笔者一直致力于中西思想、文学、艺术和文化的比较研究，在中西文学艺术的比较研究中最感兴趣的是诗学和美学，在这个方面做得较为深入的研究项目之一就是诗学的“摹仿论”。自2005年以来，笔者先后在国外《今日诗学》和《新文学史》、国内《中山大学学报》和《文学评论》等书刊上发表了专门探讨摹仿和摹仿论的长文，在《江苏社会科学》《文学评论》及其他不是专门讨论摹仿论的文章中也有所涉及，这些结果不久前收入本人的英文新著之中，成为本人20余年研究中西诗学和美学的一个重要部分。最近，《湖北大学学报》发表了一篇题为《顾明栋“摹仿论”诗学问疑》的文章，对我的“摹仿论”研究提出全面否定的批评。本人认为，学术乃社会大众的公器，学术问题见仁见智，我十分认同新批评理论家的一句名言，文章一旦发表以后就是公共财产，尽可让人驻足围观，评头品足，作者既可以做出回应，也可以保持沉默，不必在意。这就是我对这篇批评文章的一位作者以前发表过两篇质疑我学术的文章都没有回应的主要原因。第三篇批评我的文章发表了，如果再不回应，没有看过我“摹仿论”研究的读者可能会认为批评文章言之成理，无可反驳，从而导致重要的文艺理论问题被遮蔽，于是我决定做出回应。
我一直相信，学术批评和争鸣是促进学术研究的一个有效途径，事实上，我对“摹仿论”的兴趣也起源于学术争鸣。在西方比较文学界，有一个本来一直是占有主导地位的看法，即认为摹仿论是西方诗学独有的文化创造，东西方文学传统的种种差异（如中国的抒情表现与西方的摹仿再现的二元对立等差异）都可以追溯至有无摹仿论的差异上去。这一观点具体反映在中国文学和比较文学研究中，一些著名的学者如刘若愚、宇文所安、余宝琳（PaulineYu）、浦安迪（AndrewPlaks）、弗朗索瓦·于连（FrancoisJullien）等认为，中国文学本质上是抒情表现而不是摹仿再现的产物，中国传统文论也没有相应的“摹仿”理论，还有学者竭力证明，中国传统之所以没有摹仿论，是因为中华文明没有产生摹仿论的几个根本文化要素。
著名华裔学者周蕾(Rey Chow)曾将这些学者人为地制造中西文学传统之间的二元对立称之为“对西方视角和范畴的先验性投降”，并将他们关于中西摹仿论的观点总结为：“如果说自古以来摹仿说是西方文学传统的显著特征，那么中国文学则秉承的是非摹仿说原则。”这一观点虽然受到一些学者的质疑和批评，但在本人做出深入研究，并发表较为系统的研究结果之前并没有人从理论和实证的双重视角予以证明或证伪，也没有构建中国传统的摹仿论。我很早就对这个问题表现出极大兴趣，因为这是我提出“汉学主义”批评理论的一个部分。具体到诗学的摹仿说，我的主要目的是试图从本体论、认识论和实践论的三重视角去探讨这些问题：文艺摹仿的源头是什么？摹仿的本质是什么？摹仿是怎样形成的？摹仿论是否具有跨文化的普遍性？中国文艺传统是否有摹仿论？如何从实证的角度去证伪中国传统没有摹仿论的定论？摹仿论是不是西方独有的文化创造？如果不是，这对跨文化的比较文学和美学研究具有什么意义等？有关摹仿论的争论，我以为经过这么多年讨论，这些问题已经尘埃落定，但《湖北大学学报》刊发的文章迫使我重新审视这一问题。阅读了该批评文章之后，我觉得，该文对我在文章中清楚表明的主旨、理念、路径和研究内容，特别是我试图解决的那几个关键问题似乎没有兴趣，批评者更感兴趣的似乎是宣扬自己对摹仿论的看法，而且，他们对我的摹仿和“摹仿论”研究进行了全面曲解，并散布了片面甚至完全错误的看法，有必要澄清本来已经清晰却又被搅得模糊起来的摹仿论问题。本文一方面回应批评文章对我的摹仿论的批评，一方面想对批评文章所采用的学术批评路径表示一点看法。
一、关于“摹仿”和“摹仿论”的争议
摹仿是人的原始本能之一，也是艺术家最基本的技艺。因此，摹仿论是最原始的艺术理论。美国著名文论家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）就曾说过，摹仿论“很可能是最原始的美学理论”。正因为原始，摹仿论才是最基本最普遍的文艺理论。我的研究基于这样一个理念：即“最原始”即意味着简单质朴，没有那么玄而又玄。但是，那些宣称中国文学没有摹仿论的学者却故弄玄虚、搞出一套玄而又玄的理论，什么摹仿论在概念上必须有超验和内在的分离，主体与客体的分离，以及形象化的真实观等。有位著名的学者甚至认为，中国之所以不存在摹仿论，是因为中国诗学缺乏产生摹仿说的三个概念性前提条件：（1）超验性与内在性的分离，（2）神性创造模式，（3）诗人作为虚构性创造者的概念。