批评意味着对文本有话要说。
这里的“文本”，指的是小说。就像老饕对吃进肚子里的美食回味、品评一样，小说爱好者也会对作品进行比较、参照和评判。知道什么是好的小说，什么是不好的小说，好在哪里，坏在何处，读到心领神会时，将所得有理有据一一道来。在我看来，就是批评的雏形。
我写文学批评，源自对外国文学的喜好。十几年前，我在深圳大学念书，爱跑图书馆。当时新馆（“南馆”）未建，只有毗邻行政楼的旧馆（后改称“北馆”）。一楼的世界文学书架，是我时常流连和逡巡的。那一层铺着毡布地毯,因常年有人踩踏行走，早已变作黑色。世界文学按国别分类，一排排浏览过去，琳琅满目。天花板上的日光灯亮度不够，望过去，给人一种置身晦暗洞穴的感觉。有一学期，我修一门外国文学课，循着老师开列的书单，找相应的作品来读。我记得“法国文学”那一排有套7卷本的《萨特文集》（人民文学出版社，2000年），精装，封皮早就去掉了，整整齐齐排在底层，要俯下身才能看清印在书脊的书名。我读了“小说卷”的《恶心》《墙》《文字生涯》，“戏剧卷”的《死无葬身之地》，还有“文论卷”的《存在主义是一种人道主义》等。大多囫囵吞枣，一知半解，但总归是“读”了，过目了。待到听讲，有阅读打底，那些“文学概况”“思潮流派”“作品特色”，不再是抽象而遥远的名词了。
二〇〇八年六月的一个雨夜，我在宿舍楼自修室读完胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》（译林出版社，2007年），激动不已，连夜写了篇“读后感”，信马由缰，毫无章法，其中有这样的句子：
艾萨克·辛格认为，这个世界只需要一个卡夫卡，一个乔伊斯，一个博尔赫斯就足够了，这些现代派作家穷尽了一切形态各异的写作技巧，在传统的现实主义写作即将山穷水尽时打开了一个通往坦途的大门。
辛格追求朴实无华的叙事方式，被誉为“当代最会讲故事的小说大师”。然而，直至深入到鲁尔福的世界里，我才恍然，这个从萨约拉小村镇走出来的墨西哥男人，远远凌越于辛格之上。
那段时间，我先读了余华的随笔集《我能否相信自己》（明天出版社，2007年）——里面提到艾萨克·辛格和胡安·鲁尔福，又读了马尔克斯《对胡安·鲁尔福的简短追忆》（开篇的“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样”如同警句），再按图索骥，将辛格的《傻瓜吉姆佩尔》（余华有篇致敬辛格的小说叫《我没有自己的名字》）、胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》找来读。现在看来，上述论断未免过于偏颇、浅薄。但这是一种直观的阅读体会，它仰仗苏珊·桑塔格说的“感受力”，未经修饰，也没有遭理论“侵蚀”，颇为可贵。
批评者应该保持对文本敏锐的感受和判断力。这和艺术直觉有关，也离不开大量的阅读。因为写小说的缘故，我格外看重叙事（视角、人称、结构、节奏乃至语言等等）。初学写作者，技巧是首先要解决的问题。大学有段时间，除了读小说，我疯狂搜寻“小说家谈小说”的作品：亨利·詹姆斯的《小说的艺术》（上海译文出版社，2001年）以及米兰·昆德拉的同名著作、玛格丽特·阿特伍德的《与死者协商》（上海三联书店，2007年）。随后，这一书单又不断扩充：安贝托·艾科（通译翁贝托·埃科）《悠游小说林》（生活·读书·新知三联书店，2005年）、福斯特《小说面面观》（人民文学出版社，2009年）、帕慕克《天真的和感伤的小说家》（上海人民出版社，2012年）……就像饥不择食的流浪者，逮着一本是一本。
这些著作既是小说理论、文艺随笔，也是叙事学。往后念研究生，学比较文学专业，更是一头扎进了文学理论的莽林。写小说之余，理论著作总是案头书：现代主义、解构主义、“零度写作”（罗兰·巴特）、后殖民……读的书杂了，就结合自身写作经验，操起手术刀来解剖小说，竟也像模像样。那个阶段做的文章，绕来绕去，总是文本细读、叙事分析。现在回看，不过是一种眼界狭隘、工具主义的写作。理论（尤其是叙事学）对写小说有无帮助？会不会损害写作？这些是那时我和朋友时常谈论和争辩的话题。为了证明自己，我反过来又铆足劲写小说。武侠世界里这叫“左右互搏”，不过我更愿意称它为“一个人的拔河”。
