自传体长篇小说《无愁河的浪荡汉子》在《收获》杂志连载，十多年来，很少间断，我从阅读中了解到黄永玉作为一位艺术家独特的人生经历，他的文字与其画作一样，纯粹又富意境，个人趣味穿透了时代内核，可达至普遍的深沉。而在近百岁高龄，黄永玉出版了一本新诗集，名为《见笑集》1，难道是他羞于将这些分行文字拿出来示人？按黄永玉率真的性格，终究还是揭开了富于浪漫情怀的那一层面纱，他奉行“拒绝隐喻”的准则，直白其心地书写了“为人生”的诗，诚挚，干净，在兴观群怨中保持了“说真话”的底线。《见笑集》中这些明心见性的文字，可能很多人觉得缺少一种陌生化的诗意，而读起来又没有一种独特的诗味，他的作品到底在什么样的意义上作为诗可以成立？也许黄永玉没有想过这些问题，他只是有感而发地记录了各个人生阶段的体验与心绪，有时甚至不乏日记性，但就是这些隐秘的文字，可能是黄永玉自我救赎的良方，他依靠它们活出了一个更通透洒脱的自我。
也是在这一层面上，我们或多或少能够接受黄永玉何以如此写诗。他没有刻意将诗写得更像是我们常规理解的“诗”，而是在自然的意志中服从内心的道德律，让诗回到传统托物言志的基本功能，且赋予诗更多介入现实的话语可能性。“作诗是种权利，也是良心话”，在《见笑集》的序诗中，黄永玉直接道出了真实想法。他为自己写诗找到了确切的理由，这是每一个人所拥有的权利，然而，诗又对每一个写作者提出了要求——你写下的所有文字必须对得起自己的良心，而不是单纯的语言游戏。在及物性诉求的前提下，黄永玉从一开始就对自己的诗歌写作进行了有别于他人的定位，他要留住的是一束审视自我和时代的微光，其文字背后折射出的恰恰是诗人对生命的认知。因此，他的作品中透出的命运感，更接近于他在多年人生抗争后带出的时空超越之意。结合着黄永玉丰富的人生经历，我们从整体上来看他的诗，才会理解他在文字上体现的“晚期风格”，不怕见笑但绝不妥协，一种硬骨头般的风格承担起了他全部的人生努力。
“为人生”的精神底色与诗的编年史
从行文观之，黄永玉的诗歌传承了中国现代诗歌史上现实主义与浪漫主义相结合的一脉美学体系，所有想象都是基于对现实的转化和再造，这种可塑性强的写作对接了抒情的基调，会显得更有节奏感。而在情感结构上考量其诗作，我们可能会发现他有着“激进”的风格，当那些奔放的情感携带着每一段人生悲欢的释放，又折射出了他对自由的向往之意。总之，在黄永玉早期不乏大词意识的诗歌中，他并未过多看重艺术格调中隐忍和节制的一面，而是张扬着一种生命本能的前行观。因受特殊时代审美的影响，他也会自然地趋于革命理想主义精神，在那些稍显夸张的言辞背后潜藏着一个年轻人的热血与强力意志。在政治抒情诗和边地浪漫想象占据中心的时代，黄永玉也无法自外于主流诗歌美学，他虽然很少触及礼赞式歌唱，但他对时代的密切关注投射到诗中，更多体现为困惑和疑难的变奏，沉重的语调里暗含着某种“震惊感”。
黄永玉在1950年代写的几首诗，都与香港有关，是针对具体事件的有感而发，这种原发性的写作冲动也是最早的文学启蒙。在情绪的引领下，诗人承担起了言说的责任意识，他指涉了诗歌之怨的功能，但又随时准备跳出来，回归到言志的传统。而在1962年，他选择与幽灵对话，“不要忘记，只有幽灵才不说谎，/我在人间每一次的豪言壮语背后，/都隐藏着一万个胆战心惊……”在这出戏的画外音中，与其说是和幽灵对话，不如说是诗人和另外一个自己对话，其内心的博弈直指灵魂的拷问，最终通向的是关于生死和彼岸的追问，这种宗教感的渗透让此诗变得更具神秘色彩。尤其是在1962年的时代语境中，他一反政治抒情诗的风格，重新回到自我与世界的关系，这一条线索看似没有中断与新诗初创时所建构的现代性传统，而强化了异质性格调。至少在诗的表现上，黄永玉以对话性确立了“诗与思”的方向，写作的主体性已经内化在了不同角色分身之后的对话中，诗人只是负责“归纳”被转化的现实，并将其以诗的形式再度呈现。