由于这几方面的缺失，中国古代文学即便达到了炉火纯青的真实程度，堪与现实主义和自然主义的现代再现相媲美，仍然不能被视为摹仿，根据此理，中国诗学有关摹仿的探讨也就不能视为中国诗学形成了摹仿论。本人觉得这种研究是把简单的问题复杂化了，因而便另辟蹊径，循着最原始的路径，对摹仿和摹仿论予以简单而又契合实际的定义和概念化。我认为：“摹仿并不是建立在超验王国和内在王国相分离的基础上。只要存在模型和复制之间二元性的条件，就可能产生摹仿。模型可以以各种形式出现，或是自然世界的模型，或是人类生活的模型，抑或是上帝或柏拉图理式之类关于宇宙的抽象原则的模型。”一切有关文艺摹仿行为的讨论，无论出现在诗话、词话、作品前言后记之中，或者出现在专门讨论文艺创作的文论中，都可归入摹仿论。根据这一定义，我确定了自己研究的路径：一是分析反驳有关摹仿论的各种玄学妙论；二是在破除那些妙论的基础上指出，摹仿论是一种普遍的跨文化的文艺理论，不是西方传统独有的文化创造；三是对摹仿论的内涵和外延从本体论、认识论和方法论的多重视角进行概念性探讨；四是爬梳古代各种典籍如诗话、词话、画论、诗论和文艺作品的前言后记等，收罗有关摹仿的论述，从实证的角度建立有别于西方诗论却反映中国传统特点的摹仿论。我的努力都集中在本文开头提到的那几篇文章和专著中。
但是，批评文章的作者对我的研究方法和结果完全持否定态度，为了便于争鸣，我在此把他们的主要思路先予以简要概括一下：他们认为，摹仿论是源自西方的诗学理论，由于中国诗学有着不同于西方的历史背景和哲学理念，因而中国传统没有西方的摹仿论。但是顾明栋以西释中，不顾中国诗学的特点，将中国的诗学理论依附于西方的诗论，构建了一套以西方诗学为指导的中国摹仿论，因而遮蔽了中国诗学的价值，顾明栋构建的摹仿论既是屈从于西方理论的强制阐释，又是对中国文论没有文化自信的表现。本文将对他们的主要观点提出具体的反驳，为了尊重学术批评和争鸣的基本做法，我在反驳时不仅会以我自己已经发表的观点反驳他们观点的谬误和罗织的批评，而且会给出实实在在的上下文和文本证据，做到有理有据，以理服人。细读批评文章以后，我觉得批评者存在几大概念性误区，正是这些误区导致了批评者对摹仿论的错误认识。
二、中国摹仿论是依附西方理论的附庸吗
误区之一：我在自己的研究中从概念性的视角论证了“摹仿”和“摹仿论”是跨文化的文艺再现方式和诗学理论，不是西方独有的文化创造，批评文章也阐述了我的研究论证的是摹仿论的普遍性，但出于别有用心的动机，他们又批评我所构建的摹仿论是依附西方理论的附庸，中国并没有西方的摹仿论，用西方的理论套中国资料就是“强制阐释”。口说无凭，我们让文本证据说话。他们的文章摘要是如此阐述的：
在中国，中国诗学有没有“摹仿论”，成为中国诗学研究中颇有争议的话题。顾明栋在中西诗学差异性的基础上，探究中西诗学发展的共同规律，认为“摹仿论”是具有普遍性的共同诗学。顾明栋以西方诗学的概念“能指”命名，改造其“所指”，以建立中西诗学的具体规律，由此曲解了中国诗学中理论命题的真正涵义，使得中国诗学理论的自身价值被遮蔽。顾明栋将“摹仿论”视为涵盖中西诗学的普遍性的理论，就是这种比较诗学研究的结果。事实上，由于中西方观物方式与真实观存在着差异，使得中国诗学没有往“摹形”方向发展“摹仿论”，而脱离了形式的摹仿并不是西方诗学意义上的“摹仿论”，这即是说，中国并不存在着西方意义上的“摹仿论”诗学。
为了争鸣的公平客观起见，我们再来看看拙文《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》的摘要：
摹仿说是西方诗学最根本的思想之一。摹仿论构成了西方美学的主流。然而，在中西诗学的对比研究中存在一种广为接受的观点，即摹仿论是西方诗学传统特有的文化创新。在该学术共识的基础上产生一种基本的二分法，其结果是衍生了一系列的中西二元对立：即西方艺术具有隐喻性、象征性和先验性特性，而中国艺术具有转喻性、字面本意性和内在性特性。本文批判地审视有关摹仿论的对比研究，从而列举出反对上述被普遍接受观点的种种理由。本文从认识论，本体论和方法论等角度考察中国诗学传统中摹仿说与西方传统相关的各个方面，重新确立如下观点，即摹仿是跨文化的人类本能，因此艺术摹仿论也是跨越文化传统的普遍性观念。本文还考察了艺术理念如何在中西表现系统中得以形成、中国诗学摹仿论与西方诗学摹仿论的差异，以及对该差异的理解会给西方和非西方文学的对比研究带来哪些启发。