回过头去看，我很感谢那时对理论的沉迷。再往后，是读博阶段——依旧在比较文学专业，不过做的是现代文学研究。因为长期浸淫外国文学和世界文学，本科时，我对古代文学和现当代文学都不感冒，上课总干别的事（考试前临时抱抱佛脚）。待到千辛万苦考上了博士，才发现自己有着明显的知识盲区，于是拼命补课——读海外对中国现当代文学的研究（夏志清、李欧梵、王德威、安敏成、刘禾……），同时读现代文学经典（直到现在，也只读了很少一部分），一点点扭转和矫正治学取径。这就意味着必须挣脱旧有知识框架、思维方式和阅读趣味，是戴上“紧箍”、自我折磨的痛苦过程。一番摸索，逐渐找到门道，写了论《四世同堂》和晚清“教育小说”《苦学生》的文章。它们介于批评和研究之间，未免留有缝合小说与理论的生硬感（后来在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》发表的学术论文，不收进此书）。
写文学批评，也是从这个阶段正式开始。它们更像我在谨小慎微、循规蹈矩的论文（我的博士论文做的是赵树理研究）写作之余，一种和小说“短兵相接”“独抒己见”的文字。批评无须字字求出处，也不必与过去研究对话，因此可大胆舍弃文献综述这一“规定动作”；它要摆脱学术腔，不写空话、套话、奉承话，尽量贴紧文本，谈最切要的问题。当然，这番概括是粗疏的。理想的状态，是将做学问的严谨与批评直陈要害、有褒有贬的风格结合，把“学问家”（scholars）和文学“批评家”（critics）的角色贯通——前者讲究“历史化”，类似考古学，扫去岩石层和灰尘，露出文物和遗迹的真身；后者追求“现场”介入，对作品的文学性和审美价值做出评判（约瑟夫·诺思《文学批评：一部简明政治史》有翔实说明）。在我看来，批评需要抽丝剥茧。我关切的问题，是“小说何以如此、叙事有何效果”，这里不妨引用伊格尔顿的话：
批评与文本之间的正式关系类似于部落中的吟游诗人和他要为之歌功颂德的国王之间的关系，或者资产阶级政治经济学家和资本主义生产商之间的关系。在每一种情形下，话语和现实之间的“离析”都恰似同一事物的幽灵：话语的功能不过是它的历史境况的自觉意识而已。这也恰恰是批评的功能——提供条件让文本了解自我，而不是提供条件让文本所不知道也不可能知道的东西得以被揭示。
这段稍显绕口、晦涩的话出自伊格尔顿《批评与意识形态》（北京出版社，2021年）。我很喜欢“话语和现实之间的‘离析’都恰似同一事物的幽灵”的说法。批评不是单纯地“为他人做嫁衣”，而是为了提供条件“让文本了解自我”，也让读者了解文本。因此，批评更像一个“中介”，嫁接起作者/作品、批评者和读者的关系。写批评的人，化身为通灵师，施展法术，把附身在小说之内的幽灵召唤出来，让它开口说话。
我写了十几年的小说，这是第一部“非虚构”作品（评论随笔集），收文23篇（包括附录1篇，所有文章此前都发表过）。其中最早的起笔于二〇一五年，最迟的完成于二〇二一年，写作的地点散布在北京、广州、香港和美国，部分为约稿，更多是自发写作。每篇文章都力图对小说这门艺术有所发微、提出洞见，既成散论，又连缀一体。这些年来，我时常思考小说写作的“常识”（“小说是什么、怎么写”的经验、道理与知识等），这些思考除了见诸小说作品和“创作谈”，更多借助评论他人作品，在与形态各异的小说对峙、斡旋、协商中呈现出来。
书里批评和谈论的对象，有西方当代小说家（萨拉马戈、罗伯特·阿尔特、恩里克·比拉-马塔斯、裘帕·拉希莉、罗恩·拉什等），也有格非、余华、薛忆沩、麦家、阿乙、葛亮、张楚、赵松、张惠雯、郑小驴、孙一圣等备受关注的中国当代作家。此外是些谈论小说叙事和阅读的随笔。书稿共分为五辑:“域外的声音”“诱人的风景”“小说的读法”“讲故事的传统”（两辑），“附录”是和格非老师就《望春风》作的一次“访谈”。写得较为恣意和纵横捭阖的随笔有《距离、时间与沉默：现代小说叙事“三调”》和《诱人的风景：海外华文小说与“中国情结”》两篇；“文本细读”的有《短篇小说的“理想”》一篇（据一次小说课讲稿改成，谈罗恩·拉什的《艰难时世》）；写人兼谈小说的，有《“远读”与“近读”中的格非》；“作家论”有《文人小说家及其创造——葛亮论》一篇；长篇小说的评论，有评《望春风》《人生海海》《“李尔王”与1979》《流俗地》的四篇……可以说，从六年间写下的几十篇批评里挑出心仪篇目，既是自我回顾，更是为了寻觅知音。
批评是批评者的通行证，是挤过窄门，开启文学漫游的入场券。
（编辑：夏木）
