洪治纲：缺点和优点都非常明显
其一，近几年长篇小说的发展始终没有解决数量与质量之间的平衡问题:一数量依然庞大，但质量并没有显著的提高。其中所隐含的也都是一些老生常谈的问题，譬如作家的艺术积淀和精神准备问题；创作的精细和完善问题；结构设置问题等等。由此所导致的结果是，很多长篇都是一种半成品，缺点和优点都非常明显，缺乏丰富的解读空间。比如，我们在读格拉斯的《铁皮鼓》、帕慕克《我的名字叫红》，哪怕是读新人之作《追风筝的人》，都可以清楚地看到他们对文本结构的精巧设置，对每一个细节的精妙处理，对叙述节奏的控制，以及对作家思考的有效表达。他们对长篇小说完美性的追求总是让我们震撼；他们对长篇小说的控制能力总是让我们称赞。这不是一种媚外心态，而是域外的作家比我们的作家写作更认真、更虔诚、更敬业，也更加自律。他们不轻易释放自己的才情，希望每一句叙述都能完整地抵达内心的真谛。我们的作家总是显得有些匆忙——尽管很多作家并不想承认此点，但是，他们的文本都会显示这些问题的存在。事实上，当我们在读很多长篇时，一些因匆忙而留下的缺陷总是像阴影一样缠绕着我们。这不能说不是一种遗憾。
其二，媒介信息对长篇小说的价值判断和审美趣味的片面性引导越来越大，也导致了一些优秀长篇被搁置、被忽略，而那些借助于作家名声或影视影响的作品反而倍受关注。看报纸、杂志或网络等媒介时，我常常读到一些十分夸张的、没有多少理性可言的评介，缺乏必要的理性审视的立场。但是，它们左右了大众的信息资源甚至是审美趣味。比如，像冉平的《蒙古往事》、史铁生的《我的丁一之旅》、艾伟的《爱人同志》等一些精致而又不乏深厚内蕴的作品，总会被不断地忽略。我甚至相信，这种忽略还会越来越普遍。其三，文学批评越来越忽视文本细读，越来越迷恋庸俗社会学和市侩化的倾向，也使很多作家躺在廉价的虚荣温床上沾沾自喜，忽视了对自我创作的强劲内省和反思。一直有一种奇怪的现象是:当真正的批评文字出现时，作家通常都会以“骂”来界定，而不是站在学理性上寻求理想的对话。谁都知道，“骂”是一个伦理问题，不是学理性的批评，将“骂”等同于批评，其实表明作家是以伦理的眼光而非学理的眼光来看待批评，也激化了批评的庸俗化问题。这样一来，只有表扬没有批评，文坛一团和气。用鲁迅的话说，看似平静，实则了无生气。
美国华裔作家哈金说过一句话，他认为中国作家最缺乏的是一种“伟大小说”的信念。一个作家的一生，应该要牢固地树立“写一部伟大小说”的信念。我觉得这话很有道理。它可能会让作家克服数量与质量之间不衡、外在名利因素的干扰等问题。
彭学明：当下长篇创作的“有”和“无”
第七届茅盾文学奖揭晓了，作为本届评奖委员会评奖办公室的副主任，我有幸阅读了全国各地作家协会和各出版社推荐上来的所有作品，并做了笔记，收获颇丰，感慨良多。现就第七届茅盾文学奖年限里的长篇小说和2007、2008年的长篇小说创作，谈谈个人感受。
一是有高度却无高峰。文艺创作政策环境的空前宽松、自由，给文学创作带来了空前的发展和繁荣，文学生态也植被良好，枝繁叶茂。而长篇小说的创作，更像一条刚直而妩媚的山脉，从文学的海洋里拔地隆起，形成了一个广袤的文学地带，达到了一个新的高度。这个高度表现在作品的质量比较整齐，创作实力和创作水准整体提升。老将宝刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都几乎站在同一起跑线，没有拉开明显的距离。铁凝的《笨花》、王蒙的《青狐》、贾平凹的《秦腔》和《高兴》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、周大新的《湖光山色》、麦家的《暗算》、陈启文的《河床》、范稳的《水乳大地》、杨志军的《藏獒》、史铁生的《我的丁一之旅》、阿来的《空山》、邓一光的《我是我的神》都各具特色，各领风骚，难分伯仲。这些作品的出现，把近年的长篇小说整体地推向了一个高度。遗憾的是，在这条整齐的文学风景带上，缺乏众望所归的巅峰之作。虽不乏精品，却无经典。虽整体上了一个台阶和高度，却没有一座高山仰止的高峰。写现实的，我们没有看到《平凡的世界》那样的震撼；写历史的，我们没有看到《白鹿原》那样的厚重；写民族的，我们没有看到《尘埃落定》那样的深沉。所以，横向的提升和纵向的沉落，是当前长篇小说创作的一个矛盾标志。
