尽管有着不同的评判标准，但文学排行榜这一事物显然是由商业逻辑衍生出来的，它的复杂之处在于文学评价无法复制商业销售或者GDP流量的模式，而“口碑”这种基于个体经验尺度的叠加也并不能真正说明某个文学作品的审美阈值，因而无论从何种角度而言，任何一个文学排行榜都是基于各自的目的和标准、由各种话语合力促成的结果，谁也不敢轻言自己具备权威的说服力。在大众传媒和意见领袖日益左右公众判断力的语境中，文学场中的意见领袖无疑是那些具备深厚文化资本的著名作家、期刊主编、批评家和文学教授，他们在排行榜形成的过程中扮演的角色具有极高权重。但是这并不能保证文学排行榜不出现可能的滑稽局面：某个作者及其作品因为具备某种话题效应，甚至仅仅因为他（她）同媒体关系比较熟稔，就有可能获得上榜的资格；而某些在前期积累了象征资本而实际上已经丧失生产性的作家与作品在惯性中同样能够榜上有名。这还只是其中的某些方面，就操持排行榜的团体与个人而言，他们几乎不可能突破一个时代通行的知识定见的范围，因而我们可以发现有意思的现象是，无论标榜何种立场与观念的排行榜，最终除了那些即便上了排行榜也不会太引人注意的作家作品之外，总有少数几个大致不差的面孔频繁出现，从而使得表面上看来似乎多元的文学生态，实质上不过是一种文学生产与传播的惯习在起作用。
上面这样的逻辑推演与分析，我还可以继续深入地演绎下去，但对于文学及其愈趋稀少的受众而言，基本上没有多少意义——诚然，对于普通大众而言，也许由某些媒体、职业或专业读者来遴选的排行榜，可以起到一个按图索骥的指南作用，但不过是扮演了推销员的角色，很大程度上不仅是某种理念与美学的推销员，更是商业的。因为作为精神与认知结构的美学及思想观念并不像流行的服装或者歌曲一样反应迅速，它有着“滞后性”或者说迟钝的一面，各种显豁或隐秘的权力关系浮现在其背后。事实上的情形是：它或者成为纯粹主观性的“一个人的排行榜”；或者被关注度所左右，而成为媒体话语的附庸。这是五花八门而看上去异彩纷呈的排行榜的同质化。一个媒体亲近和自带流量的作家即便无论从既有审美标准还是从未来创新可能性的角度来看都乏善可陈，依然不妨碍他（她）在注意力文化中博得眼球。更广大的受众其实都是乌合的群氓，既无精力也无兴趣进行总体性的观察和考量——即便对于职业读者和批评家而言，那都是不可能完成的任务。
所以由大众媒体操持的排行榜很大程度上会成为某种平衡诸多权力的大杂烩，而一些研究机构、文学期刊或文学批评杂志所做的排行榜作为一种文学遴选机制则有着“经典化”的隐秘企图，它们所选定的篇目基本上会出现在各种“年选”之中。只是任何一种权力都会呈现出它驳杂的面目，出于文学生态的考虑，评委在推选的过程中也不会仅凭个人趣味，必然呈现为包容多样的书写形态。这一点在长篇小说领域体现得颇为充分，在各种排行榜中频频亮相的石一枫的《心灵外史》和李宏伟的《国王与抒情诗》，两者的风格、题材、笔法可谓迥然不同，而它们不约而同地被选中可以窥见多元文学观念和基本审美尺度的把握。客观而言，这种情形显示了文学空间的宽容度，有时候在历史观念上可能彼此扞格的作品也不妨碍它们齐头并进。比如范稳《重庆之眼》处理史料与虚构、过去与现在、理性与情感、社会与个人的关系，形成了厚重粗粝而气魄宏大的文本，没有让抗战历史仅成为一种英雄赞歌，或者一种创伤记忆，更没有把历史悬隔起来当作跟我们没有相关的传奇轶事，而是认识到历史既留下了遗产和责任，也留下了教训和债务，需要我们去清理、清算与核查。小说显示了历史进入现实当中的历程，对于将历史传奇化、神话化、戏谑化的当下风气而言，在历史观上面是一个修正。而任晓雯《好人宋没用》则以一个默默无闻、从来没有惊天动地的事迹的人物角色来展现中国现代史大的变迁过程，这个变迁过程涉及到民国的战乱、抗日战争、新中国的改造和激进的革命、以及上世纪80年代以来的改革开放。文本融合了苏北方言与上海话，并复活了许多已经不太在现代白话文中出现的词语，将它们进行了改造，使得语言呈现出一种典雅的特色。这种精致的语言与它所书写的内容形成了一种奇妙的张力，使得小说在审美趣味和历史见识上成为一部我们时代的“文人小说”，主人公宋梅用作为“旷野中的飘荡者”，是一个当代肖像，曲折地映射出带有症候性质的怠惰与无为的精神图景。这两部小说没有并列在同一个排行榜中，这种差异意味着不同排行榜本身的倾向性，它们构成的是共生与映照。