人生的经历和感悟以编年的方式留在了文字记忆中，由此来看，《见笑集》更像是诗歌版的《无愁河的浪荡汉子》，在一种时空的持续性中双向延长了创作者的生命认知。在一架童话寓言般的风车中开始了他诗的逻辑起点，而在对春的幻想中建构了另一个童话的世界。当然，它并非终结，也许同样是一个新的征程所表征的新起点。此间无论黄永玉经历了多少曲折与苦难，他专注于画和写的过程，就是对虚无的抵抗，特别是贯穿全程的人生体验和领悟，直接指向了“为人生”的写作何以构成了一部诗的编年史。也就是说，他的每一首诗被置于岁月的洗礼中，都具有了成长诗学的意味，能代表他在阶段性人生中所能达到的精神高度。如果说阶段性总结也可以成为“时间的寓言”，黄永玉的《我的心，只有我的心》就关联于一场内在的自省，“我画画，/让人民高兴，/用诗射击和讴歌，/用肩膀承受苦难，/用双脚走遍江湖，/用双手拥抱朋友，/用两眼嘲笑和表示爱情，/用两耳谛听世界的声音。/我的血是O型，/谁要拿去，它对谁都合适。/我的心，只有我的心，/亲爱的故乡，/她是你的。”诗人道出的既是事实，也是愿景。那种坦诚里包含着身体性的信息，只是被黄永玉处理成了他与世界之关系的场景化用，它基于词语的搭配而被意义所驯服。诗人调动感官参与对自我和宏大世界的审视时，他时刻不忘的仍然是一颗初心，正是“我的心”让这一瞬间的感悟定格于乡愁画面，也就印证了“从俗世中来，到灵魂里去”2的大诗学理念。
黄永玉之所以以编年的形式来呈现他的诗路历程，可能并非要刻意强化时间在其人生成长路上的线性逻辑，而是顺其自然地领受每一个人生瞬间的教化，这样就不至于凌乱而无章法。如同绘画的个性突显才是风格形成的标志，对诗的倾注也同构于他如何运用词语来描绘个体在大变革和大转型时代的遭遇。在《老婆呀，不要哭——寄自农场的情诗》里，黄永玉以“改造”向爱人倾诉衷肠，好像在那个特殊年代，生活变得浪漫，然而，这不得已而为之的爱情书写，对于诗人来说确实就是一场身体与精神救赎。“我看云，/我听城墙上传来的苗人吹出的笛音，/我听黎明时分满城的鸡鸣，/我听日出后远处喧嚣的市声，/还有古庙角楼上的风铃。”这些观看和倾听都只是铺垫，或许是他为了掩饰内心的压力和焦虑而嵌入的“风景之发现”，它们是沟通自我与时代的中介。“启用几十年前尘封的爱情回忆来作点鼓舞和慰藉”，此乃诗人写作之初衷，也是其目的，排遣忧烦，只能在更微观的生活世界里寻找希望的光源。黄永玉沉醉到美好的回忆中，并不惜用那些柔情的词语来对接自己的语法，让它成为一道精神装置。当然，诗中过于沉醉的浪漫化，“我们相爱已经十万年”，似乎并不是黄永玉一贯的风格，这首诗于他只是一个“例外状态”的人生掠影，却铭刻着一份美好的记忆。
