短小说的技艺
——从《河的第三条岸》谈起
那天，父亲订的船到了，他对世界没有任何解释，他上了船，从此，独自一人飘荡在河流上。
他始终不再上岸。
这就是《河的第三条岸》的故事，没有小径分叉，没有多视角叙事，骨感，近于嶙峋，周身无赘肉，通篇无闲笔，每个词语都卡好了位置，每个细节都淋漓地发挥作用，抵达了预定的艺术效果。我钟爱《河的第三条岸》，它是梦想中的短篇小说，空灵又厚重，凝练而繁复，线条极简的高贵感，切近生命终极问题的大格局，不局限于一时一地的超越性和穿透力。
从文本的层面上看，它以精粹的篇幅包蕴着丰饶的内涵，作为一部仅三千余字（译文）的短篇，其开放性和多义性是罕见的，它是琢磨过、推敲过、浓缩性极高的小说。行文的简约与内蕴的丰厚，形成微妙的张力，撩起了大家阐释的热情。小说的标题是奇异的——就地理学常识而言，河流有两条岸，河流的两边，此岸与对岸，土地沉积之处代表着人生的平稳安乐，那到底何为“第三条岸”呢？它是创造性阅读的绝佳文本，读者把自己的心事往小说里倾倒，关于小说的阐发枝叶纷披，当读者跟它碰撞时，出来的东西汩汩不绝。
我更愿意从技艺的层面来谈，虽然我的小说依然写得粗笨，但至少它为我设立起小说艺术的标杆。仅仅是知道世间存在着这样的小说，就已觉得幸福。
《河的第三条岸》这部小说，无论故事还是人物，对创作者都是充满挑战的。简而言之，作家的任务有两个，第一，他要让这个和俗世有距离的故事呈现出恰切的现实感，第二，他要洗净父亲身上偶然性、宿命感的东西，从而消除读者对人物的不信任。
从飞离到落地
飞离并不难，真正见功力的，是如何让飞上天的小说再落地。我们并不缺少飞离的小说，飞着飞着就断了线，再也抓不回来。
父亲的形象是梦幻的，飞离的，陌生化的，而真正让小说落地将我们拉回现实的，是儿子和母亲——小说家睿智地为两人留出席位。
起初，儿子对漂流生活有着儿童特有的好奇，又掺杂着男孩的英雄情怀，以及一种不谙世事的懵懂的勇气。随着年龄渐长，他内心的顾虑和恐惧也在增长，当老迈的父亲向他招手时，他无法立刻做出抉择，只好适时地病倒，在犹疑挣扎中熄灭了内心的微光。相较于父亲，儿子更有温度，更有质感，他有梦，有向往，也有痛苦的摇摆，他偶尔渴望变化，期盼脱轨而出，但跨不出最关键的一步，只能沉默枯萎，让一切不了了之。我们很容易在儿子身上找到共鸣，也曾冲动，不甘于混吃等死，继而努力劝服自己随大流不冒险，最后，假装什么都没发生。
母亲是一个大俗大雅的女人，我熟悉这样的女性，我对她怀有无尽的敬意和深刻的悲悯。她曾经娇嫩、敏感、聪慧，她的生命中理应有音乐、绘画、文学相伴，生活却将她变成粗糙的女人，庸俗而能干，在日复一日、永无止境的操劳中抱怨、发牢骚、叱骂儿子和丈夫。她看起来愚蠢、暴躁、毫无诗情画意，她的牺牲因过于琐细而不被重视。全篇最动人的细节有两个，都跟母亲有关。父亲走后，“母亲觉得羞辱，她几乎什么都不讲，尽力保持着镇静”，“屈辱”一词隐藏着切肤之痛，母亲知道父亲没疯没傻，她完全有能力理解到底发生了什么，她也意识到自己走不进丈夫的内心世界，精神上的被遗弃感对她更具伤害性。
还有一处，“我把食物远远地拿给父亲看，然后放在堤岸的一个小石穴里。后来我惊异地发现，母亲知道我所做的一切，而且总是把食物放在我轻易就能偷到的地方。她怀有许多不曾流露的情感。”这细节一笔千钧，妻子对丈夫不乏爱和理解，遗憾的是丈夫走得太急切了。妻子身上的悲剧感更加浓重，她并非一介俗妇，一股莫名而强横的力量销蚀了她的灵性与梦想。何况一个家庭只能允许或只能承受一个人任性，丈夫的出走彻底没收了她命运中微茫的可能性。
有了儿子和母亲，作家笔下的世界就丰富了，完满了，令人信服了。小说的故事在空中飘飘扬扬，又有个最终的落脚点，是一种“有来历”的轻盈。当小说家在享用虚构的权力时，他也面临着现实层面上的窘迫，比方说，你安排父亲上了船，接着，你预备让他吃什么？让他怎样活下去？剽悍的人生不需要解释，但父亲毕竟不是辟谷的方士。