中短篇小说基本上代表了我们时代文学的中坚性力量和所能抵达的水准，王安忆的《向西向西向南》、《红豆生南国》等作品，风云起伏的时代变革与挣扎辗转的个人体验有机交错，最终回到一种温暖的豁达，并且在小说中形成了独特的语体，在怀旧与复古中潜流涌动，叙事有条不紊，节奏如中肯綮，形成了音乐性的中文之美。苏童《玛多娜生意》在戏剧化的人生显示出时代的迅疾变化，写出了一个过渡时代的混乱。徐贵祥《鲜花岭上鲜花开》将悬疑推理因素融入到严肃写作之中，把一个企业家父辈抗日秘史的揭晓过程与个人情怀的升华有机交融在一起，给人以崇高精神的钩沉。这些“50后”、“60后”的资深作家显示了不俗的功力，在各类排行榜中依然有着精彩表现，但是中短篇作者群基本上已经是以“70后”、“80后”作家为主导了。张楚《人人都有一口漂亮的牙齿》通过三个偶遇者的夜宵夜话，敞开了三种不同的人生境况，莫名所以又耐人寻味。小说以其细腻圆熟的笔法，探讨了人与人之间的沟通与误解，命运的交错和乖谬，生活的吊诡与孤独，既抽象又具体，颇有契诃夫的遗韵，有着开阔的意义生成空间。在一起学生跳楼事件的处理过程中，乡、镇、县城的不同人物依次粉墨登场，田耳《一天》在一种整饬的古典主义戏剧式的结构中，让变迁的乡土中国得以呈现自身，直面热点关注的话题，又有细致观察和精准描摹，扣人心弦又超然物外。这是一篇关于时间的小说，不仅是物理时间，更是心理时间和社会时间，它让我们感受到一种既令人心酸又让人无奈的中国经验。董夏青青《科恰里特山下》中边防连队的故事干硬冷冽，如同南疆冬天的风，将较少为人注意的边疆一隅生活以精炼、刚健又充满体恤的笔触展示出来，同在一片天空下，这些不太为人知的风土与人事构成了中国故事的完整性。小说中充溢着焦虑和对焦虑的抚慰，艰难和对艰难的克服，冲突和对冲突的化解，潜流暗涌，激情内蕴，在军旅文学之中和之外都是令人瞩目的存在。文珍《暗红色的云藏在黑暗里》颇有成长小说的意味，以细致体贴的笔触铺展人物心理活动，浮世绘般以蠡测海，展示出当代文化生态的一角，很接地气，整个小说晓畅灵动而不失深沉乃至痛楚的感受，情感经营其实是生计谋略，颇能接引城市青年的同情共感，而其中透露出来的性别意识尤为耐人寻味。张悦然在《大乔小乔》中通过姊妹俩的不同人生，折射出外部政策对于历史微小个体的辐射性影响，笔致清冷而内蕴锋利意指，社会问题被书写为关于一个在个人主义时代的青年如何在命运的遭际中被唤醒了对他者的关注，从中可以看到一代人的精神残缺和修复。双雪涛《飞行家》则有一种奇异的整合力，在平白无奇的叙述中老练地将小人物的命运与大历史的走向如符合契地关联起来，如盐入水，混融无迹，显示出举重若轻的叙事能力，而其中包含巨大悲怆与悲悯，时代的隐喻和个人的遭际双向互动，不动声色的虚构与惊心动魄的现实彼此交织，显示出青年一代小说家在汲取多种技巧之后融化入文本肌理的结实质地。
