《呐喊·自序》发表于1923年8月21日北京《晨报·文学旬刊》
鲁迅《呐喊》，新潮社1923年版
《呐喊》作为新文学最早的创作实绩之一，以其“表现的深切和格式的特别”1，被奉为白话短篇小说乃至中国现代文学的经典。在漫长的阅读与阐释过程中，鲁迅上述兼及小说内容与文章形式两方面的自我表彰，逐渐演变为一种“偏义复指”：其“格式的特别”往往被“表现的深切”所遮蔽——后者体现为作品的情节、内容，被理解为第一批新文学家对封建中国景况的深刻再现与解剖，其中对庸众与独异个人之矛盾的隐喻等主题，成为解读小说甚至当时社会历史的重要框架和指南。完成于1922年底的《呐喊·自序》（以下简称《自序》），作为《呐喊》结集出版时的交代，则在这一“偏义复指”的挪移中扮演了重要的角色：以文艺启蒙民智成为新文学开端的重要命题。鲁迅在其中讲述的自家“前史”则成为与国族寓言同构的个体化表征：《自序》中连番遭遇挫败的青年鲁迅与由《狂人日记》《阿Q正传》等名篇所揭露的晦暗的中国，构成两套互涉的叙事，它们“互相融合，互相补充，彼此强化”2。
一直以来，研究界对《自序》的解读，更多是通过分析内容抵达作者，即鲁迅本人。无论是在史料维度，还是在思想维度，《自序》往往被视为“鲁迅”这个对象的形象化注脚，透明地传递着关于作者的各种信息。在这样的关切下，《自序》仅仅是一个中介，其价值在于与鲁迅相关的知识。鲁迅的革命性、深刻性及其对启蒙的看法是解读这一文本的主要任务；具体到文本中提供的叙事材料，论者也往往热衷讨论“铁屋”隐喻的伦理困境或“希望”的悖论性等形而上学问题。
笔者撰写此文，旨在首先回到《自序》的文本构造内部，将鲁迅精心设计的这套叙事视为一个“文学性”的对象并进行考察。也就是说，相对于鲁迅讲出了怎样的“前史”，笔者更关心他如何讲述这个“前史”。因此，本文试图对小说集《呐喊》的这个“副文本”提出一种新的细读法，经由集与文、实与虚、事与情的三层“倒错”，重新打开这一“自叙”文本的文学性而非历史性或（狭义的）思想性空间。经由形式分析，笔者所要探讨的是中国现代文学之“现代”的成立条件：在一定程度上，其首先呈现为文学家在文学空间内部的自觉，具体在《自序》这个文本中，则表现为鲁迅对命名系统所内蕴的异化倾向的抵抗，背后是其主体性强度。一直以来被认为是现代文学高峰的鲁迅，理应在题材和内容外具有更多的美学承担：在“现代文学”的字面意义上，他应该提供把握中国文学之“现代”的抓手和凭借。而对于“现代”的捕捉与定义，也许只能实践为对具体、个别的文学对象（即文本）在形式层面的细致分析；笼统、看似面面俱到的描述，往往无法切中肯綮。
一、集与文
与许多中国现代作家一样，鲁迅的白话文写作从一开始就与报刊这一媒介密切相关。他的文章，无论体式，多数是落笔后不久首先发表于报刊，而后再由他本人整理、编入不同文集的3。在这样的写作和流通机制中，一篇文章往往会先后获得两处归属：首先以报刊为载体见于读者，其次作为某部特定文集里的文本出现。从报刊到文集，即使文本内容极少或毫无变化，但更大的文本语境（即“文章群”）也会在一定程度上影响读者的理解，从而左右对单个文本的阐释方向。从作家的角度看，将曾经零散见于各种报刊的文章重新整理、结集出版，也是一个重要的再度创作的过程。经由这一行为，一篇文章重新落入一个“文章群”，文本之间获得了相互阐发的机会。更重要的是，通过给这一“文章群”赋予题名并写作序跋，作者可以重新建构一个意义空间，引导读者的理解方向。在自编文集的过程中，本来随报刊发表出来的文章，在新的意义空间里被再度激活，报刊文的即时性由此也被文集的“不朽”所取代。
中国现代文学研究一向注重史料发掘，推崇通过阅读原始报刊进行实证研究，这自然值得强调与发扬。笔者在此关注的却是那些被日渐经典化的作品，从原刊“脱域”（disembedding）4重新进入文集的过程。这也就相应地提示了研究一位现代作家的方式：普通读者“读文”，研究者则兼要“读集”。所谓“读文”，针对的是文本本身；所谓“读集”，强调的首先并非文本分析手段，而是视角的切换，即在“文章群”的视域里观照一篇作品，注意作家自编文集的过程。但这在很大程度上，最终仍要诉诸对文学内部问题的处理，因为在结集过程中，对意义空间发生关键作用的无非两件事——题名与序跋，皆可成为细读的对象。