两相对照，读者不难看出批评文章误读本人的摹仿论研究，并表现出前后矛盾之处。首先，他们的摘要描述到：“顾明栋将‘摹仿论’视为涵盖中西诗学的普遍性的理论。”这一点与我的摘要的核心观点一致：“摹仿是跨文化的人类本能，因此艺术摹仿论也是跨越文化传统的普遍性观念。”显然，我所探讨的“摹仿论”不是西方独有的“摹仿论”，而是跨文化、具有普遍意义的“摹仿论”，涵盖中西诗学。但在几行文字之后，批评者就忘记了自己刚刚描述了我的观点，转而批评我“以西方诗学的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西诗学的具体规律，由此曲解了中国诗学中理论命题的真正涵义，使得中国诗学理论的自身价值被遮蔽”。他们的意思就是，我以西方的“摹仿论”套中国的诗学，认为中国也有西方的“摹仿论”。通过玩弄所谓“西方诗学的概念‘能指’”和“所指”，批评者达到了把我探讨的“普遍性摹仿论”转换为“西方摹仿论”，这一手玩得漂亮，但其混淆概念而达到否定我的观点的目的却露出了马脚。他们用“西方摹仿论”取代“普遍性摹仿论”的戏法在其最后一句结论中得到更清楚的表述：“中国并不存在着西方意义上的‘摹仿论’诗学。”简要归纳一下两个摘要的分歧：我是通过中西诗学中有关摹仿的思想论证“摹仿论”是具有普遍意义的诗学理论，不是西方独有的发明创造，而他们则认为我是以西释中，明明中国没有西方的“摹仿论”却采用强制阐释的方法予以构建，导致了中国诗学理论的自身价值被遮蔽。读者不难看出这种通过玩弄文字游戏、转换视角的把戏达到曲解我的观点的用心。而且，在我的摘要中，我清楚地“考察了艺术理念如何在中西表现系统中得以形成、中国诗学摹仿论与西方诗学摹仿论的差异，以及对该差异的理解会给西方和非西方文学的对比研究带来哪些启发”，并没有像批评者声称的那样，中国“摹仿论”就是西方形式的“摹仿论”。十分具有嘲讽意味的是，批评者在自己的文章中多次或直接或间接地提到，我研究的是跨文化的摹仿论，而不是中国或西方一家的摹仿论，他们的文章有两处明白无误地指出：“顾明栋提出具有普遍意义的‘摹仿论’，是有意而为之。”“顾明栋的步子迈得更大，没有从中西方诗学传统的比较研究范式入手，来解决中西方差异问题，包括文化差异、价值差异、信仰差异等；而是直接跳出中西方二元论的框架，借用西方文论固有的能指，对其所指进行概念改造，拒绝承认‘摹仿论’为西方文化独有之文化创新，否认‘摹仿论’取决于超验性和内在性的分离，否认‘摹仿论’取决于创世神的存在。因此，‘摹仿论’在顾明栋的理论构建中，成为无种族中心主义和文化沙文主义的全新的文化普遍主义，一种‘世界诗学’的乌托邦构想。”
既然我所构建的摹仿论志在超越种族中心主义和文化沙文主义的文化普遍主义，怎么会是臣服于西方的摹仿论呢？既然如批评者所言我的摹仿论是西方诗学的附庸，又怎么会是“世界诗学的乌托邦构想”呢？这样的矛盾论述真不知如何解释？更让人莫名其妙的是，批评者一方面持首肯的态度表示：“顾明栋对‘摹仿论’的重新定义，在理论上消除文化普遍主义所带来的西方中心主义思想和文化相对主义所隐藏的中西二元对立思想，也有可能是回应中国学者对汉学的质疑。”另一方面又批评道：“令人遗憾的是，由于顾明栋的‘摹仿论’是建立在解构西方诗学摹仿论真正涵义和片面理解中国古代文化的基础上，他想以这种理论统摄中西不同文化具体规律的尝试并不成功。”这一段话让我啼笑皆非，既然批评者已经批评我以西方摹仿论构建中国的摹仿论，使后者成为臣服于前者的附庸，既然是附庸，中国的摹仿论怎么能“统摄中西不同文化具体规律”呢？批评者的逻辑思维前后矛盾几乎达到语无伦次的地步。
更让人难以理解的是：批评者依据什么把人类在文艺创作时共有的摹仿和由其而产生的摹仿论狭隘地判定为是西方独有的概念呢？这与那些声称中国没有“摹仿论”产生的文化决定因素的学者相比，不是殊途同归，如出一辙吗？摹仿是人类最原始的本能之一，摹仿也是文艺最原始的再现手法，摹仿论是最古老且最普遍的文艺概念，以“原始”一词来描绘摹仿说，就是表明该学说是一种人类与生俱来的摹仿本能相联系的基本思想。我在自己的研究中指出：
柏拉图在《理想国》中观察到摹仿源自人的童年时期，并延续至成熟的成年生活，最后摹仿成为人的一种习惯，成为身体、言语和思想的第二特征。亚里士多德（Aristotle）在其《诗学》里不仅把诗歌看成是源自人类摹仿本能的艺术，而且把摹仿本能视为深藏于我们本质中的属性：“广义上讲，诗艺的产生有两种原因，而这两种原因都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿中获得快感。”