即便那些没有进入到年度总榜的作品，也不乏令人惊艳的表现。弋舟《会游泳的溺水者》巧妙地将古人与今人关于颜色认知的差异作为一个换喻，引申到当代生活在“正常人”和“抑郁症者”那里的不同感受，事实上对于世界的感受无分对错，只有差异，而在差异之中正显示出复杂的生活本身难以索解的褶皱和纹理。小说叙述和缓细致，覃思而深情，在残酷的现实中透露出些许温暖，让浩大的共情充溢在冰冷的人间。故事各不相同，经验各有差异，而对于故事的讲述也是常见常新。李宏伟《欲望说明书》是经过缜密的逻辑设置的一个封闭系统，一个重写经典式的“元小说”或者“元戏剧”，是对小说作为一种时间艺术的叛逆和革命。欲望在这个系统中得以释放出它多样的面孔，而欲望运行的主体则摆脱了浪漫主义式的夸饰和现实主义式的中介，人与社会都重回到世界自身的芜杂与生动之中。这是一篇具有哲性意味的探索性小说，在观念与形式上都显示出作者锐意创新的雄心。赖香吟《暮色将至》则是一曲台湾“后革命时代”的伤逝，迷惘、失落、面对急剧变化的世界无能为力的中年知识分子最终失去最初的信念。小说用大篇幅的心理描写，展示出一颗纠结失意的心灵，夹杂着性别差异和自省精神，让人得以窥见一代人精神上的沦陷，不仅仅局限在台湾这一小岛之上，也是关乎全球性的精神出路议题。生活中充满数不清的幽暗角落，正如人性中遍布说不清的暧昧未明的缝隙，南飞雁《皮婚》讲述的就是两性、婚姻、情感之中那最为细微又最为真切，最为明确又最为迷茫的部分，平静而节制地将笔触探入到日常生活的内部，但又在千疮百孔之间留有余地，赋予浮世以一丝踏实稳固的体谅，正视了人的不完善，这种宽恕让小说获得了质的飞升。这些作品各有特色，置诸任何排行榜中也不逊色，但话又说回来，没有选上也谈不上遗珠之恨，这意味着排行榜的容量有限和不同排行榜在实际操作时候的取舍差异——它们也仅仅代表了文学生态中部分的真相。
散文与非虚构作品凸显出更为复杂与密实的质地。李敬泽的《青鸟故事集》以及“会饮记”、“春秋随笔”专栏中的随笔在各个排行榜中都有出现，他那种难以被人模仿的“敬泽体”，既有细微的人情洞察，又有对于天下大势纵横捭阖的把握，文笔老辣，心思绵密，见性情更见才识，是关于文字的创新性冶炼。宁肯的《中关村笔记》格局宏大，笔致独特，以人为经，以事为纬，把历史贯穿起来，实现了改革开放前三十年和后四十年之间的历史延续性。从“文革”时代数学家冯康一代的提玄钩要，到柳传志、陈春先创业一代的浓墨重彩，再到吴甘沙的智能汽车和程维的共享模式的锐意创新，无不体现出打破僵化的体制，将科技转化成生产力，并且服务于生活的进取精神，既是写人，也是写空间，同时更是写一种精神，彰显了非虚构作品的磅礴与厚重。周晓枫的《离歌》并非伤逝悼文，而是灵魂叩问，不是一曲失败者的哀歌，而是一出修罗场的盘诘，从“罗生门”式的叙述到“地狱变”式的剖析，细致惊警，如鱼饮水。周晓枫记人叙事曲折婉曲，自出机杼，让时代之殇获得理性的讨论，令幽深的人性得以冷静的审视，饱含共情与悲悯，赋予了散文以深刻而痛楚的印记。南帆的《一个人的地图》是学者散文，但与“大文化散文”不同的地方在于是从切己的经验出发，将关于闽越一带的地理、历史、风物、语言和人的知识有机地糅合在个体的认识和体验当中，多叙述与议论，少描写与抒情，侧重知识性而淡化思想性，因而读完此文相当于一次认知教育，此类散文在现代散文中是一脉传统，但多杂碎零散，本文则言之有物，颇有细大不捐、包容广阔的体量。
面对如上这种斑驳陆离的文学现场，任何个体显然都不可能全面掌握所有材料，也无法大刀阔斧地勾勒出某种趋势与特质，顺理成章地，我们只能回到具体的作品本身。而一个可怕的想象是：假设这一年排行榜中的所有作品都消失了或者没有出现，是否会影响到我们对于当下文学进程和生态的描摹与判断？这种遐想的尺度是残酷的。我们当然不能设想一个作家会在一种“进入文学史”的幻觉支撑中写作，尽管这样想的可能不乏其人，就文学本身的自由性质而言也无不可，但那显然是舍本逐末。芜杂本身便是活力的体现，然而对于文学史而言，阶段性的文学生态总是显示出某种共性——排行榜所体现出来的作品辨识度从长时段来看可能就没有那么明显。