就鲁迅而言，对其绝大部分自编文集都值得做上述两条路径的工作。以《坟》为例，这部文集有明显的设计色彩：后赋的一组序跋（《坟·题记》与《写在〈坟〉后边》）遥遥指向作者二十年前的文艺工作，将日本时期“生凑”的若干文章，与20世纪20年代中期以后在“敌人”“的好世界上多留一些缺陷”关联起来，并发明“中间物”一语描述自己的形象与心态。有趣的是，所谓“一面是埋葬，一面也是留恋”5，在日后的阅读和研究中滑向一个极端：通过“掘坟”，学者确认了鲁迅成为鲁迅之前的一部分精神资源6，在“埋葬”和“留恋”之间只保留了后者并令其不断发生作用。
另一个例子是《华盖集》。1925年“竟”“比收在《热风》里的整四年中所写的还要多”7的许多“杂感”，也因为一篇《华盖集·题记》，成为鲁迅“杂文的自觉”的开端8。即写即发的短文（多起于一时意气），由此成为鲁迅脱离“艺术之宫”的宣言。被鲁迅解释为“碰钉子”之意的“华盖运”，也通过对论敌的确认而使作家确认了自己。一个自我放逐于体制之外的杂文家鲁迅于是生成。而鲁迅在各类写作中以不同形式表达出的“速朽”的文章观9，也在此与“不朽”获得了某种微妙的辩证关系：“华盖”这一题名，将“执滞于小事”的多篇杂感抽象为一个美学意象。
希利斯·米勒特别注意到歌德和梅尔维尔作品里用到的一个譬喻，即“一根红线”。歌德在《亲和力》中对此有如下解释：
我们听说英国舰队有一条特殊的规定：皇家舰队的所有缆绳，从最粗的到最细的，在制作时都夹进一根红线，使之贯穿其中。不论人们用什么办法都取不出来，除非把缆绳的每一股都拆散；哪怕最细的缆绳都由此可以证明它是属于皇家的。10
在希利斯·米勒看来，所谓“一根红线”即“无所不在的统一性质的主题”11。歌德在小说中用这个譬喻评论奥蒂莉的日记。奥蒂莉的“恋情之线”是写作者的无意识红线，文本肌理沿着这条线索自然生长。以这一譬喻观照鲁迅，会发现他的结集往往是一个逆向的工作：在不同文本中间重新织入这根“红线”，将本来散落的独立文本织成一个整体，并为其追述出一个“统一性质的主题”。与鲁迅相比，同时期的一些作家，编订作品集时往往显得匆忙且缺乏设计感，如郁达夫《沉沦》、郭沫若《女神》。但在鲁迅这里，题名或序跋并不仅仅是对文集主体部分的概括或延续，而是“点石成金”的工作，“副文本”在此意义上反倒成为文集的真正核心，超越了那些零散文章。
如果作为整体的文集可比拟为一件织物，那么以完成时态来看，“红线”（即主题）的存在状态大抵是差不多的。但当反向观审文集（即拆毁这件织物）时，不同的“红线”织法便会显现出来。鲁迅的《野草》和《朝花夕拾》在起笔时，这根“红线”已经明确存在了：《秋夜》《狗·猫·鼠》分别刊发于《语丝》《莽原》时，所属的总题或所附的副题即是证据12。而鲁迅其他多数集子，如与本文有关的《呐喊》，则是相反的状况。在研究者/读者方面，《野草》《朝花夕拾》这样的文本提出的挑战是辨认出那根“红线”，即在预先计划好的一系列写作中，找出那个贯穿首尾的主题（在鲁迅处往往十分隐晦）；而对于另一类文本，则是将那根显而易见的“红线”从整体中抽离出来，在一个新的（实际上更为原始）语境中观照集与文的关系，从而重新建立阐释框架。在后一种状况中，文集的题名与序跋，作为文集主体的“副文本”，“是种种没有答案的问题的矿井”13。
在《呐喊》这个案例里，《自序》是鲁迅在完成十余篇“小说模样”14的东西后，将其编织在一起的那根“红线”。关于创作白话小说的原因，这篇序言提供了充分的道德性解释：在种种晦暗的个人经历后，作者愿意暂且搁置“启蒙”的伦理困境（铁屋子比喻）、将其置换为“希望”的“不能抹杀”，而为“奔驰的猛士”“呐喊”15。但作为“现代文学”杰出的创作实绩，《呐喊》所呈现的不仅是语体层面的白话写作范式，或鲁迅的启蒙先觉，其内部的文学性构造在一个更深刻也更个性化的维度上，提示了中国现代文学的新面目及其背后的主体性逻辑。实际上，“呐喊”这一意象的创生本来就是文学实践的结果，这集中体现在《自序》颇具形式感的叙事安排上。这篇关于白话小说的交代，其文学性的强度不亚于甚至超越了《呐喊》集中的小说。在这个意义上，细读《自序》，要旨首先在于识别与文本的内容及主题互相决定的文学形式，而非实证性的材料所关联的心灵史或思想史问题。