我由此得出这样的看法：“人类是最善于摹仿的动物，因此人类摹仿的本能于任何传统都不例外。”我在另一篇文章中则以大量的资料证明，在西学传入中国之前，中国诗学就出现了大量有关“摹仿”的词语，概念和思想，有大量的关于文艺摹仿的诗话和词话以及论述，也有着与柏拉图式和亚里士多德式摹仿论几乎相通的论述，在中国传统里，正如在其他传统一样，关于摹仿自古以来就有丰富的记载。由此可见，批评者把摹仿视为纯粹是西方的理论，与被本人批评的那些视摹仿论为西方独有的学者有何区别？批评者将最普遍的文艺概念视为只是起源于西方的概念，不是正犯了批评我把中国诗学臣服于西方理论的做法吗？而且，批评者的做法更加缺乏文化自信，因为他们不仅剥夺了中国历代艺术家的摹仿本能，还剥夺了中国诗学本来就有的一个理论。因此，缺乏文化自信的不是我，而是二位批评者。
三、观物方式是决定中西摹仿论差异的原因吗
误区之二：我的研究曾批评那些声称中国传统没有摹仿论的学者是故弄玄虚，搞出一套所谓摹仿论必须具有先验存在的哲学和文化决定因素，批评我的文章走的是同一个路数，即不是直接探讨我构建的中国摹仿论是否站得住脚，而是绕了一个大圈子，论证中国传统为何没有西方的摹仿论。他们的核心观点是：“顾明栋的论证忽视了两点：第一，中西方观物方式的差异；第二，中西方诗学真实观的差异。我们认为，正是基于这两点，使得中国诗学没有往‘摹形’方向发展‘摹仿论’，而脱离了形式的摹仿并不是西方诗学意义上的‘摹仿论’，这就是说，中国诗学中并不存在西方诗学意义上的‘摹仿论’”。于是，他们另辟蹊径（一条跟摹仿和摹仿论只有间接关联的路径），从中国的观物方式和中国诗学的真实观这两个角度去论证中国的摹仿论应该建立在这两点之上。为了证明他们有关摹仿论的观点正确，他们从中国古代文论中旁征博引，全文洋洋洒洒1万4千余字，绝大部分篇幅是引用古代中国文论中大家耳熟能详的思想和话语来论证他们的观点正确，但是，读者只要浏览一下就会发现，这些引证的思想跟摹仿论的产生、形成和发展并没有什么直接联系，读者甚至可能要问：这是在普及中国文论的精彩论点，还是显示作者对中国文论的掌握呢？这样的研究路径避重就轻、南辕北辙，似有哗众取宠之嫌。而且，他们的研究路径与西方那些认为摹仿论的产生必须有几大文化要素的学者是异曲同工，殊途同归，甚至运用的概念也是被有识之士批判的观点的翻版，如所谓的“诗学真实观”不就是我在开头提到，并早已被批评得体无完肤的所谓三大文化决定因素之一“形象化真实观”的翻版吗？本人在下文中还将对所谓的“真实观”是摹仿论产生的一大支柱做详细的剖析。
仔细阅读批评者的这一段主要思想，还发现其存在着文论学者应有的常识性问题：
其一，令我不解的是：批评者的断言——“中国诗学没有往‘摹形’方向发展‘摹仿论’，而脱离了形式的摹仿并不是西方诗学意义上的‘摹仿论’。”批评者凭什么说中国传统没有形式的摹仿？中国文论中的“形似”和“以形传神”难道不是形式的摹仿吗？虽然中国美学强调“神似”超过“形似”，但并没有抛弃形似，无论是语言艺术还是造型意识，“形似”都是艺术产生的基本必要条件，“形似”是基础，是艺术创作的铺垫，“神似”是艺术的终极目标，即使是“离形得似”也是在形似的铺垫之上超越形似走向艺术摹仿的最高境界。而且，中国文论中充满了有关形似的摹仿，比如，刘勰的《文心雕龙·物色》写道：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯。”“模山范水”就是艺术家用文字或图画描绘山水景物，这难道不是文学的摹仿行为吗？
其二，批评者凭什么说中国传统没有西方诗学意义上的“摹仿论”？本人在反驳有些学者声称中国没有产生摹仿论的西方概念性条件的过程中收集了大量的文本证据说明：中国传统既有柏拉图式的“摹仿论”，也有亚里士多德式的“摹仿论”，在此不必多举例，因为我在《中国文学思想中摹仿论》一文中系统发掘了中国传统中各个领域的摹仿论，在此仅举一例足矣。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中有一段名言：“夫形而上者谓之‘道’，形而下者谓之‘器’。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”前者接近柏拉图式的“摹仿论”，后者则与亚里士多德式“摹仿论”相通。
其三，批评者说中西方观物方式的差异和中西方诗学真实观的差异“使得中国诗学没有往‘摹形’方向发展‘摹仿论’，是根本不符合中西传统发展出不同的摹仿观的历史和美学情形的。历史上，西方文论的兴起和发展来源于叙事是主流，抒情处于次要地位，亚里士多德的《诗学》就是对希腊史诗和戏剧研究的结果，产生了摹仿再现的文论主流。而中国古代重诗文，轻戏剧小说，产生了重抒情表现的文论主流，但抒情表现为主流的中国文艺传统即使在早期也并非没有形象摹仿，而且，小说戏剧的强劲后起，对叙事性摹仿产生了重大推进，等到戏剧小说进入艺术的高雅殿堂以后，中国古代的叙事性摹仿与西方的写实性摹仿基本没有多少差别了。因此，我将中国传统的摹仿论归纳为从形象性摹仿到叙事性摹仿的发展还是比较契合中国诗学发展历史的。