显然，小说家不想糊糊弄弄地敷衍读者，他恳求儿子和母亲替他说圆这个故事。儿子的脆弱与动摇，母亲偷偷输送食物的细节，充满世俗生活的真切温暖，也使父亲的漂流真正具备了可行性，产生艺术上强劲的真实感和可信度，让小说抵达了上入九霄云外、下接尘灰烟火的自由境界。
小说在写法上很容易陷入两大误区，其一过于写实，高清复印日常经验，缺乏想象的魅力、留白的美感和悠长的余味，其二故弄玄虚，谈不上现实生活的信息量。两类小说表现出来的症状不同，病灶却是共同的，那就是，想象的成分和现实的要素，没找到一个合适的配比。要么青丝三千红尘弥漫，充塞着媒体化、电视剧化的熟腻，要么单薄的身躯上扣了一顶沉重的思想帽子。
而《河的第三条岸》里有精湛的手艺，有完美的配比，“逼”真而不“仿”真，虚实相生，恰如其分，已臻化境。它让我领悟到，从某种意义上说，写作的手艺，就是调和勾兑的手艺。
说服读者的方法
小说里的“父亲”，有孤僻、边缘、曲高和寡的一面，对普通读者来说，他不是大众脸，他缺乏亲和力。如果读者认为父亲的行为怪异、突然又不可理喻，将其视为特殊的个体，那这个形象的塑造就失败了。如何消除读者心理上的狐疑和抗拒感，使其接受并亲近人物，作家是暗自下了许多功夫的。
开头他就告诉我们：“父亲是一个尽职、本分、坦白的人。据我认识的几个可以信赖的人说，他从小就这样。在我的印象中，他并不比谁更愉快或更烦恼。也许只是更沉默寡言一些。是母亲，而不是父亲，在掌管着我们家。”
这是父亲给予读者的第一印象：他是个正常的好人——但正常里潜藏着令人不安的东西。作为读者，我隐隐约约地感觉到，有什么事情要发生了。
果然，父亲去订购了一条船，大小恰好供一人使用。这时候，小说里出现了一条河，水流平静，又宽又深，一眼望不到对岸。
然后，船送来了，“父亲并没有显出高兴或别的什么神情，他只是像往常一样戴上帽子，对我们说了声再见，没带食物，也没拿别的什么东西。”儿子原以为母亲会大吵大闹，但她没有。
从此，父亲独自飘荡在大河上。
读到这里，一股深深的悲凉和惘然从字里行间弥漫开来。情绪的铺陈是充分的，一切都发生得自然而然，读者已早有心理准备。好小说，不光让读者跟着它的情节走，还能让读者跟着它的情绪走，感觉不到任何外力的威压，那是一种慢慢晕染的效果。作家不动声色地完成铺垫和缓冲：首先，父亲貌似正常却不过是故作正常，他甚至丧失了倾诉的兴致。其次，他的漂泊计划预谋已久，在心底进行过无数次演练，那一天真正到来时，他表现得异常“平静”。最妙的一笔在于，母亲并不“大吵大闹”，显然，对父亲的困境，母亲也早有觉察。
作家反复暗示读者，父亲苦闷、抑郁，他状态不好，他出了问题，他心里有个强大的声音在呼唤他，他的出走符合严密的逻辑。因为作家交足了功课，读者对父亲的出走并不感到惊愕反而早有预期，一切不可逆转，此事必将如此。父亲多么平凡卑微，又多么悲哀悲壮。这个人物兼备了共性和个性，我们在父亲身上迅速找到自己的影像，把心情和体验投射到他身上。共鸣发生在心灵深处，父亲不是少数派，相反，每个人在某个特定瞬间都有可能是父亲——我很理解父亲的决绝，也曾在某些时候有着父亲般的决绝。我们被裹挟在巨大的惯性中，这惯性折磨着我们也愉悦着我们，它填满生活的罅隙令人感到安全，它能按压住内心的骚动。
父亲艰难而积极地做出另一种抉择，听从内心的召唤并为之付出高昂成本。请注意，父亲订制的船，“大小仅供一人使用”。他的行为，锐利地撕开生活的表象，露出黑暗、绝望、残酷而大部分人必须视而不见的真相。他走了，这是生命中瑰丽涅槃的瞬间。父亲是罪人，也是哲人，是叛徒，也是圣徒，是普通人，也是疯汉。正像《燃情岁月》开头所说的那样：“有些人能清楚地听见自己内心的声音，并且遵循它而活。其中一些人成了疯子，另一些人成了传奇。”父亲身上杂糅着凡夫俗子、异端、行吟诗人、孤独者、抗争者、殉道者、理想主义者的复杂而又矛盾的气质。父亲在大河上浮游的情景，具有强烈的象征性和隐喻色彩。这个频繁出现的场景逐渐意象化了，寄寓着逃离、自我放逐、灵魂救赎、诗意栖居、独与天地精神相往来等深厚悠长的意蕴和哲思，唤起了人们心底曾经炙热却渐次冷却的情感与梦想。父亲让我想起了贾宝玉，某年月日，贾宝玉背对着世界，让自己消失在白茫茫的大地上，只留一个背影，又渐渐变成一个黑点，直到一片空无，彷佛从没存在过。