二、实与虚
以叙事学分析《自序》，意味着一个关于文本性质的预设：在宣称了某种历史“真实性”的自叙性写作中，叙述的完成要依靠作家对题材的精心编排，这就意味着“文学”将介入并征用“历史”，后者由此在不同的文学场域中获得不同的意义。而文学研究的工作之一，就是通过细读分析这些“意义”生成的方式和过程。
《呐喊》是鲁迅在新文学舞台上的第一次结集行为，发生于1922年16。相对于这本集子中的具体篇目及其创造出的文学（文化）形象，“呐喊”这一意象连同《自序》，为这部在体式的统一性上稍有缺憾的作品集规定了形而上学的意义。在《自序》的导引之下，文艺启蒙、短篇小说等新文学中的经典话题或问题被明确提出。而在文集的物理位置处于起首、在抽象的编年序列里位于最末的《自序》，又与集中诸篇作品构成阐释的闭合循环。
不能否认《自序》在实证层面的价值。父亲误于中医、进新式学堂、留学日本、幻灯片事件、《新生》的失败、友人的约稿等，在《自序》中作为鲁迅前史——以笔名“鲁迅”发表《狂人日记》之前的经历——被一一披露，为后人破解鲁迅生平和思想提供了重要线索。这里选择“线索”一词而非“史料”，是因为鲁迅的行文对大多数历史叙事的要素都进行了“虚化”处理。如果在打开此文的同时将关于鲁迅以及新文学源头的既有知识一一抹除，那么会发现作者提供的叙事不能算是严格意义上的历史写作。这个文本涉及的本事，虽贯穿了鲁迅的前半生，但在本事基础上完成的叙事却由五个片段蒙太奇式地连缀起来。每一个片段的切换，都关联着鲁迅生命中一次时空的变换，而作者对每一次变换的交代，常常会避开具体的时空坐标。开篇“我在年青时候”，之后父亲病重“有四年多”，“走异路，逃异地”到“N”城的“K”学堂，最后终于来到“日本一个乡间的医学专门学校”等表述，没有提供任何精确、具体的事实性信息。也就是说，这些表述完全不足以独立定位促成《呐喊》问世的往事在历史时空中的所在（除了在叙述幻灯片事件时交代“其时正当日俄战争的时候”17外）。假使读者不过分执着于作家本人带来的诸多文本外的信息，会发现这个文本实际上在不断提示着一种超越纯粹实证性的、更为复杂的美学维度。
在真实细节上规避实名，尚不足以构成将“文学”从实证的“历史”维度中独立出来的充分条件。《自序》的独到之处在于，它并未将这种避开具体历史坐标的叙事方式贯彻全篇，在其提供的所谓鲁迅前史中，《新生》在诸多被虚化的历史要素之间成为唯一被具体命名的信息：
所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。……第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。18
有趣的是，《新生》杂志其实并未在历史上真正出现过，创办刊物是鲁迅从仙台回到东京、“弃医从文”后进行文艺活动的第一次尝试，该计划因为“若干担当文字的人”与“资本”先后失去着落最终流产——“这就是我们并未产生的《新生》的结局”19。尽管后来周作人指出，鲁迅预备发表在《新生》上的文章均借《河南》与《域外小说集》得到了问世的机会20，但《新生》本身仍然是一个在实践上失败了的事件，并非历史上真实存在之物。而正是这个只能出现在回忆中的理念性的东西，却获得了最接近历史叙事法的叙述：在一连串虚化的所指中，得到了具体明确的命名。
在相当一段时间里，对鲁迅其人日甚一日的过分熟知，使得《新生》被视为实证材料，在研究者的视域中与隐匿在虚化写法后的其他历史信息并无二致。但这种“实证”，其事实基础在于鲁迅借《河南》与《域外小说集》发表出版、后来辑入《坟》的诸篇文章，而并非《新生》本身。作为文艺刊物的《新生》实际上只是一个指称，是史料库里的一条存目，并不对应任何真实的、物理性的实物。因此，《新生》相对于其他被模糊掉的历史信息，是一种明显的异质性的存在，它在文本的形式结构上提示了叙事中实名与虚化的倒错，而这种倒错则召唤着进一步的细读和形式分析。