四、“观物取象”是“摹仿论”的理论支柱吗
误区之三：批评者认为“观物取象”是“摹仿论”的“两大理论支柱”之一，这是根本没有厘清什么是摹仿，什么是摹仿论，什么是摹仿和摹仿论的要素，反而指责我没有搞清两者的关系。我们看一看批评者这样一段连基本概念都没有搞清楚的论述：“中国诗学存在摹仿的行为或观点，但摹仿与‘摹仿论’是不同的两个维度：前者有借鉴的涵义，是初级的学习阶段；后者有理论体系支撑，并以此为准则。顾明栋试图论证中国诗学存在‘摹仿论’，不过，从顾式‘摹仿论’的推论来看，中国诗学中的摹仿观与西方诗学理论上的‘摹仿论’之间存在着巨大的差异。摹仿在中国诗学里只是起点，终究是要被超越的，因此摹仿只能作为一种依附存在，无法在中国占据主导地位。顾明栋把中国诗学摹仿观与‘摹仿论’的理论架构一一对应，混淆了摹仿与‘摹仿论’的区别。”这一段论述说明，批评者连摹仿和摹仿论的关系都没有搞清楚就妄加批评。的确，摹仿与“摹仿论”是两个不同的概念，但不是两位所说的“前者有借鉴的涵义，是初级的学习阶段；后者有理论体系支撑，并以此为准则”。摹仿是艺术家在创作时使用的一种艺术表现方法，其结果在作品中得到体现，构成了作品的内容，而摹仿论则是对作品中摹仿现象的概念性分析、总结，并上升到理论的高度，对摹仿的艺术表现手法做出系统性的归纳总结就可以说是“摹仿论”了，根本不存在批评者所说的摹仿“只是起点，终究要被超越”，我要问的是：摹仿而产生的艺术内容如何被超越？摹仿更不是什么“依附的存在”，而是艺术的本根之一，批评者完全本末倒置了，不是摹仿依附摹仿论，而摹仿论则是根据摹仿的艺术现象所做出的理论性归纳，没有摹仿，摹仿论就成了无本之木。柏拉图通过分析对“床”的几种摹仿，得出艺术摹仿理念的柏拉图式摹仿论，亚里士多德根据分析希腊史诗和戏剧总结出艺术摹仿世界的亚里士多德式摹仿论。显然，正是批评者的概念性能力欠缺将摹仿和摹仿论关系本末倒置，才导致了他们绕了那么大的弯子。在我的《中国美学思想中的摹仿论》一文中，中国古代的文论家们研究分析中国的诗歌、戏剧、小说、绘画等艺术作品，总结出了一套既与西方传统的摹仿论相通，又带有鲜明中国特色的摹仿论，中国体系的摹仿论是在西方文论被介绍到中国之前就形成的文艺理论，在我的所有跟“摹仿论”有关的文章中，从来没有说过中国的摹仿论来源于西方摹仿论，批评者批评我把中国摹仿论说成是西方摹仿论的附庸，这完全是信口开河。
批评者概念性能力的缺失使他们无法认识到，“观物方式”和“真实观”根本不是文学艺术的“摹仿”和“摹仿论”的关键。文学艺术当然涉及艺术家观物的方式和美学的真实观，但决定文学艺术“摹仿”的关键是艺术家的个体艺术创作和文论家对文学艺术中的摹仿性创作的概念性总结，如果艺术家在文艺作品中有对大千世界、社会现象、人情世故的描摹，那么艺术的“摹仿”就发生了；如果文论家对艺术家作品中的“摹仿”现象进行观察、归纳并进行概念性总结，写出的议论、评点和论文就可以说是属于“摹仿论”的范畴。哪里需要先去研究“中西方观物方式的差异”和“中西方诗学真实观的差异”呢？假如真是像批评者建议的那样，先去研究“中西方观物方式的差异”和“中西方诗学真实观的差异”，然后才能决定中国文学传统中是否有“摹仿”和“摹仿论”，那样做岂不是本末倒置、缘木求鱼了吗？批评者花费了大量篇幅说明中西观物取象的差异，并以中国古代岩画和西方洞穴壁画的差异突出中西观物取象的差异，但是无论是中国古代岩画突出动物的某一部位的描摹还是西方洞穴壁画强调动物身体部位细节的描摹都是一种摹仿，都没有离开形似，如果说有什么差异，可以简略概括为：中国古代岩画重神似，重写意，西方洞穴壁画重形似，重写实，这些差异，许多文论研究者都已提过，本人也在文章中予以阐述，批评者对并无争议的问题炒冷饭，并不能推翻我对“摹仿论”的论述。而且，中国古代并非没有对写实性摹仿的探讨，相反，我在《中国美学中的摹仿论》一文中列举分析了大量有关描摹形态的写实论述，并指出中国传统从形似最终走向神似的摹仿论发展路径。我列举并分析了《左传》中的“铸鼎象物”、陆机的“穷形尽相”、刘勰的“写气图貌”和“模山范水”，特别是分析了刘勰这样一段论述：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”如果说这一段论述不是讨论写实描摹，还有什么是写实描摹？本人在分析了这些论述以后，总结道：“基于这种形象生动的论述，笔者认为在中国文学传统中曾经存在着一种与现代小说中的现实主义表达方式不尽相同的写作模式。上述这种印章与其印记的类比就忠实地传达出了文学活动中的现实‘模型’及其文学‘复制品’之间的这种摹仿关系。进一步说，正是这种对于形似的强调使得再现一个作为对鲜活生动的自然界进行摹仿的结果的‘文学世界’成为可能，这种生动精确的摹仿让人们一读到其所描绘的景物就会亲身感受到自然界的如生之态。”批评者提到了我这篇文章，却完全不提我的这些论述以及对中西摹仿论差异的分析。我认为他们是有意而为之，因为如果提了，他们的观点就彻底站不住脚了。