我曾经参与了一两个排行榜的评选，对当下写作的这种家族相似性有种直观感受，但我还没能发明出某个词语来予以命名。前几天参加一个文学翻译项目的评审，推选2017年最为“出色”的中文小说、散文、诗歌以供翻译出版，提供的备选作品就是十几种不同机构、出版社和个人的选本与排行榜。中间休息的时候，与另外一位评委——一位卓有声名的小说家——闲聊，我们不约而同的感受是，这些作品都很好，某些作品从写作技巧而言娴熟甚而堪称无懈可击，但总有些意犹未尽，原因在于它们很少提供给我们意料之外的阅读体验。当我们摆脱文学评论常见的玄言，“意料之外”实际上就是指那种在艺术经验上提供了新异特质的东西。当下主流文学体现出来的认知和观念主要来自上世纪80年代以来所形成的纯文学话语，从技术上来说，它几乎穷尽了现代以来各种“主义”、流派与思潮的手法，如果我们还想保持“文学”的现代规定性，那么形式的探索与语词冒险的空间几乎已经到了尽头；所以问题的关键在于观念的突破，回首人类文学的历史，我们会发现一个故事可以被重复讲述，母题会反复书写，原型一再重现，但所有能够留存下来的书写总是携带着“时代精神”的印记。所谓“时代精神”这种抽象说法，落在作品的实践之中，就体现为观念和思想——一种世界观，而不仅仅是趣味和美学。这样说来似乎有悖于一直以来我们所接受的关于文学与“美”之间的必然性关系，事实这并不矛盾，因为“美”的内涵始终在演变，它可以适时显现出和谐、崇高、优美、荒诞、反讽，乃至丑的面目。塔可夫斯基在讨论电影的时候曾经说：“一个灵巧的艺匠如果运用高度发展的现代手法来表达某些他个人并不感动的主题，而且如果他的品味也不差，他可以一时吸引观众。然而，他们不久就会发现，他的电影没有任何持续的意义。迟早会把那些未能表达独特的、个人世界观的空洞作品一一揪出。”如果将“电影”置换成“文学”，对于我们当下的讨论而言，无疑也是适用的。
在这个意义上，我倒愿意谈一下孙频。她的《松林夜宴图》也出现在各种排行榜之中，但这不是问题的关键。关键在于孙频的写作有一个发展的过程，在早期的模仿和尝试阶段，她创作了大量可以称之为“极端写作”的作品：压抑而无望的底层，性与暴力的交杂，乖戾而吊诡的人物，剧烈冲突和急转的故事……它们通过一种“力”的形式，强行使自己在竞争激烈的文学场域中被注意到。事实上，人性恶的表现与戏剧性的征用，不过是遵循了我们时代文学的通行口味与法则。但孙频晚近的作品显示了一种成长的痕迹，我可以将之归结为一种对于八十年代以来所形成的现代艺术观念的祛魅。在直接以《祛魅》为题的小说中，穷乡僻壤的中学老师李林燕曾经是在北京读书的文艺女青年，生活在文本化的幻觉之中，在经历了与旅美诗人和乡村诗人恋爱之后，她基本上已经认识到这种生活的自我欺骗性质。但是就在行将绝望之际，因为偶尔的温情打动了比她小十五岁的学生蔡成钢，使得那个穷学生爱上了她。李林燕资助蔡成钢读完大学、留校任教，并且顺利结婚。然而事情并没有走向一个美好结局，毫无意外而又落入俗套的是，蔡成钢在两地生活中与女学生有染，并且被有心计的女学生勒索——显然这个新时代的女学生再也不是李林燕大学时候那么单纯地为爱付出了，最终李林燕杀死了女生。这是不同时代对撞中伦理变迁的悲剧。与李林燕相似的是《光辉岁月》里的梁姗姗，这也是一位老师，在和学生说到俗世的风骨时，“最后两眼湿润的永远是她，而不是那些学生”，并不是学生鲁钝，而是她根本没有扎实地沉入生活之中。她从本科到博士游走在不同男人之间，说是为了爱情，到头来一切其实咎由自取。因为她以为自己与众不同，但其实她和她旁观的小商小贩们并没有区别。《我看过草叶葳蕤》中已届中年的李天星在西湖边以给游客画像为生，与这种落魄江湖相并行的是他已经日常化了的一夜情。这个从吕梁山中的交城县走出来、没有成功的艺术家，在青年时代因为孤独而与百货大楼售货员杨国红经历了惊心动魄的偷情，天长日久的偷情衍生为感情，尤其是在经历了九十年代国企改革的社会变迁后，这种感情更是演变为相依为命的感情，尽管两人年龄悬殊。再残酷的爱与死都抵挡不了时代的步伐，最终这两个落魄者一起去看杨国红曾经栖身的体制和大楼轰然荡平，如同一个浪漫的终结。