这种倒错首先关联着自叙性写作在文学家那里的意味。在由回忆连缀起来的叙事中，当鲁迅征用“过去”说明“当下”（《呐喊》的写作）时，“过去”的全部价值在于从中抽象出的一种审美意义，而非历史编年中的客观存在。这种审美意义为“当下”所规定，是“过去”在写作主体的当下语境中的折射。《新生》在《自序》中出现，正是对这种审美意义的强调：相对于历史的“真实”，《新生》的失败留下的绵延心情才是真正值得作家（文学）“记念”与书写的。而那种很难用确切语汇表述与概括的心情，也只有在讲述《新生》的筹办与流产的过程中才能获得体贴。只有经由叙事，情感才能随事赋形，获得完整的表达。
小说集《呐喊》作为“听将令”21的产物，必然要求一种集体性的、宏观指向的话语或题旨：当新文化运动尘埃落定，作为主要参与者的鲁迅在1922年底的追忆就不能不与历史发生关系。在这个意义上，《新生》的被实名与其他历史信息（年代、地址）的被虚化，毋宁说是作者在宏大历史中对私人话语的有意保留和凸显。一方面，以“新”自谓的新文化运动，其文艺启蒙的逻辑在鲁迅这里被提前至日本时期，作为忆“旧”的对象，体现为规模十分有限的共同体以及短暂且最终失败的文艺活动；另一方面，《新生》在真实历史中的缺席，也使它免于同某种固定的、集体化的意识形态意义发生关联。讨论普鲁斯特在《追忆似水年华》中对名词的设计和安排时，罗兰·巴尔特认为，“专有名词就是记忆的一种语言形式”22，它作为一种记号，“永远充满着庞杂语义厚度”，因而“更接近一种诗学语言”；相反，“普通名词”则“按照组合段规则只能提供一个意义”23。也就是说，指称-意义的对应关系在“专有名词”和“普通名词”两种表达方式上存在截然不同的状况，后者是给定的、单一的，前者则是丰富并召唤想象力的。“《新生》”作为“专有名词”在《自序》中的出现，正是对指称-意义对应关系的一种重建，叙事由此从宏大历史里释放出来，回收进作者的个人话语中，同时，一篇看似许诺着历史真实性的《自序》，也就从实证领域走向了文学空间。
指称与意义的对应关系，以及这种对应关系对写作主体的损毁，在鲁迅的创作中体现为各种形式的思考。1924年，鲁迅第二次开始集中写作短篇小说，《祝福》《在酒楼上》之后的第三篇作品，是完成于当年2月的《幸福的家庭》。在这篇抹去了“自叙性”、圆熟地展现了拟意识流写法的小说里，主人公（一位试图鬻文为生的小人物）绞尽脑汁要完成一篇“自暴自弃似的”命题作文——《幸福的家庭》。这篇意想中的稿子，从小说本身的展开来看，在文类上十分模糊，主人公并未明确交代它会被写成虚构的故事（小说），但它亦非纪实的散文，仿佛是着力铺展的广告或描绘理想的宣言，但又隐约不确。有趣的是，小说主人公在准备落笔时，首先思考的问题是“安置这‘幸福的家庭’的地方”，在脑海中考察过中国版图内所有地区及当时的真实状况后，主人公终于无奈地“假定”这地方叫作“A”24。小说的内容无须赘述，总之，主人公作文的努力在一连串琐碎的现实生活的扰乱下终于失败。在结尾处，主人公试图闭目静心时，眼前（实则是脑中）出现的最后一个景象，是象征着平庸日常的“一座六株的白菜堆”，“叠成一个很大的A字”25。
这出基于戏拟而创制的喜剧充满了游戏的意味，在一般的阐释框架里，仿佛很难与1922年底的《自序》发生关联。但假如从“命名”的方式入手，会发现在对事物的呈现方面，《幸福的家庭》与《自序》提供了十分有趣的系统性对照，得到具体指称的细节与虚化的事实性信息，在两个文本之间呈现出相反的安排方式。在《自序》中，多数事实性信息被虚化，未曾真正问世的《新生》却被实指，文章的审美意义由此得到强化；在《幸福的家庭》主人公的写作里，多数事物被实指，而能够承托这些细节的语境性要素（“幸福的家庭”之所在地）却无法在命名系统中找到其对应物：小说主人公对“幸福的家庭”的想象，表现为不厌其烦的细节性罗列，家中的一对夫妇须是“西洋留学生”，“穿洋服，硬领始终雪白”，“不爱俄国的小说”，“裴伦的诗？吉支的？不行，都不稳当”，“滑溜里脊，虾子海参……‘龙虎斗’”26……但这似乎可以无限进行下去的陈列却无法构成有效的写作，稿纸终于被“掷在纸篓里”27；而“A”这个符号，由理想的地名幻化为白菜堆的形状，也成为一个隐喻，指涉了日常生活对文学空间的侵占。