个体的生活伴随着时代的刻痕，其在文字中留下的印迹正对应于诗的显现，也内在于诗意的自然生成机制。针对《见笑集》的阅读，不能以过于分散的经验来检视每一首诗，而需要以整体性的眼光重新打量诗与现实的关系。黄永玉没有脱离于时代现实，我们也能够看到他背负着每一个时间节点的规训和挣扎，更多包含着历史在他身上留下的点滴痕迹，他再将它们缝合进诗的时序里，以反衬出现实本身的复杂性与丰富性。“恨得咬牙切齿，/没牙的老头只好喝汤。/弄一副没脑子的假牙撑门面，/谈不上爱和恨。//人叫头发作烦恼丝，/八十年的年纪/几乎是光了头皮，/且留给少男少女们烦恼去吧！/左邻养了只沙皮狗，/右舍养了只斑点狗，/我脸上的褶皱和老人斑啊！/早早晚晚出门散步都很为难。”八十岁的自画像应该表现的是一幅老者的暮年英雄气，可黄永玉还是以俏皮的语调调侃了自己，那种暗含幽默的反讽是他克服年迈的“无能”。而在无情的岁月中，他希望能够活出真实的自己，这一点还在于心态的好坏，即便只是一场善意的虚构，他也要努力写出生活的可能性。
可能在很多人看来，黄永玉是一个现实主义者，他经历的人生与时代交织着更立体的残酷现实，但他偏偏不以一个现实主义者自居，相反，以诗的形式记录下眼中所见和心中所想，也表明了他的生活姿态。他不是要征服什么外在的力量，更重要的是，他选择服从自己的内心，所以，其诗歌中现实主义与浪漫主义的对峙也可能就是悖论，而悖论带来的张力才是诗人寻觅的美。这种美是岁月流逝后的启迪，也是诗人不断迎向未来的一抹灵光，它们闪现在字里行间，一方面构成了他的自画像，另一方面，也溢出具体的时段与空间，切合于诗化的现实，在修辞的意义上重塑自我价值感的生成。
纯粹性、批判意识和杂文传统
在黄永玉的文字中，总是隐含着幽默的成分，这可能是他独特的修辞学，尤其在自我剖析上更近于直接的告白，他不是满足于表演，而是一种精神自觉和内在的教养。他不过多强调表达上的陌生化和异质性，恰恰追求清晰之感，这种直白的言说还是在于其知识分子精神。他讲求诗的美学在于有话好好说，更多时候他针对的是更具体的事，或褒或贬，或扬或抑，一切皆出于性情、胆识和勇气。我们在黄永玉持续多年的诗歌写作中所能感受到的，正是其不留情面的批判意识。他不是抱怨，不是谩骂，更不是以诗歌的名义无理取闹，而是在相对理性的论辩中获得诗性正义的力量。
在《见笑集》中，黄永玉的书写大都与情感有关，爱情、亲情、友情等都成为了他切入诗的“方法”和主题。一种在内部创造美的路径，很大程度上源于诗人的直觉性体验，他将其浪漫化，但从不幻化成不可识别的面目。所以，他从情感出发的写作，最终还是会回到情感本身，“爱情和友谊/不是挂在口边的唇红，/和诗的使命一样，一说就俗”。这种留白应该是一种诗的策略，然而，诗是否说出来就俗？黄永玉没有拒绝以诗的方式行动，并保持了诗通向思的正当性。诗性正义的生成虽然依赖于清醒地看待世界的态度，但他的批判意识不是刻意追求的效果，恰恰是诗人出于知识分子对自由的向往之意，这是一种人文情怀的体现，也有着自身的精神谱系性。在个体的经验呈现与转化中，黄永玉将诗歌当作了介入现实和对接时代的投枪、匕首，它可以容纳更多元的现实趣味，又无法在骑墙的态度上容忍无聊的平衡。我们在黄永玉的诗歌中可能感受到批判的力量，而其显性的批判甚至不乏鲁迅的杂文风格，从这一角度而言，他的诗歌传承了鲁迅杂文的犀利与尖锐，这也从侧面映照出了诗人的整体格调。
穆旦曾在《五月》一诗里写道：“生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文。”3杂文风格之所以被运用到诗歌中，很大程度上还在于诗人从鲁迅那里获得了与现实短兵相接的传统。他的趣味是建立在对自我和时代之关系的清晰认知上，它不需要遮遮掩掩，直接由现象看到本质，所有复杂而缠绕的问题，都被黄永玉还原成了爱憎分明的现实。“心灵的丑陋，不要/以为大家看不见，/好像老太婆/在脸上巧作打扮，/厚厚的白粉，一层又一层地/往上抹，/想盖上生动的皱纹却是/难上加难。