孙频在这些作品中试图对时代进行精神分析，这些落魄者、新时代的“零余人”都如同孤独的绝缘体一样生存于世。一方面他们似乎患上了社交恐惧症，将自我封闭在已经成型而几乎没有再变化的内心世界里；另一方面，外部社会似乎没有提供任何的支撑，毋宁说，“社会”与“国家”是缺席的，它们甚至成为全然负面的罪恶源头，生活造成的伤痕和嫌隙都要个人一力承担，而“自救”也没有任何可能。但是社会批判落脚在个体尤其是非常态化的个体悲惨遭遇上，悲剧性的力量就会被削弱，特殊性的个人难以抵达普遍性，救赎的维度是缺失的。这些作品的主角都是一些游离者，或者用小说中的话来说的“可怜人”，过着一种身不由己又挣扎不已的“表面生活”，那些内心情感也是被原欲和文化所规训疲软了的。他们除了极少数的几个，很难让人喜欢，却普遍具有共情的性质，他们所体味到的无聊、孤独、哀矜、悲观，以及抑郁、不安和焦虑是一种当下社会的虚无体验。某种意义上来说，甚至是唯一的体验，无论它呈现为何种不同的经验形式。
经过这些作品的积累，到《松林夜宴图》，可以说孙频提出了一个颇为重要的当代命题，即“艺术能否与生活达成和解”的命题。《松林夜宴图》中的艺术似乎并没有带来真善美，而只是带来了丑陋的欲望和虚空的焦灼，这种欲望和焦灼对于个体所形成的伤害又在人际之间传递。艺术老师罗梵引诱了李佳音，而李佳音又引诱了她的学生。他们自我迷幻的能力惊人，不仅对自身构成了一个难以逃离的迷宫，对身边的其他人也辐射出迷离惝恍的幻觉之网。显然这种艺术是现代主义观念中的艺术，而不是古典主义的，从这个意义上来说，李佳音及其命运构成了对于现代性的反思。叙述者和被叙述者都热衷于剖析和自我剖析，显示了青年早熟或者说迟暮之感，但是剖析本身只是加深了迷惘的程度，他们在观念上没有摆脱现代主义的元话语——无法走出那种自反省的个人幽暗内心，只能沉溺在里面伤害与自我伤害。当代艺术是阐释学意义上的艺术，也就是说它无法构成一个圆融自足的主体，它是依附性的，必须要依靠对外部的依赖（商业化）或抵抗（宋庄那些常安式的没有市场的艺术）。吊诡的是，抵抗者虽然鄙视商业化与世俗，日常生活中的困窘却一次又一次给他们带来羞辱，让他们心生怵惕。李佳音总是担心常安会沦为乞丐，而她从昌平去看银杏林的路上看到一对落魄的老年夫妇，心中充满了对于罗梵未来生活镜像的恐惧。而这种恐惧本身构成了自我的解构，因为按照罗梵和李佳音的逻辑，本来不应该在意世俗评价的，现在对未来充满如此恐慌的想象，只能说明她并非彻底的“艺术家”。他们以为“我们不一样”，反过来被他们所鄙视的人可能也是这么想的，这样一来，事情就变得滑稽了。如同经常作为背景出现在孙频小说中的“下岗”一样，时代（包括政治经济生活与艺术想象生活）延伸为一种既定秩序的崩解和既有意义的失散，惊慌失措的人们盲目地希望抓住一些什么，个体可以凭恃的只有从切己出发的情感，然而情感也不过是被时代与世俗形塑的结果，这导致他们只能堕入欲望与物质的深渊。
从这个意义上来说，《松林夜宴图》也可以说是关于当代文学的转喻，文学能否提供世俗中的救赎，能否在绵密的结构中将历史记忆与当下日常有条不紊地关联起来，实际上也构成了关于当代人（而不仅仅是青年）如何建构连续性和同一性的隐喻，我们在张悦然的《茧》和弋舟的《随园》中都可以看到相似的探索。这种“家族相似”本身就是我们时代文学状况的显现，一方面它们真的部分地呈现出一个时代与社会的某些本质性的方面；另一方面，它们同时构成了相似的世界观。如何从相似的世界观中走出来，建立个人性的世界观，用特鲁别茨柯伊的词语来说，就是“标出”自己的特异性，可能是当下写作需要寻求的东西。它的意义不仅在于文学内部，也在于文学外部——关于文学如何在当代生活中定位自己，参与到社会实践之中，创造出无法被日益兴盛的其他媒体艺术所替代的价值与思想的故事。这是一个艰难的故事，宏大又细微，沉重又轻盈。这个故事已经开始，但情节还会很长，并且曲折，没有人能在既有的套路中预料它的未来。
（编辑：王怡婷）