问题在于，《幸福的家庭》反讽地呈现的写作方式暗示了表意链条的断裂：对事实细节的明确指称并不能自然导向那些细节在一般语境中所关联的意识形态含义——作为幸福生活之象征（同时也是文化象征资本）的诸种实物并不必然抵达“幸福”。正如上文提到的，小说主人公没有自觉辨认其所写之文的文体，这似乎意味着，在这次写作中，他始终不能确认自己面对创作对象时的主体姿态，因而也就丧失了对作品形式的把握能力。主导着写作行为的，是“幸福的家庭”这一话语，据小说开篇的交代，“幸福”来自主人公拟要投稿的“幸福月报社”，“家庭”则源于“现在的青年的脑里的大问题”28，这一话语看似意义明确并仿佛召唤着无限的想象力，但实质却是空洞的。因为它与写作主体并无真切的关联，“幸福”“家庭”等获得明确指称之物，连同一串象征着幸福的、被准确命名的物质符号，都来自他者，而非写作主体自身。
《幸福的家庭》的主人公在写作上的布局方式与其失败的表意效果，从一个相反的角度提示了《自序》的“文学”（而非“实证”）维度。《新生》的流产使其缺席于真实的历史，但正因为在真实的历史中缺席，它才能成为作者的私人话语，免于被收编进那些有案可查的言说体系，沦为空洞的能指——这正是《幸福的家庭》里主人公写作失败的原因。在这个意义上，《自序》中实写与虚化的倒错安排，正是文学主体突围“历史”的一种自觉。
三、事与情
《自序》中呈现的虚实倒错，表征了文学性相对于“历史真实”的超越性，而如上文所述，文学性的关键在于与《新生》失败关联在一起的心情：
我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。29
这一段落后来成为被屡次征引的重要表述，用以解说鲁迅加入《新青年》之前所身处的文化语境与个体的心灵历程。于是，“寂寞”连同“无聊”作为对《新生》失败所关联的心情的总结，引发了一些论者在词源学层面的努力，材源所及，远涉上古，近至爱罗先珂30。这些工作试图通过厘清“寂寞”等概念的来龙去脉以便解释文意，从而理解鲁迅其人。但在笔者看来，这里的关键并不是对“寂寞”等情感范畴进行知识考古，因为“寂寞”的意义无关这个词的具体“所指”，而是它所占据的结构位置。
“我于是以我所感到者为寂寞”的句法骨架是“以A为B”，表述的是认知和命名的动作。作者要命名的是“我所感到者”，即某种情绪。这在逻辑上既造成了重复，又暗示了矛盾：重复在于，“感到”与“认知”“命名”属于同一层级的动词结构，都表示主语（主体）的某种精神活动；矛盾在于，“感到”是主观的、诉诸情感的，“认知”和“命名”则是一种理性活动。作者并没有直陈“我于是感到寂寞”或“我寂寞”，而是用“以A为B”的句法刻意呈现对“所感到者”的认知过程和命名动作。也就是说，“寂寞”或别的什么情感并不是这个句法形式所要传递的最重要的信息，重要的是如何命名作者的情感，或者说是捕捉和指认这种情感的过程。进而言之，这个看起来颇为缠绕的表述本身，已经以其特殊的句法结构提示出：命名情感是困难或不可能的。
《新生》失败留下的心情是重要的，而心情尽管能被主观感觉捕捉到，却无法用准确的指称命名和表达出来。“所感到者”无法在情感范畴被现成的概念或话语捕获，于是只能策略性地姑且名之为“寂寞”。在这里，“寂寞”或任何其他描述情感的概念性指称都可以结构性地占据这个位置。也就是说，叙事者体贴到并希望表达出的心情，逸出了情感话语系统本身，无法通过这个系统中的任何概念有效地识别出自己；只有经由叙事，并将叙事凝缩为《新生》这样一个仅属于作者主体的个性化意象（从未被也不会被其他叙事主体使用的意象），才能完成对情感的表意。实际上，后世读者对鲁迅前史的这个段落进行重述时，“寂寞”“无聊”抑或“悲哀”等简单的指称，都不及《新生》本身作为一个象征性符号来得凝练与贴切。但本质是叙事性的《新生》，其功能却指涉着情感范畴：它关涉的心情决定着鲁迅在新文学舞台上的登场。这也就是《自序》的第三层“倒错”：叙事行为与表情意旨的倒错。
从写作主体这方面来看，正是作者不断对抗语言的规训，试图挣扎着逃脱出一套既成的命名系统，才会有这样一番文本内部的布局：只有具备一定强度的文学主体才会如此执着于情感表意的精准。在这里，鲁迅敏感地意识到“寂寞”这个来自既定命名系统的概念无法准确地再现自己的情感。或者说，他不愿将再现自己情感的话语空间托付给一个现成的表意系统，因为这或多或少会影响一个言说主体对意义的把握和再现。这背后的逻辑在于，命名是人将事物对象化从而认知、扩充和丰富生活世界的重要步骤，但它同时也会翻转出异化的可能：当生活世界成为一连串普遍性的能指时，个性化的、转瞬即逝的生动片刻就不再能被真正地捕捉、识别和再现，人们理解并表达自身的方式也就沦为同一套能指的各种变形。在某种意义上，文学的任务就是突破这个历史化的命名过程，不断体贴那些未被察觉和描述出的内容并将之赋形31。当然，这首先意味着文学主体的高度自觉：他必须预见或感知到命名系统本身所包含的异化危险，并确信在文学实践中可以找到与之对抗的可能。
