为它们“建档”，给它们的存在做一个证明。

  现代诗人不能仅仅是诗人，

  而是应该像小说家、社会学家一样，

  对时代、社会、人性的变化

  有非常深刻的洞察

  记者：您写了大量和植物有关的诗，比如《万寿菊协会》《花木蓝协会》《追风草丛书》《郁金香入门》《银杏的左边简史》等等。去年，您写植物的诗集《诗歌植物学》还获得了第八届鲁迅文学奖诗歌奖。为什么想要为植物写诗？

  臧棣：我小时候生活在大山里，和大自然接触得特别多，从小就喜欢植物。上世纪90年代，我读了一些植物相关的博物类书籍，更加激发了我写植物的想法。刚开始，比如春游看到梅花，感觉特别好，但回到书斋里写时，发现马上就套路化了：梅花的样子，梅花代表什么，梅花凌霜傲雪的属性……于是我也开始反思，我们的写作是不是被一种观念化的东西束缚住了，其实植物本身就有独特的灵性、姿态、散发出来的气息，为什么不能原原本本地把它们呈现出来呢？

  后来我有了一个小院子，种了很多蔬菜，比如西红柿、苦瓜、丝瓜等等，更加确定了植物自身的灵性。比如丝瓜架子搭起来之后，附近有一个铁架子，离它80厘米远，还有一根竹竿，大概1 . 5米远，这时候攀爬生长的丝瓜一定不会就近去搭铁架子，而是向竹竿爬过去。所以我觉得，植物一定是有灵性的，每一种植物都有自己的脾气。和植物打交道，会构成日常生活中非常真实的记忆，就像你经常惦记的朋友们。

  古代诗人也写植物，有许多经典的咏物诗，但古人的追求是天人合一、物我两忘，他们把自己融入了大自然中。今天的人可能没有古人那么自信了，我对植物的感情更像是对一个朋友的感情，是把它当成一个独立的生命体，想写出我们之间建立的感情和氛围，而不是把它当成抒发个人情感的载体。

  记者：您曾经说“诗歌是生命的最高智慧”。您的诗歌总体来看，似乎智性多过抒情，因此很多人将您的写作风格归为“智性写作”。为什么会选择这种智性的写作风格？

  臧棣：浪漫派的华兹华斯认为，诗歌是强烈情感的自然流露，中国古代的《毛诗序》里也说“情动于中而形于言”。古典的世界里，人和自然、人和人的关系都相对简单、淳朴，诗歌与情感的关系非常紧密，而现代经验变得复杂了，单纯的抒情已经无法描述人对世界的感受。我认为现代诗人不能仅仅是诗人，而是应该像小说家、社会学家一样，对时代、社会、人性的变化有非常深刻的洞察。当然，在写亲人、朋友、爱人的时候，我们还是会有很多抒情的语言，但面对整个世界、面对真实的生活，诗人可以从一种强烈的情绪中跳脱出来，用冷静的、分析性的语言来写作。

  艾略特认为现代性把人抽空了，把人变成“空心的人”。我觉得现代诗的写作，如果要把这个“空心的人”重新充实起来，还是需要有血有肉的感情，所以我的写作也并不是零度的，很多诗都有强烈的抒情气息。

  记者：以《盾牌简史》为例，我想分享一下对您的诗歌的理解。它呈现的是诗人在博物馆观察一块盾牌的整个过程。首先是盾牌本身的样子，然后是由它引起的思考，这部分很重要的是描写出了整个思维的过程。最后是对历史画面的想象，以母亲递给出征的儿子盾牌这个具象的画面结尾。很多人说您的写作偏抽象，但其实您是把抽象和具象紧密结合在一起的。

  臧棣：我特别喜欢的一位画家保罗·克利在讲到绘画的现代性时强调，为什么有人觉得现代的画晦涩难懂，因为画家画的不再仅仅是一个结论性的东西，而是他感知所画事物的整个过程。古典的作画方式可能是“胸有成竹”，直接把作为“结论”的竹子画出来了，而克利的意思是，现代绘画更注重过程性，把对事物感知的过程画了出来，也就是从不同角度对事物的不同感受出发，甚至有可能将这些感受叠加起来，从而造成一些变形，让画面不再像古典时期那么规整。

  我觉得现代诗歌的写作同样特别强调过程性，有一个词叫“过程诗学”，也就是说你在动笔的时候，未必要把一个问题想得特别清楚，而是可以沉浸在问题中，把生命感觉投入事物中，把感知事物的各个角度、整个过程呈现出来，这个过程本身也非常有趣。

  《盾牌简史》，是写我在大英博物馆看到的一个雕像上的盾牌。我对它印象很深刻，还在笔记本上画下了它的样子。回家之后读书，读到一位母亲把盾牌递给儿子时说，“要么拿着它，凯旋；要么就躺在它上面回来”。我很受触动，这让我意识到，原来一块盾牌和一个人的荣誉或者生命有着如此深刻的连接。所以我把这个画面作为诗歌的结尾，它可能是在大的历史叙述中被忽略的一个细节。我想在诗歌中把这些可能被遗忘的、生命中很具体的情境复原出来。

  记者：在新诗的语言方面，您曾经谈到，新诗的语言是散文化的。为什么这样说？散文化的语言具体是指什么样的语言？

  臧棣：还是从对比古典和现代的语言谈起。在西方的大诗人但丁的时代，写作的语言一般是拉丁文，但是但丁创造性地开始用意大利民间的方言写作。拉丁文的语言形态是非常简洁、格言式的，而方言却是活泼的、展开的。同理，中国古代的诗歌也是浓缩式的表达，例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，而新诗的语言则是把它延展开来，将浓缩的层次打开。命名一个事物时层次越多，往往意味着感受也越多。我指的“散文化的语言”，或者可以说一种描述性的语言，就是和这种格言化、浓缩式的语言相对的，一种越来越开放的语言形态。

  诗歌写作不能教，这其实是一个偏见

  记者：除了诗人，您还有一个重要的身份，北京大学中文系副教授，在学校也开设了诗歌写作课程。近年来很多高校开设了“创意写作”专业，为很多有志于文学创作的学生提供了平台。您怎么看待“创意写作”？诗歌写作怎么教？

  臧棣：很多人觉得写诗就是一个天才的行为，好像不能教学，但这其实是一个偏见。很多人都有写诗的天赋或者愿望，但是可能需要被激发，让他们对诗性经验或者诗性的感觉有更清晰的自我意识。我把诗歌课堂或者说创意写作的课堂定义为一个咖啡馆，咖啡馆里有一个写作经验相对比较丰富的前辈，把自己的创作思路和学生进行交流，而且必须是平等的交流。这个过程中，可以讨论怎么解读诗歌、怎么看待诗歌，这样写的意义、这样的表达有没有效等等，每个人结合自己的经验来做一个分享。我觉得这样就已经达到了诗歌课堂的目的。

  （编辑：李思）