五、“真实性”是“摹仿论”的理论支柱吗
误区之四：批评者强调“真实性”是诗学“摹仿论”的另一大“理论支柱”，并批评我置这一理论支柱于不顾，表现出概念性思维逻辑的混乱。在其错误的概念基础上，他们重复西方一些学者早已被剖析得站不住脚的观点：西方诗歌是虚构的，而中国诗歌是非虚构的，这是中国传统没有摹仿论的一个重要原因。中西诗歌二元论者一方面声称中国诗歌没有摹仿现实的传统，另一方面又煞费苦心地证明中国诗歌所再现的内容绝对是真实的。这就出现了一个违反常识的悖论，我在研究中清楚地揭示了他们这一悖论的荒谬性，可是批评者视而不见，继续重复了这一悖论：“对于宇文所安来说，中国诗歌没有摹仿或摹造现实，但是中国诗歌里绝对的对等又‘严格来说是真实的。’”我和其他学者以翔实的文本证据和创作实践反驳了这些学者所持的自相矛盾的“真实观”，但批评者对此视而不见，反而指责我没有探讨摹仿的“真实性”问题，“也没弄清楚宇文所安等人指出的中国诗学的‘真实性’含义”。为了使这一悖论自圆其说，批评者为这一观点做了自相矛盾的辩护。首先，他们批评我没有正确理解宇文所安等人的观点：“实质上，宇文所安等人指出中国的‘真实性’，主要是从‘诗歌是如何被接受’的角度提出的。”这里存在着明显的概念不清和逻辑混乱。常识告诉我们，摹仿是文学家的作者行为，批评者却要从读者、接收者的视角去评论是否有摹仿行为存在，这是犯了一个张冠李戴的错误。在为宇文所安的观点辩护时，批评者解释说：“宇文所安这段话，阐明了中西诗歌在被读者接受过程中存在差异：西方诗歌一般被认为是虚构，不能涉及现实，一旦涉及现实，如时间和地点的介入，读者很难从诗歌中获取一些隐秘的、更丰富和更令人满意的诗意；反之，中国诗歌一般被认为是非虚构，即使有虚构的可能性，中国读者也会视为是真实的。”这是对中西诗歌缺乏最起码的了解。西方诗歌真如批评者所言不能“涉及现实”、不能有“时间和地点的介入”吗？以英国中世纪大诗人乔叟的长诗《坎特伯雷故事集》为例，序诗就清楚地说明某年初夏将临，一群朝圣者从全国各地来到伦敦，住在一家当时有名的旅店里，准备次日从伦敦出发去坎特伯雷朝圣。再以玄学派诗人安德鲁·马福尔的抒情诗《致我羞怯的情人》为例，诗歌中既提到印度恒河，又提到英国不知名的亨伯河；既提到《圣经》中的大洪水，又提到犹太人改信别的宗教的可能，等等，怎么可能不涉及具体的时间、地点和人事呢？如果真如批评者所言，那西方的诗歌不都成了抽象的玄理诗了吗？至于说中国古诗的非虚构的真实性，以战国时期楚襄王夜梦神女、天明醒来后命宋玉所作的《神女赋》为例，从宋玉再现楚襄王描述的神女，到楚襄王夜里梦到神女，再进一步追溯至传说中的神女，《神女赋》再现的神女连一丁点真实性的影子都没有。宋玉笔下的神女，楚襄王叙述的神女，其梦中看到的神女，还有传说中的神女，诗歌的再现与再现的对象之间隔了好几层，比柏拉图论述的画家之“床”，现实生活之“床”，还有上帝之“床”的理念还多了一层，何来真实性？读者阅读宋玉创作的《神女赋》，难不成也会把诗歌中的神女视为真实的再现吗？他们在拐弯抹角的一番论证之后，进一步指出：“宇文所安等人认为，西方诗学‘摹仿论’的成立条件之一是：诗人只能作为虚构性创造者。中国诗人则与之相反，中国诗歌一直以来被认为是从诗人内心生发出来的艺术表达。”这一番论证几乎完全重复了中西诗学的另一个二元对立，即西方的虚构性和中国的非虚构性。可是中国诗歌中有大量虚构的人物场景，比如，经常有男诗人以女性的身份赋诗抒情言志，如王安石的弃妇诗，还有与宋玉的《神女赋》齐名的《洛神赋》，曹植诗中的人神相爱、凄惨分离的故事是对中国诗歌非虚构性的致命一击。