既然“寂寞”所属的一套情感表意系统是失效的，那么只有经由叙事，才能完成对情感的描摹。就《新生》的失败来看，如果把叙事空间让渡给或收束为对情感的命名，比如“文艺活动失败了，我感到寂寞”，是简单方便的，但这也将悬置起情感本身的独特性，从而消解作者的主体性。绕径“叙事”，并以“我于是以我所感到者为寂寞”这样一个拗口的句式提示出“寂寞”这个指称在结构上的松动，则开拓出一个相当特异的文学空间。“寂寞”（或任何情感范畴）是前有古人后有来者的，但《新生》的失败仅仅属于1922年底的鲁迅32。
如果以《自序》对比新文学几乎同期的其他经典作品，如郁达夫的《沉沦》，会发现后者统摄全篇的核心元素尽管也在情感范畴内，但其形式却表现为作者拈来使用的“hypochondria”“sentimental”33等某种话语体系内的既有概念，小说主人公（相当程度表征了作者自己）的自我诊断是一种在程式化的能指系统中的自我定位（如果不是自我异化），是一种可疑的主体经验的表达34；而《自序》却以独属于鲁迅自己的《新生》意象，展示了中国现代文学可以抵达的主体性强度与个性化维度：“寂寞”等情感范畴并不是叙事的终点，它仅仅是结构性的存在、一个暂时的指称，鲁迅并不信任情感命名系统中这些既有的能指（正如他不信任任何体制性的力量），因此要牢牢把握住文学空间的每一个角落，以自己的叙事填充那些可能被他者话语渗透的地方。在这个意义上，如果说鲁迅具备了现代主体的特质或代表了东亚近世应有的姿态和面目35，那么这种特质无疑是由文学空间的创制与拓展生成的，它表现为写作主体对任何凝固的话语系统的抵抗——因为既成的概念在方便指称的同时总会或多或少地剥夺或侵占自我的表意空间，无论那种话语系统属于传统中国，还是现代西方。
对《新生》的命名和叙写，最终呈现的是一种难以在情感表征体系内找到准确能指的情感。“我于是以我所感到者为寂寞”一方面传达了命名情感的困难或不可能，另一方面也将情感的命名空间交还给了叙事。若将回忆归结为对情感的命名，譬如仅用“寂寞”或“无聊”一语带过，“过去”便被封印起来，成为僵死的东西，同时也被从当下分离出去，成为纯粹客体化的存在。相反，通过叙事，对“过去”的追记和指认可以被不断赋予意义，“过去”由此获得向当下和未来敞开的可能性。在鲁迅那里，当下指向1922年底的诸种光景；在读者那里，当下则是每一次重读的时刻。叙事使得写作、阅读和重述的主体能够介入“过去”，“过去”与“当下”从而获得一种“文学性”的关联：前者被后者激活，回忆于是成为主体对当下的投射，也包蕴着对将来的预期。
《新生》的失败，让鲁迅发现自己“并非振臂一呼应者云集的英雄”36，这是他在1922年底的自叙。但回到所谓“历史现场”，作为《新生》的“乙编”37，1909年印制于东京的《域外小说集》以其文言短序提供了另一种参照。在这个相当简短的“副文本”中，“会稽周氏兄弟”（这当然可以代表鲁迅的意思）对自己的译作所持的期待，乃是引发“不为常俗所囿”的“卓特”之“士”的共鸣38。其中曲高和寡的立意，与《自序》中追述的“应者云集”的想象，在相隔十数年的时空内构成有趣的互文。这里并非意在甄别历史或事实的真伪，而是希望通过这一细微的“出入”，提示《自序》的“当下性”特质，从而强调其中的文学意涵：当“过去”被“当下”捕获、并为后者提供审美意义时，叙事实际上已经服务于“抒情”。相对于具体的事实，情感或情绪往往是现在时态的。而情与事的倒错或辩证则在于，只有经由叙事，情感方能得到准确的传递。
结语