二是有广度却缺厚度。这个广度是作家们视野的广度，题材的广度，探索的广度。以前，作家们的视野所及，多是农村和城市，如今，虽然依然是这两大块在唱主角，但我们欣喜地看到作家们所关注和表现的已是社会的方方面面。现实的、历史的、民族的、军事的、奥运的、环保的、航天的、职场的、悬疑的，涉猎甚广。徐坤的《八月狂想曲》、冉平的《蒙古往事》、刘醒龙的《圣天门口》、王立纯的《月亮上的篝火》、赵本夫的《无土时代》、储福金的《黑白》、关仁山的《白纸门》、红柯的《乌尔禾》、欧阳北方的《泪落无人处》、张学东的《西北往事》、何佳的《碧水梦》、李可的《杜拉拉升职记》、刘静的《戎装女人》等是其代表。题材广度的开拓，使得长篇小说的创作繁花似锦，斑斓多彩。作家们对现实生活和历史的忠实记录和记叙，为我们留下了宝贵的文学财富。同时作家们对文本的记叙，也不再拘泥于传统的表达模式，而是在自我探索，不断创新。
无疑，这样的广度，让我们欣喜和愉悦。但是，在阅读之后，我们总感到太多的作品老、弱、病、残。老——无论叙述方式还是语言语境、故事情节，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起来像同一个人写的。弱——看起来洋洋洒洒几十万上百万，实际上外强中干，弱不禁风。病——语病，精神病。语病说的是有的作品语言简直是文字垃圾，根本没办法读下去。精神病，主要是指的自我的迷恋和意淫，有的小说通篇都是喋喋不休的自我欣赏、陶醉和喃喃自语。残——不少作品虎头蛇尾，往往是前半部厚重扎实，后半部空洞轻浮。如此，作品就轻飘飘的，没了文学的厚度和深度。
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三是有质感却少美感。现实生活的多样性、丰富性，历史文化的复杂性和深刻性，都为文学的成长提供了肥沃的土壤。不少小说家的作品也在现实和历史的描摹与回望里显得质地优良，绵密醇厚。或风吹人生，温暖生命；或雨润年华，鼓舞斗志；或烛照灵魂，光耀世人。这些，是一部伟大作品必需的质感。艺术的质感，生命的质感，灵魂的质感。这种质感就是美。从文学的艺术质感出发，随朴素的文学情感上路，写出永恒的人心和人性，温暖普通人的心灵和灵魂，是所有伟大作品的共性。
遗憾的是，有不少作家的作品没有任何文学的美感和享受。一是没有文学的艺术美感和享受，二是没有文学的精神美感和享受。这些作品，或以审丑为美，丑化现实；或以卖身为荣，意淫文学；或以恶俗为乐，躲避崇高。有些作家在作品里大肆贩卖性和色，有的作家不提炼现实生活中的美，而是大展现实生活中的丑，把揭丑审丑当作艺术的标准去追求。更有的作家，完全丧失了文学良知，消解我们的道德价值，瓦解我们的意志和精神。
我们不是说作品不能有色有性，但色与性的描写，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原动力的美的再现。与人物命运的发展有关，与故事发展的脉络有关。我们也不是说不能抨击现实，不能揭短显丑，相反，我们提倡。但是，对现实的鞭挞，不是建立在无限制地放大短处放大丑处的基础上，也不是建立在以揭短显丑为乐的基础上。建立在这种情感基础上的鞭挞和抨击，其文学的情感肯定不会怎么圣洁，那么其文学的美感，也肯定无从谈起。