/说的是/粉这个东西/没有生命，/年月刻成的皱纹/却仍然是玲珑活鲜，/一方面为自己的社会价值挣扎，/一方面为自己的美学价值遮掩，/愿人们忘记你/历史的难看，/对自己的沉沦却总不心甘。/厚厚的一层粉擦在脸上，/忍不住还要露出笑颜，/粗糙的愿望/让一个意外打散，/碎瓷般的粉块/嘀嘀嗒嗒掉在人们眼前。/讨厌的是世界上/有一种叫作‘记忆’的东西，/它总是不给擦粉的老太婆/留点情面。”黄永玉读到了他人的诗作，并由此联想到了用擦粉来掩饰岁月给人带来的皱纹和苍老，这预示着真相与表演之间到底有多大的距离。因为时间是无情的，它可以改变一切，但即便如此，我们仍然要勇敢地面对一切残酷的现实，承认衰老的命运。黄永玉描写的生动现实，无非还是要在内省中揭示真理，它直指存在的真相和本质，而非想尽办法去遮掩，与其如此，不如面对真切的现实。
杂文风在黄永玉的文字世界里占据了重要位置，他并不惮于将“丑”的东西撕开了给人看，如同鲁迅所理解的悲剧。如果说为人生的诗皆是诗人对生活世事的有感而发，那么，其字里行间渗透的杂文风就是针对更为具体的事件的精神发现，它可以是雄辩的，也可以有相对温和的处理。面对正义的审判，诗人不免会联想到极端年代里自我的遭遇，并上升到伦理和道义的高度。比如，《擦呀！洗呀！》《犹大新貌》等诗作，都是对告密行为的质疑乃至批判，因为这种并不光彩的告密检验的是人性的善恶，任何时候都无法回避，黄永玉围绕这一问题而延展开来的“议论”，都可能具有某种警示作用。当然，他在观世和阅人的历练中也逐渐从对具体时事的分析，上升到一种带有普遍性的价值追问。在《秦问——过始皇陵》一诗中，黄永玉由观秦始皇陵而想到了知识分子的命运，在这样的历史时刻，他的追问与反思都是立足于当下的思考，这种反思里也暗含着内在的批判精神。这一点和鲁迅的杂文写作形成了一种同构性，他出于正义者的思想自觉而对现实采取正面强攻的态度，不消极地逃避，也不犬儒地妥协，诗人将“批判的武器”转化为“武器的批判”，从更大的精神层面立足于问题意识，以找到解决困惑的方式。
这也是黄永玉诗歌更具及物性的原因所在，他很少凌空蹈虚地写那些缥缈的文字，而是竭力将自己从封闭的书写中解放出来，面对更为具体的现实来言说，这种决绝的姿态强化了其诗歌的实践性审美。在12岁的王湘冀为了救人而牺牲后，黄永玉接连写了两首诗《凤凰涅槃》《追悼王湘冀同志》，其着眼点是由这一社会事件生发出个体的感慨与正义的悲悼之情。不管是在良知的支配下完成自我的诉求，还是在同情与悲悯的意义上惋惜一个妙龄女孩的匆匆离世，这些都可能关涉一个人的本能和教养。我们从这样的作品中或多或少能见识到黄永玉赤子之心的书写，特别是在特殊的时代语境中，他也自觉地运用革命理想主义话语，和更为功利性的观念区别开来，建构消解二元对立的辩证法。他有一首诗，针对的可能是他自己，也可能是社会上引起现象级讨论的某一类人，这种批判性直指对权力与身份的审视。“不要再摆谱啦！/人老了，心是活的。/能呼吸，能爱，/能吸收一切。/那些山和水/空气、阳光/仍然都是你的。//不要让官瘾耽误了你/写诗的就瞎写起来，/画画的就瞎画起来，/老气横秋，瞎说一气，/咳一声嗽痰痰都是珠玉。/人家背后议论你，脸板得庄严，越显得可笑和滑稽。”这首诗带有劝诫意味，但它不是抽象的理论推演，如此直言缘于诗人与自我和时代的交锋。他不愿服老，而要活出一种年轻的精气神，直观的感受触及到了人生有限性与无限性的博弈。它同样诉诸主体性的道义言说，从中确立了自我的责任机制。
