任曙林接受色影无忌专访
位于798艺术区七星中街的映艺术中心还不是那么繁忙，一切看上去都像平常的样子。
摄影家任曙林刚刚吃完午饭，他的午饭就是一顿盒饭。尽管给布展预留的时间很长，但他每天得待在这里，盯每一个细节。从七星中街的路口进来，一眼就能看到任曙林展览《八十年代中学生》的海报。
还剩下两天，由那日松策展的《八十年代中学生》将在映艺术中心就开幕了。作品的布展还在调整之中，本来要在展览当天邀请任曙林当年拍摄所在地的171中学合唱团的孩子们来演唱一些当年的老歌，但中间出了点岔子，还没有定音。任曙林不时会念叨几句，希望开幕当天他们能来演出。
此次展出的除了装裱精良的《八十年代中学生》之外，还有部分“古董照片”，这些古董照片也是八十年代中学生，只不过是当年暗房冲洗出来后，贴在暗黄色的牛皮纸上，照片的下方还有任曙林自己用钢笔写的照片标题，行文很“八十年代”，而那些蓝黑墨水的痕迹越发动人。“这是这次展览里最珍贵的照片儿了。”任曙林的舌头绕过一个儿化音，为了展览，他特意把自己的短发留长了。
“在半个多世纪的中国影像中，就我所见，第一次，有位摄影家如任曙林，使他的镜头所对准的每一位中学生仅仅只是少年，仅只意味着年龄，带着年龄所能赋予的全部生命感……以及惟少男少女浑身蕴蓄的神秘感”艺术家陈丹青在任曙林的展览前言里这样写道。
最近的中国摄影界，除了草场地摄影季，任曙林的《八十年代中学生》展览就是话题了，任曙林几乎每天都要接受全国各地的媒体采访，他也就顺理成章地要面对诸如“青春”、“怀旧”一类的话题。
“说青春是表面的，我们得往高处走。”任曙林说，他希望能遇见真正的对手，能跟他深度讨论摄影。
色影无忌：《八十年代中学生》是什么时候开拍的？
任曙林：初次拍是1979年的高考，1979年7月份，正式开拍在1980年春夏之交。
色影无忌：为什么要拍这个呢？你原先拍的跟这个群体年龄差距比较大。
任曙林：我很喜欢拍照。总想跟别人搞得有点儿不一样。那怎么不一样呢？就是想在前人的基础上看看有没有新的可能性和空间。
色影无忌：还是摄影认知的问题。
任曙林：那时我们跟着狄源沧老师学摄影，比较有幸在七十年代末就看到一些世界大师的原版画册。因为狄老师有这个收藏，再加上他懂英语，又有自己独立的思考，个性化的解答，他给我们讲，我们就比较早地接触了这些东西。要不然老是重复前人，你拍得再像你还是出不来，这个我觉得比较幸运。那会儿觉得摄影还是一个现场的东西，我比较重视这一点，这是跟绘画本质上不一样的。再一个，就是现场的这种状态，我不是摄影记者，我不要讲事情，这两者其实特矛盾：又得在现场，你又要去情节化，这个把自己几乎逼到死胡同里了。但是现在回头看来，我中学生实验的就是这个事儿。[NextPage]
1984年6月北京171中学操场，雨后。拍摄/任曙林
色影无忌：陈丹青的文章里边写到一些摄影语言，还有一些观看方式上的东西。
任曙林：有那么一句话：“不给历史留白”，其实这句话如果没有概念的界定就不成立。首先什么叫历史？什么叫不留白？白是什么？不白是什么？你能留下什么，我们摄影能留下什么，文字能留下什么，声音能留下什么，都不一样。拿口号来解释摄影，这是最要命的事情，我是这么想的。
色影无忌：更感性一些。