然而，批评文章的一位作者对“中国诗歌非虚构论”坚信不疑，甚至处心积虑地发表了另一篇文章为宇文所安构建了一套以“中国诗歌非虚构论”为基础的中国诗论。在那篇文章中，作者一方面继续肯定中国诗歌的非虚构性，“中国诗歌里的人从来不是遗世独立的，而是处在无限延伸的人生关系当中。故宇文所安命名为‘非虚构性诗歌’，这种诗歌从根本上不同于西方的‘摹仿’论发展而来的诗学。在宇文所安看来，非虚构性诗学的解释学传统是中国传统的解释学理论的一大特征。”；另一方面又将其巧妙地转换为“中国诗学的非虚构性”，但又认为宇文所安的诗学“基于他认定中国诗歌的非虚构性具有的人文一致性”。辩护文章采用了“为诗辩护”的主标题，我阅读文章后倒觉得应该改用另一个标题“为中国诗歌的非虚构性辩护”。从诗歌创作的角度来看，中西方诗歌在真实性方面并无多大差异，中西诗歌都有写实性和和虚构性，所谓中西诗歌的“真实性”差异是那些为了提出中西文学传统二元对立者制造出来的神话，早已被国外学者批驳得没人再提了，批评者拾人牙慧而不自知，可悲呀。批评者竭力声称中国诗歌真实，西方诗歌虚构，是在打自己的脸，他们在批评我没有关注“中西观物取象”差异时，以中国古代岩画和西方洞穴壁画的差异突出中西观物取象的差异对摹仿论的影响，强调中国岩画突出动物的某一部位，并不注重细节的真实，而西方洞穴壁画注重细节的真实，甚至“可见细微的皮毛”，可是一转眼，他们就忘记了自己刚刚表达的观点，这种自相矛盾的论述堪比古代寓言中那位卖矛又卖盾的古人！而且，更有意思的是，两位批评者大力抨击我对中国文论缺乏文化自信，却似乎根本没有注意到他们重弹所谓中西诗歌“真实性”二元对立的老调所持有的抑中扬西的价值判断：中国诗歌摹写的是眼前的真实世界，因而是就事论事，依葫芦画瓢，缺乏想象力，更没有超脱此世现实的崇高情感；而西方诗歌描绘的是虚构的现实，是丰富想象力的产物，指向超验的精神世界，富有形而上的美学意味，而且带有神性。我在本文开头曾提到一位著名学者认为中国没有摹仿论的三大原因之一就是中国传统没有“诗人作为虚构性创造者的概念”，这种暗含的贬低中国诗歌、抬高西方诗歌的价值立场早已被批驳得体无完肤了，批评者仍然为这一观点辩护，并以此批评我的观点，真让人禁不住摇头叹息。
六、“摹仿论”是西方独有的概念吗
误区之五：批评者把中国古已有之、世界上主要文学传统都有的“摹仿”概念视为西方独有的概念，他们无视这一事实，中国传统文论有着大量有关“摹仿”的概念，本人曾花了一定篇幅总结了中国原有的关于“摹仿”的说法。譬如，我认为“《系辞传》里就充满了各种表达‘摹仿’思想的词句，中文里表达‘模拟’思想的各种词语变体都源于这些词句。作为一个再现系统，《易经》源自对宇宙万物的摹仿”。此外，中国古代有着很多与“摹仿”相关的许多艺术概念和术语，如“摹写”“摹拟”“摹绘”“描摹”“临摹”“摹刻”“摹肖”等，且不说“模拟”一词早已出现在上古时代，即使是文艺的“摹仿”概念至少已出现在5世纪，《文选》中江淹在《别赋》中写出了“摹写”一词的由来：“虽渊云之墨妙，严乐之笔精，金闺之诸彦，兰台之群英，赋有凌云之称，辩有雕龙之声，谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！”钟嵘在《诗品》中评点江淹的诗歌辞赋时用了“模拟”：“文通诗体总杂，善于模拟。”《辞源》在解释“模拟”一词时直接就用了“摹仿”的定义。“摹仿论”或“摹仿说”不过是在“摹仿”之后加了个“论”或“说”，而且这也是基于众多讨论“摹仿”现象的文论做出的概念性归纳，并不是套用古希腊的MIMESIS一词而来的术语。我想反问的是，即使中国没有“摹仿论”的原生态概念，难不成我们就不能使用外来的概念和理论了吗？根据批评者的批评，他们显然是这样认为的，这表现出一种狭隘的文化保守主义，甚至带有中国古代文论的原教旨主义的倾向。
有趣的是，批评者一方面抨击我“以西释中”，表现出狭隘的文化保守主义，另一方面又照搬西方理论，表现出矛盾的心态。他们的一个核心观点就是：“顾明栋以西方诗学的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西诗学的具体规律，由此曲解了中国诗学中理论命题的真正涵义，使得中国诗学理论的自身价值被遮蔽。”如果根据作者的思路，中国现代文论中大量的概念都是来自外部，难不成我们都得把他们清除出中国文论的话语体系？比如说中国现代文论中的“典型论”就是个外来理论，我们是否也要予以抛弃？我还想问批评者的是，既然你们认为使用西方的摹仿论概念探讨中国诗学会遮蔽中国诗学理论的自身价值，可你们为什么要使用来自西方的文论概念呢？为何在文中要大量使用“本质主义”“逻各斯中心主义”“后现代主义”“解构主义”“现代性”“能指”“所指”等来自西方的概念呢？以最后两个西方语言学的核心概念为例，你们为何要使用这两个概念，绕着弯子批评说：“顾明栋以西方诗学的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西诗学的具体规律。”