那么，我们的文学应该怎样爬坡？
其一，向下，增强生活的家底。一些作家写不好长篇的一个重要原因，是眼睛朝上，心不朝下，是生活的底子不够。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，却不会感悟生活，提炼生活，表达生活。要么是闭门造车，无病呻吟；要么是囫囵吞枣，消化不良；要么叶公好龙，滥竽充数；要么麻木不仁，熟视无睹。文学就是表现生活，我们常说，作品要上来，生活要下去，可是，我们有几个人真正地下去了？有几个人扎进生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走马观花者多。一知半解者多。经济大潮的冲击，浮躁的社会，也让我们变得浮躁了，我们往往也耐不住寂寞，经不住诱惑了，我们失去了与生活打交道的耐心，失去了对生活和文学最本色的激情，所以，我们往往会在不清楚自己文学生活的家底时，就急于表现，急于表达，急于出名，急于获利，从而失去了对文学的坚守。自己都还没有熟悉和热爱的生活，还没有发现生活美在何处？怎么能够让别人跟着你在作品里发现生活的美和文学的美呢？又怎么能够在你的作品中有一种心灵的愉悦和享受呢？所以，体验，体验，再体验；生活，生活，再生活，是我们必须老生常谈的话题，是发现美的唯一所在。
其二，向上，攀越艺术的高度。艺术的高度，是无法用度量衡来衡量的。艺术有刻度和准星，却没有终点和顶峰。只要艺术没有止境。创作，就是永远爬坡，从一个高度达到另一个高度。这个高度，首先是语言的高度。我固执地认为，语言是文学最重要的艺术，是整个文学作品最闪光最有魅力的所在。我们所有的文学活动和艺术，都是从语言开始，到语言结束的。我们的小说家有不少杰出的语言艺术大家，他们深得语言魅力的精髓，把语言艺术发挥到了极致。遗憾的是，还有不少小说家并不会用活语言，他们不是把语言当作歌去唱，而是当作砖去码。你想，那歌有多软，砖有多硬？用音符唱出来的和用砖头码出来的，区别多大？所以，攀越语言艺术的高度，是我们小说家们必须爬的第一道坡。其次是驾驭小说的艺术。同样一个故事，为什么在不同的小说家笔下会出现不一样的效果？同样一个题材，为什么有的小说家能够整篇一气呵成，天衣无缝，而有的虎头蛇尾，漏洞百出？这就是对长篇小说的驾驭能力。要很好地驾驭一部长篇小说，不是一个小说匠人能够完成的，必须是一个小说家。这个小说家还必须底气十足。没有十足的文学底气或者说是硬气功，是驾驭不了长篇小说的。再就是精神价值提炼的艺术。我们常讲文学性与思想性的完美结合或者统一，可很难做到。在保证文学性的前提下，怎么把思想性完美地结合和统一起来，是很难的艺术，是小说家们该爬的第三道艺术高坡。一部小说，它必须有清洁的文学精神，有美好的价值取向，有理想的思想纯度。不能是垃圾，更不能是毒素。
这些感受，只是我个人近年阅读长篇后的一孔之见。作为一个爱好文学的人，作为一个文学的朋友，我期待我们未来的长篇小说能够既有高度又有高峰，既有广度又有厚度，既有质感又有美感，从而真正成为陶冶我们心灵和情操的精神食粮。
施战军：重新审视评判长篇的标准
新一届茅奖评出来后，人们对长篇小说似乎给予了更多的关注。这也是茅奖所起到的最积极意义了。
现在人们一提起长篇小说就容易有一个幻觉，认为小说家一定经历了长期的中短篇小说写作的历练，而且第一个长篇小说未必写得好，只有对长篇小说这一文体有过创作经验从而驾驭自如的作家，才能写出重量级的甚或经典性的长篇小说。其实实际情况并不是这样。现代作家出长篇小说时大多都很年轻。但从当代来看，我们一般认为长篇小说是拥有丰厚的生活阅历和写作经验的作家之所长。目前最受关注的长篇小说作家群确实也是有多年创作积累的中老年人。一提起长篇小说的著名作家，就是王蒙、张洁、莫言、韩少功、铁凝、王安忆等，很少有青年作家。比如毕飞宇，谈到他时，人们首先有一个预设:他还年轻，他的中篇写得好，可是长篇小说他行吗？阅读中也常带着对他中短篇的印象去看他的长篇小说。其实与现代文学中的一些作家写出代表性长篇小说时的年纪相比，毕飞宇已经不小了。他的长篇不可能失去在他一些中短篇名作写作中自然形成的“毕式”语风。但在结构、人物、推进故事的节奏把握等方面还是有明显的长篇追求的，从《平原》到《推拿》对叙事激情的控制方面就说明了这一点。