任曙林：就我个人来说，正好赶上八十年代了，如果我生在今天，我还是这套心劲的话，也许找另外一群人去拍了。因为我更喜欢拍人，有些东西要通过视觉找出来，我觉得特别有意思、特神秘、特别奥妙、奥妙无穷，这种东西说不出来，描绘不出来，但是它有。就是在你司空见惯，人人都能看到的景象中，你还能看到什么。为什么叫凝视，因为看有点儿突然一下，凝视就静下来了，静下来之后你就进入一种冥想状态，就像瑜伽似的。这会儿你眼睛还是睁着，但是会恍惚起来，这种看不是三维的，往玄里说就叫感觉或者直觉，这就牵扯到人的潜能。为什么我喜欢说“摄影就是直指心性、立地成佛”意思在这儿，不要惊慌，就进来了。眼睛就是一个晶状体，什么也不是，眼睛特别中介，眼睛跟镜头一样，镜头是外加的滤色镜，我是这么想的。
顾铮讲到，摄影是解决空间问题，这是很有见地的。对于《八十年代中学生》，要从表面这些少男少女中解脱出来，才能找到摄影，这也是这部作品的特点。我觉得在这方面引起大家的讨论，会有意思。[NextPage]
色影无忌：也就是说你拍中学生的时候，就这样认知了？
任曙林：在学校里，你想想学生能有什么事。如果你不这样看待摄影，你真不知道拍什么。你的感知方式没有调整好，你就是睁眼瞎。这点特别重要，有了这个，我从中学生一下就能拍到矿区，矿区与城市校园多大的反差呀，我照样很愉快。
色影无忌：我看你拍的一些镜头，那些中学生对镜头没有陌生感？
任曙林：我下许多工夫，当然了，我头一学期拍不了什么。八十年代初的学生，普遍对记者有一个看法，认为他们总在造假，报纸杂志上刊登的学生根本不是他们。什么德智体全面发展、什么四个现代化、改革开放的新一代，青春，他们觉得不是，所以他们反感，但我不是这样的。
色影无忌：学生有那个意识吗？
任曙林：挺普遍的，因为那会儿的报纸、杂志上只要出现中学生的形象全是这样的描写，特别概念化。因为文革结束不久，意识形态化的东西在七十年代末的报刊杂志，跟文革时有点区别，但不大。所以学生很不以为然这个东西，我一去，他们也是这么想你：又来一个。但那时候学生比较有礼貌，尤其171中学也算是重点中学。他躲你怎么躲你？有时候我说学生后脑勺都长着眼睛，十米之内他就能知道你来了，一较劲，他就抗拒你，你不是拍吗，给你做一个假姿势，你说你恶心不恶心，拍，还是不拍，拍了没法用，咱俩就耗时间，这是一方面。另一方面，我靠我的专业状态，告诉他们我是真想了解你们，我是想拍点儿真东西出来。学生不傻，觉得这主儿可能还是想弄点儿真东西，其实他们希望你弄出点儿真东西来。
色影无忌：这个时间多长？
任曙林：得一个学期，小半年。因为刚开始也拍，拍出来不能用，都不对，自己看着都不满意。慢慢的他们接受你了，就放松了，他就不跟你叫板了，他也觉得你这个人不是报社、记者的那种东西，他就无所谓了。你爱拍不拍，他一放松就好办了，我再抢再抓就好办了，要不然你一来，你手疾眼快，你有他感觉快吗？你快不过他，学生，初中那会儿，敏感，青春身体多机灵。
色影无忌：真正拍也是第二学期？
任曙林：三、五个月以后。为什么花那么长的时间，慢慢的深入了解，就慢慢渐入佳境了，你自己自由了，自己就慢慢开始找一些东西。[NextPage]
色影无忌：为什么选171中学？
任曙林：离我家近，我去方便。
色影无忌：你为什么把每个作品都捂这么长时间呢？