在文学空间内部通过形式分析来指认和确立“现代”，是现代文学研究的重要任务，也是可以超越“感时忧国”之争39、抵达并揭示文学本质的唯一途径：文学的核心并不在于思想观念，而在于语言与形象。笔者希望提出的是，《自序》所创制的意象，即写作短篇小说为新文学的同仁“呐喊”，固然为新文学的发生提供了一种伦理性叙事，但鲁迅作为文学家的现代主体意志，实际上反映在文本的形式构造中：如上文所述，《新生》的叙事动力是作者对文学空间主权的坚守——自身经验的表达与再现依赖作者自己对语言边界的探索，一切属于他者的话语系统都不值得信任。实际上这也是新文学的语言媒介在由文言全面进入到白话时，一个潜在于语体变革表象之下的任务：“白话”召唤的并非字面上的“翻译”（将文言文翻译成白话，或将外国语翻译成白话），而是在发现自身经验的同时，创造新的表意机制，从而完成对再现自身的能力的确认。中国现代文学之所以“现代”，一方面当然在于为其直接提供再现对象的社会语境具有历史特殊性，这反映在作品的内容与主题上，也是历来获得更多关注与讨论的问题；另一方面则是一种全新的语言实践所包含的主体自觉，这往往体现在文本的形式构造上，文本的展开即是作者为表达自身经验寻找最准确的语言的过程。
鲁迅在现代文学中虽然一直被置于高位，但“鲁迅文学”却似乎很少走出个人史、社会史、思想史乃至政治哲学等领域的遮蔽而获得真正的独立位置。这样说并非要切断文学与上述维度之间的关联，更不是要声张一种肤浅的“纯文学”，而是要强调文学本身相对于各种外部要素的第一性，强调以文本的形式作为分析起点、最终抵达社会历史乃至某种广义的“政治性”的研究路径与方向，而不是在对诸种文学外部要素完成定性与定义之后，再向文学索要它们的注脚。鲁迅的写作无疑始终没有脱离现代中国这个母体，也因此常为宏大话语所征用，但就写作实践而言，作为文学家的鲁迅，其“政治性”恰恰是、也只能是通过他的“文学”来实现的。这并不表现为“感时忧国”“启蒙”或“救亡”直接或隐喻性地成为题材内容，而是表现在鲁迅通过对文学空间的全面占据与把握所象征性地表现出的主体强度。换言之，在鲁迅这里，“文学”与“政治”的关系，并非前者是后者的形象化再现，相反，正是文学的自律，使其能作为一种实践活动，通过形式的自觉展演抵抗命名系统的规训与语言的异化，从而实现作者的主体意志、确立作者的主体强度。这种深刻的辩证关系，是重新识别文学家鲁迅的一条进路，或许也是重新描述现代文学之“现代”的一条进路。
注释：
1 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第246页。
2 邢程：《空白的序文与暧昧的题辞——鲁迅的“〈彷徨〉叙事”》，《鲁迅研究月刊》2019年第9期。
3 少数例外如《彷徨》中的《伤逝》与《孤独者》等。
4 “脱域”本是社会学范畴中的概念，此处的借用，意在强调单个文本与其所处语境之间的关系的变化。这里的重点在于单篇文章与“文章群”之间的关系，对单个文本的阐释，很大程度上受到这种关系的影响。
5 鲁迅：《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，第3—4页。
6 如汪晖在20世纪80年代对“中间物”的阐发（参见汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》，生活·读书·新知三联书店2008年版）。
7 鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第3页。
8 参见张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治》，《批判的文学史——现代性与形式自觉》，上海人民出版社2020年版，第139—175页。实际上正是经由《华盖集·题记》，研究者才获得了将鲁迅“杂感”整体化为“文学”的抓手。
9 在《阿Q正传》的《序》里，鲁迅使用了“速朽”这个说法。而“速朽”作为一种严肃的文章观，在鲁迅的各种写作实践中都有体现，如《写在〈坟〉后面》中有“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了”（《鲁迅全集》第1卷，第299页）的表述，又如在《野草·题辞》中则有“我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来”（《鲁迅全集》第2卷，第164页）的隐喻。