新世纪以来，一些小说家的创作有另一面的事实，比如张炜，他写《古船》时20多岁，非常年轻。但就其个人创作而言，要超越《古船》的艺术成就和影响，很难；而其他人的写作超越了《古船》多少也很难说。尽管《古船》有很明显的意识形态的痕迹，但整体上这个小说很了不起。这也就是说，年龄和创作经验，并不就是判断一个优秀的长篇小说的绝对标准。
另一方面，现在年轻作家整体上对生活的本质性认识、艺术的耐心等方面的确不如上世纪50年代出生的作家。这并不是说60年代、70年代出生的作家写不好长篇小说。以姚鄂梅的《雾落》为例，我们知道，湖北湖南的作家，他们的写作中都有山水间的鬼魅之气，人的命运等自然生长状态。姚鄂梅的小说里也有。相对来说，她是比较年轻的作家，却能够把握自身与实际的生民状态、命运的关系等；相形之下，《马桥词典》可以说是居功至伟，它实际上是寻根文学的总结。我们看到，韩少功的小说往往把对民间文化形态与民族性人格的认识放在第一位，而具体的人与生活、具体的故事推进等放在次要位子。姚鄂梅不是，她一定要把活生生的生活、命运和地域的独特的魅性结合起来。这样我们就发现她的小说中有很凶狠的细节，更有伤痛的反顾。这些细节并不是为了展示凶狠给读者看，而是通过这一代人所感知的生活之苦痛和对这一地域的着迷感。我觉得这是这一代作家进步的表现，标示着他们对长篇小说创作，一开始就有了相当高的自觉。
我们现在看到的许多长篇小说普遍在叙述上存在纰漏，整体上很难说达到了很高的水准。而青年作家一出手还是很尊重写作的质量的。青年作家对长篇小说经典性元素的综合运用，与上一代作家在年轻时偏向于某点进而突出表达，是不一样的。现在的年轻一代的作家在寻找诸种元素的结合点，这也是这一代作家的希望所在。
另外，目前长篇小说创作还有一个明显的问题:无论是年纪稍长的作家还是年轻作家，对都市经验的表述往往不如对成长、记忆等个人经验的描述。城市经验与个人经验完美融合的作品真的没有出现。比如，邱华栋对新的城市现象的描述做得非常出色，他的城市小说是真正的当代意识下的产物，他注意到人与城市精神的物化、符号化的关联，他几乎是唯一一个对城市“新人”赋予巨大热情的中国作家，但他的问题还在于写了这么多年的城市新变化，而他的长篇还尚未成功地塑造出新城市人的核心性格。城市青年的内心到底有些什么？除了我们自认为的迷茫、颓落、随波逐流、迷乱和决不善罢甘休之外，对他们内心世界非常生动的、可以感知的复杂性的集中描述现在还做得不够。写城市写得较好的长篇往往是借一个人、借一个城市史的变迁写一个特殊人物的一生，比如《长恨歌》。凡是直面城市普通生活的作品往往都不成功，缺少对笔下人物内心深层次的挖掘，写出的多是符号化的城市。
城市写作上，长期以来形成的上海中心格局的消解，其意义也相当重大。对上海，往往是有人写过之后，后面的人就无法找到新的突破口。但其它城市并不存在这一种影响的焦虑，比如，吴君、谢宏等人笔下的深圳就令人耳目一新；慕容雪村写的《成都，今夜请将我遗忘》更是具有城市写作的革命与创新意义。现在作家最擅长的是乡土经验，这也是将长期以“重镇”的形象盘踞在文学发展前沿。不过，我觉得还是要对身在其中的城市多予以琢磨。如果大部分城市或者几个城市能够出现与这个城市相匹配的长篇小说的话，中国的长篇小说的整体繁荣才可能显现得充分。(陈竞整理，经作者本人审定)
（实习编辑：马妍）