在黄永玉赋予诗歌观念色彩的同时，他的话语是否有一种说教意味？这也许令很多人对他的诗歌缺乏文体与美学的超越性而心生遗憾，而他基于现实主义考量的性情之真，又在爱的普遍性里获得了诗的传统品质。我们可能更觉得亲切自然，而不需要在过于纯化的言辞中寻找他批判的依据，这是其杂文风诗歌书写的自然美所在。在常识的层面切入诗的内核，其启蒙精神让他的诗更具确定性，而不是悬置于悖论或无解的“诗无达诂”的神秘中，这也是黄永玉试图从感性经验里还原“诗之真”的前提。
“我手写我口”与诗意的可能
在黄永玉近乎倾诉的诗歌写作中，情绪的释放形塑了其相对单一的美学旨趣，他可能拒绝那些显得高深的文化诗学，更强调出于生命本能的经验诗学。在新诗初创之时，胡适曾提倡“我手写我口”，这种白话的言说，一方面是反叛文言的策略，另一方面，也可能与胡适本人对诗歌的理解有关。清楚明白的言辞更接近实证哲学，从这一历史因由观之，胡适的诗歌美学可能影响过更多后来者，他们在追寻真相的途中更钟情于客观之美。黄永玉是否接受“我手写我口”的诗学理念并身体力行，这一点我们不得而知，但他拒绝概念式的分析与阐释，也并未过于强调意象运用和意境表现的传统一脉，他的写作更像是移植了朴素的唯物辩证法，这条并不依附于任何诗学流派的线索，让黄永玉一直在诗歌圈之外，其自我把握就是对生命本能的解读，最后落脚于个体经验的再创造。
正是外在于某种观念图示，黄永玉的诗歌显得更为自然，这里面既有性情之真所契合的纯粹与直观，也有他在处理具体事件时所坚守的伦理底线，这种执念会作为内在驱动力推进诗人重塑自由表达的王国和诗性正义的彻底性，从而获得言说的快意恩仇。在1970年代中后期，黄永玉曾就周恩来总理逝世写过《天安门即事》组诗，这组诗在题材上具有日常生活的面向，而在公共经验的宣扬中，他直指多个层面的“缅怀”与抗争，因此显得更为立体和富有道义感。“一群褴褛的人，抬着/一个褴褛的花圈，/说是从丰台来的，/说是从丰台走着来的，/还说是一路号哭着走来的。/他们排不成一个队伍，/他们的花圈用稻草和野花扎成。/排在最后的是一个/抱着婴儿的妇女/和一个牵着她衣角的女孩。//说是丰台来的，/说是一路走来的，/献上他们哭碎的心。”诗人之所以强调这群褴褛的人是从丰台走到天安门广场悼念周总理，其意在说明周总理去世给当时国人带来的悲痛与伤心，这种情感的共鸣可能在于人格力量，也是在于更多人希望以此找到一个情绪发泄的出口，这一双关作用在组诗里呼应了黄永玉追求正义实现的愿望。他并没有诉诸多么繁复的修辞去营造特别的悲剧氛围，而是通过重复那些句子来强调周总理深受国人爱戴之情形。
也许黄永玉这种止于真相言说的手法并不是诗的终结，而恰恰透示出了其道义感的另一个逻辑起点。他的“我手写我口”之理念在诗歌中只是一种表现形态，或者说是他的诗学方法，其透出的诗学可能性皆在直白的修辞中得以被还原，它并不因此而让位于那些隐喻性的“真理”。他曾在诗歌中道出了自己对诗和诗意的理解：“诗，不是情感和语汇/甚至音符的账单，/诗的琴弦/先拨动自己，/再让别人听见。/人说诗人是/黎明的公鸡，/人没有说/诗人是动过手术的阉鸡，/更不是房顶上转个不停的/风向鸡。”诗首先是要让自己信服，然后才能在阅读的意义上让读者接受，也即是说，诗首先要打动自己，才可能感动别人。它不仅要求言说的真实性，而且也是对灵魂的拷问，拒绝谎言，追寻真相，都是其诗歌写作的题中应有之义。“诗，仿佛是‘谁’在请你/唱一首‘谁’也没想过的，/聪明的、勇敢的、好听的歌。”诗的真实性是一个严肃问题，甚至关涉到这一文体在诗人那里是否具有合法性，只有内心和现实达成基本的一致，诗作为一首勇敢的歌才可能成立。也是在这一道义诉求的层面上，黄永玉对诗所下的定义方可获得自我确证的价值。