10 歌德：《亲和力》，《歌德文集》第6卷，杨武能等译，人民文学出版社1999年版，第265页。
11 J. Hillis Miller, Reading Narrative, Norman: University of Oklahoma Press, 1998, p. 87.
12 《秋夜》刊发于1924年12月1日的《语丝》时，在标题“秋夜”之上有一总题“野草”。《狗·猫·鼠》发表于1926年3月10日的《莽原》时，在主标题“狗·猫·鼠”之下有副标题“旧事重提之一”。
13 热奈特：《隐迹稿本》，《热奈特论文选·批评译文选》，史忠义译，河南大学出版社2009年版，第59页。
14 鲁迅在《自序》中自谓在《狂人日记》后，“一发不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托”（《鲁迅全集》第1卷，第441页）。
15 17 18 19 21 29 36 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第441页，第438页，第439页，第439页，第441页，第439页，第439页。
16 “自叙”在此前的群益版《域外小说集》序中已被鲁迅粗略地预演过一次。
20 “鲁迅计划刊行文艺杂志，没有能够成功，但在后来这几年里，得到《河南》发表理论，印行《域外小说集》，登载翻译作品，也就无形中得了替代，即是前者可以算作《新生》的甲编，专载评论，后者乃是刊载译文的乙编吧。”（周作人：《知堂回想录》，钟叔河编订：《周作人散文全集》第13卷，广西师范大学出版社2009年版，第381页）
22 23 罗兰·巴尔特：《普鲁斯特和名字》，《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第113—114页，第113—114页。
24 25 26 27 28 鲁迅：《幸福的家庭》，《鲁迅全集》第2卷，第36页，第35—36、39页，第36、37、38页，第42页，第35页。
30 参见赵陕君：《“铁屋子”与想象中国的方式——鲁迅与爱罗先珂的空间体验与文学表达》，《中国现代文化与文学》2019年第4期。
31 “情动”（affect）对语言的抵抗被认为是现实主义与现代主义在意图上的共通之处（Cf. Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, London & New York: Verso, 2013）。
32 这里所谓“1922年底的鲁迅”，而非“弃医从文”的东京时期的鲁迅，也意在强调《自序》在过去与当下之间建立的文学性关联。
33 郁达夫：《沉沦》，《郁达夫全集》第1卷，浙江大学出版社2007年版，第44、51页。
34 郁达夫经由《沉沦》建构的现代抒情主体，被广泛视为同构于“风景之发现”（柄谷行人）的现代主体的典型。笔者在这里希望指出，与其说郁达夫识别出了自己的“内面”，毋宁说其是通过一套病理学的命名系统确认了自己；与其说郁达夫捕获了一套知识（话语）体系，毋宁说他是为后者所捕获。极端地看，《沉沦》中与“忧郁症”捆绑着出现的主人公形象，其实恰恰是作者放逐了对主体内心世界的把握的结果。笔者对此将另行撰文说明。
35 竹内好认为以鲁迅为典型的“回心的文化”是东亚文化最理想的现代性路径。所谓“回心的文化”，在竹内好的论述体系里与“转向的文化”相对，后者以日本明治维新开始的现代化方式为代表，表现为毫无包袱地顺应西洋文化，并在成功的全盘模仿中丧失了自己的主体性。与之相对，“回心的文化”则表现为抵抗，以及在主体内部“割断过去以新生，旧的东西重新复苏再生这样的历史变动”（竹内好：《何谓近代——以日本与中国为例》，赵京华译，《近代的超克》，李冬木等译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第213页）。
37 参见周作人：《知堂回想录》，《周作人散文全集》第13卷，第381页。
38 鲁迅：《〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第168页。
39 夏志清用“感时忧国”（obsession with China）的说法指认中国现代文学的某种特质，将其归为“一种狭窄的爱国主义”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，广西师范大学出版社2014年版，第378页）。这种观点及其所引发的争论，症结在于对“文学/政治”二元关系的理解，以及对作品内容远大于形式的关注。某种意义上，无论是夏志清对“感时忧国”的不以为意，抑或站在他的对立面为“感时忧国”辩护，其实不过是同一种逻辑的正反两面。
[本文为教育部人文社会科学青年基金项目“鲁迅‘自叙’研究”（批准号：18YJC751054）成果。]
（编辑：李思）