为何不直截了当地说“顾明栋以西方诗学的概念摹仿论命名，改造其内涵与外延，以建立中西诗学的具体规律”？不知批评者是否意识到，他们虽然避免了使用所谓西方的概念——“摹仿论”，却又使用了西方的概念“能指”和“所指”？实际上，他们完全可以不使用那两个概念，也能够准确表达他们的意思，而且不使用“能指”和“所指”更能有效地表达他们的意思。在此，我想猜测一下他们为何用了那两个概念，理由似乎有三：一是他们试图避免使用所谓西方的“摹仿论”术语；二是他们深受西方概念的影响，自然而然地用了；三是用了“能指”和“所指”这两个在文论界热门的西方概念显得有理论范儿！可是，你们却没有意识到，你们这一弯弯绕会使读者堕入云雾之中，连我这个对西方理论还算有点了解的人也颇费了一点时间才明白你们所要表达的意思。当然，正如我在前面已经指出的那样，这种弯弯绕就是故意要把读者绕混了头才好达到掩盖真相的目的。批评者一会儿批评我用西方摹仿论套中国的摹仿论，一会儿又自己使用西方的概念批评我使用西方的概念，二位卖矛又卖盾，不仅会把读者绕昏了头，也会把自己置于古代那个卖矛又卖盾者的境地。在当今全球化的时代，如果还有人像二位这样持如此可笑的文化保守主义，那么也许应该拒绝使用手机、电脑和网络等，在文艺研究中也应该拒绝使用一切原来来自西方的概念。
结语：顾明栋的摹仿论是“以西释中”的“强制阐释”吗
批评者一口咬定我“以西释中”，对中国文论进行了“强制阐释”，这顶帽子也在另一篇批评文章中戴在我的头上，《江西社会科学》刊载的一篇批评文章就采用了这样的标题：《顾明栋中国文学研究的强制阐释》。就“摹仿论”的争议而言，我上面的反驳足以证明这不是事实。他们的做法让我觉得难以理解的是，那些故弄玄虚、以西方理论证明中国传统没有“摹仿论”的学者才是典型的“以西释中”，是那些人对中国文论实行了“强制阐释”，而我和其他学者对他们的批评正是不满他们“以西释中”的做法和结论而提出不同意见。颇为奇怪的是，批评文章不去批评那些声言中国传统没有摹仿论的做法是“以西释中”的“强制阐释”，反而批评我们是“以西释中”的“强制阐释”，并为那些学者辩护，声称我没有读懂那些学者。怎么会有这等咄咄怪事呢！不难猜测的是，在他们心目中，那些“以西释中”学者都是汉学界和比较文学界的大咖，甚至是大师级人物，是不会出错的，错的一定是像我等这样的无名之辈。可是批评者忽略了“智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得”的道理，那些以西方理论制造中西文论二元对立的学者在被批评以后一直没有做出回应和反驳，可能是出于大家风范，不愿反驳，也可能是无法反驳吧！如此一来，为其辩护的重任就落到了可以依靠大咖声誉发表文章的人的肩头了。我在上文中以确凿的证据和分析证明，批评文章对“强制阐释”采用了双重标准，但这样做不经意之间暴露了他们表面自诩文化自信，内心底气不足的真实心态。
批评文章在全面否定我有关摹仿论的研究之后做出这样的结论，“顾明栋对观物取象的内涵进行了曲解，导致观物取象的真正内涵被西方理论所填充，也就遮蔽了其自身的理路内涵，以及所具有的理论价值”。批评者一言以蔽之，顾明栋的“摹仿论”诗学是“不成功的”。这样的结论让我想起了批评者之一对我的汉学主义探讨所做的几乎是同样的价值判断：“从根本上看，汉学主义的理论建构并无建设性意义，也未能从根本上提出一种有效的理论。”本人在此不想讨论汉学主义，也不想讨论对我的另一个研究项目的否定，只想表达的是，我构建的中国摹仿论属于草创，也许离成功真的相去甚远，我欢迎更多的学者投入到这项研究之中，构建出更为圆满的中国摹仿论。学术问题仁者见仁智者见智，我对批评者持否定的价值判断表示尊重。但是，我个人认为，成功与否并非批评者以一篇逻辑矛盾、概念混乱、不讲证据、信口开河的文章就能断然下结论的，本人关于“摹仿论”诗学的探讨并不是一朝一夕的心血来潮，而是多年研究的结果，并在国内外那些重要学刊上发表，这些学刊都有严格的内审外审制度，如果真如批评者对我的成果全面否定的那样，岂不是这些学刊的编辑和外审都失职了？而且更为重要的是，批评者并没有针对本人的核心观点进行辩驳，而是顾左右而言他，并没有推翻本人的观点和草创的中国摹仿论，一句“不成功”的结论恐怕太过武断了吧？综上所述，批评的文章几乎没有一个观点不是漏洞百出的，而且细节错误甚多，甚至连常识都不顾，如果有机会，我会另外撰文一一予以指出。但是，这篇争鸣文章已经写得够长了，因此，本人回答批评者的质疑暂时就到此为止吧。
（编辑：夏木）