如果以诗是一首勇敢的歌这一标准来衡量黄永玉的写作，他那首写崔健的诗正好是对其诗歌定义的印证。“他的歌是四月的风，/扬起树林，/掀起山河的笑颜。/他没法子向人走来，/人也走不到他那边去。/可谁也不遗弃谁。/一个不能少吗？/少了崔健，/一无所有吗？/我们有崔健。/我从哪儿说起？/参商不相见是个不必要的惆怅。”崔健不是一个正义的符号，也非一个概念化的形象，他只是以自己具有开创性的摇滚乐为中国艺术带来了“抵抗的力量”。其内在的反思性不同于空洞的口号，他的音乐真正道出了一代有思想追求之人对时代的精准定位。黄永玉在崔健那里所获得的美学共鸣，就在于他们有着相同或相似的价值观，那种不屈服于平庸的主体意志。而在不少诗作中，他与持这种正义观念的人有着惺惺相惜之感，有时甚至不惜以自嘲的方式完成精神内省和自我解剖，其目的无关修辞的诗学，而是某种现实主义的诗意变体。
在这一维度上，黄永玉的诗更像是一首首行动之诗，他在充分打量自己的同时，也是在以自己作为方法审视时代处境。尤其是在近些年的反思中，诗人并没有选择退守，而是以更为开放的心态来重建他对人生老年境遇的旷达认知。有时他引入自我经历来定位一种人生假设：“我尝够了长寿的妙处，/我是一个不惹是非的老头，/我曾经历过最大的震动，和呼唤，/我一生最大的满足是/不被人唾骂，不被人诅咒，/我与我自己混得太久，/我觉得还是做我自己好。”与自己相处其实也是一门学问，黄永玉从中悟出了一种深深的命运感，但不是悲苦的，而是洞明世事皆学问的通透与达观，呈现为一种“元气淋漓的松弛”4，这些都可能源于他几十年跌宕起伏的人生历程。对此，他也以自己独特的反讽语调作过总结：“大雨缝里钻过来，/没有湿。/绞肉机中走出个完整的我。/十亿人的眼泪没给淹死。/泥巴底蹦出个出土文物。/人活着，可惜不再年轻。/看你双鬓的秋色，/我怎能不老呢？”几十年的心路历程都浓缩到了这短短的几行诗中，最后落脚于在迈入老年之境后的回望与反思，他平静地接受了现实，这既是一份允诺，也是一种救赎。就像他越活越通透，在一种穿透力中似乎又重新回到了童年的体验。“一个人喝着寂寞的汤水，/斜着眼睛/看电视里/医生说话：/‘多喝开水/看健康节目，/对人有好处。’/所有老朋友都死了/只剩下我一个人，/因为我最听医生的话。”这是否是一种人生的轮回？这种重新回到人生起点的循环，对于近百岁的黄永玉来说，真正具有了人生的整体感，他也由此活出了诗意的诸多面向与可能。
在“我手写我口”的诗学理念里，黄永玉遵循了自主的原则，其言说不乏示范性，但在这种从生活经验到日常美学的转换中，他的诗歌写作形式这些年未有太大变化。这可能会被质疑为“没有难度的写作”，但他将诗交给了人生和命运，这又何尝不是诗人需要遵循的一种美德。然而，黄永玉的写作又不是静止和孤立的，其内化于时代的言说也让他的诗传递出了辩证性的美学，它通向诗意的大道，也成为了这个时代另一道具有特殊“晚期风格”的生动景观。
注释：
1 黄永玉：《见笑集》，作家出版社2021年版，本文所引诗歌皆出于该诗集，下文不再一一注释。
2 谢有顺：《从俗世中来，到灵魂里去》，郑州大学出版社2007年版，第1页。
3 穆旦：《五月》，《穆旦诗文集1》，人民文学出版社2018年版，第35页。
4 王迪：《我们为什么需要黄永玉——黄永玉诗集〈见笑集〉读札》，《文艺报》2021年12月1日。
（编辑：李思）