父亲也终于选择离开了，读者用理解的眼神望着他的背影，没有疑惑和惊诧。这本来是剧烈的转折，一个大弯儿，但转得太柔软太漂亮了，像昆曲水磨腔，圆润软糯，像太极推手，无象无形。
充分的铺垫，精巧的细节，必要的叙述耐心，是拯救巧合和过度戏剧化的最佳方法，让有经验的读者也迅速解除戒心，驯服地进入到小说家设置的场域和情境。在创作的领域，铺垫设伏并不是一种低端手法，它直接决定着文本的巧合、人物的爆发是否让读者感到突兀虚假。而巧合永远是艺术的灵丹妙药，没有巧合就没有冲突和动力，故事将难以为继。无论风靡全球的美剧，还是中国古典文学中的传奇、话本小说，几乎都靠巧合支撑起主要情节。
“无巧不成书”这句话，平实又神秘，通俗直白又神乎其技，凝结着说书人和小说家的智慧，也是他们穷尽心力所做的学问。如果故事中的巧合、戏剧性令读者觉得生硬、俗套、有人工痕迹，那就说明，铺垫不够分量，暗示不够聪明，呼应不够细腻——类似的技术似乎并不高深，具体实施起来却毫厘千里，这是一种精微考究的技术，特别需要经验和精确度。比方美剧《绝命毒师》，各类艺术手段的运用已近于精密的科学，妙至毫颠，或者说，这就是科学的诗性。
无论小说戏剧还是电影电视，假如回过头来对其故事进行理性地解析，经常会发现不少情节都是极端戏剧性的，甚至匪夷所思，但当你阅读或观看时并没有任何抵触，相反，你会毫无保留地拥抱它的离奇和不可思议。直到今天，翻开《变形记》的第一页，我仍然会感慨，这篇小说是“难”的！极致的难度带来极致的创作快感。一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只甲虫——这更像一个小说的结尾！我在很多作家笔下看到过类似的结尾，变成婴儿了，变成小爬虫了，就此打住了。因为在这之后，多数作家就没有能力再往下写了。以《变形记》为代表的一类伟大小说，正是先把自己往绝路上逼，当读者以为没有任何生还可能时，它会在绝境中开出一条路，铺开一个摊子。还有卡尔维诺的《树上的男爵》，当“哥哥”在第一章宣布“我决不下树”时，我立刻感受到作家强力的意志，多么惊心动魄！反观我的写作，看见前方的山峰嵯峨崔嵬，就心生恐惧，就放弃正面强攻，我知道怎么降低难度，知道怎么取巧走捷径，要经济地完成一篇小说，总是有很多方法的。而天才而勤勉的艺术工作者，他们从事的工作，就是踏平每座陡峭的山头，让离奇荒诞变得合情合理，用柔和而绵密的手法悄无声息地驯服观众。这是艺术的魔法，艺术的老谋深算，也是艺术的美好和神奇。
在这篇作品里，作家始终没有现身，他保持了克制。人生的希望和绝望，生存的惯性和旁逸斜出，那些如此激烈、残忍、阴郁的东西，他都是藏着写，收敛着写。水面一平如镜，水面之下，暗流汹涌。作家不交代年代背景和人物的社会身份，刻意模糊时间和空间，使得小说具有更加普遍和永恒的意义。性格、爱好、经历及专业背景不同的读者，都可以对这部小说做出个性化的阐释，同一个文本，投射上不同个体的文学观和人生观，视角与见解迥异，却各有各的风味。在我看来，父亲用偏激的行为凸显着自己，也启示和召唤世人：还有第三条岸的存在，只要突破常识的藩篱和思维的定势，摒弃所谓的“从来如此”，动荡摇晃何尝不是岸之一种？他在河里漂泊，恬然自安，彷佛在宣告：他在河里，他也在岸上，因为在他的世界观里，这就是岸之一种。这是一个神圣的具有仪式感的画面，我清楚地看到，父亲站立的河流中心，分明浮凸出一条闪闪发光的岸。其次，可以从更本质的层面去理解标题，“三”是一个奇妙的数字，在《易经》、《道德经》以及霍金的《时间简史》里，“三”都可以是万物。题目里，“三”不是数学意义上的确数，也不是一、二、三这样的数字序列，“三”在这里隐喻的是无限，是无穷，是人精神解脱的无数可能性，一个孕育和生发的源头。它有众多呈现形式，每个人都应该去寻觅自己的“第三条岸”。
最后，是时候记住一个名字了。《河的第三条岸》的作者是巴西人若昂·吉马朗埃斯·罗萨，作为南美作家，他在中国的名气，远不如马尔克斯和略萨。
（实习编辑：郑娜）