任曙林：不是捂这么长时间。我们那会儿拍照，是打心眼里喜欢摄影、爱拍照，没有什么道理，我一眼看中了，就想把它装到怀里带走，没有道理，就是喜欢摄影。
我从1966年开始把我父亲的照相机拿到手里之后，现在摄影已经许多年了，这次展览出的那本书你看就知道了，我全写了，真喜欢摄影。怎么来形容这事呢？我最愉快的就是摁快门，喜欢快感。我还不错，拍了就把它洗出来了，我的有些朋友，照完相连胶卷都不冲，照完就完了，就完成了，人那种状态有了，就像战地记者，照完之后寄给总部冲洗，印刷跟我没关系，我就是现场拍。
色影无忌：你那个时候也是这种状态吗？
任曙林：当然了，大家都是这样，我们“星期五沙龙”的那帮人就是这样。因为社会上没有展览的可能性，没有展览一说，更没有什么卖钱、报纸宣传不可能，你的东西完全是属于你自己，所以没有艺术这种说法，就是喜欢拍，过瘾，琢磨摄影。但是我要干，要干一个最好的，至于干完之后怎么着，没有这个可能性，也不想，痛快，所以拍完那个收起来，接着拍第二个。我1991年开始拍《矿区劳动者》，又拍了三、四年，拍完之后一看经济大潮了，咱也下海了，就去深圳了，所以那天我跟那谁说，拍照不放松很难走得长远。我觉得搞摄影这东西得真喜欢，总是想我要搞艺术，我要搞创作，我就跟别人不一样，我要明天办一个展览后天去卖钱，那可能就真搞不成了。摄影是拿心灵你心灵的东西换取人家毫无条件的站在你的画儿前待上十秒钟，这多难，你要是这么一身的包袱，你想想也不可能。
色影无忌：你那时候25岁，和中学生年龄还是有差距的。
任曙林：我长得比较显年轻，我想这种外貌的亲近有利于拍摄，你说你真是手艺很棒，你都半个老头子再去拍中学生，还是有点儿别扭，但我可以先把这个题材拍下来，有一些题材无所谓，至于矿区，你老些没关系，当时就是这么一个考虑。
中学生本来就是年轻好动，特别灵活，你得跟得上趟，体力跟不上不行，那会儿经常照相，蹲在地上，蹲得很深，经常的动作，为什么很多东西我拍得特别快，而且教室中转来转去，这些东西其实都是为了刚才我说的那个问题。[NextPage]
1983年11月北京171中学操场 拍摄/任曙林
色影无忌：方法论的东西。
任曙林：刚刚我说湖水的那个东西，我觉得神秘，我看不明白，我觉得老像谜一样，太吸引我了，我恨不得融化到里头去，你想象一下湖水、芦苇、天空彩霞的变化，有几只鸟，水暗暗的，我真的觉得那后边是不是住着神仙，后边还有什么东西，我特别想知道，就是一种谜，我有谜的情结，就是解不透。所以我跟朋友说，摄影其实是解密的，就我们身边，我周围的环境，包括我们人类自己，我们其实不了解我们自己，有很多秘密，但是我要用眼睛去解，用感受去解，不是用文字解，不是用音乐、声音去解，这些东西你发现了快感。
为什么我拍脚？为什么我掐头去尾拍中段，因为它这里头信息是完整的，它有我们以前不注意的东西，这些东西代表了这些人身上很多我们想知道的东西，我们不知道的东西，我知道了，哪怕知道这个东西并没有多么高深的重大意义，我发现了，我看到了，我高兴，如此而已。
色影无忌：那个时候如果摄影中，不出现人头应该算无意义的拍摄吧？
任曙林：我开始拍也有顾虑，这能成立吗？比如说拍脚还好一点，特别是脑袋切了，底下还挺全，这主儿严重违规，但拍完之后自己一看，觉得还行，能成立，最后连脚也去掉，就剩中间那一块，等于就屁股中间那一块，有好多。脚也是有表情的，从视觉的角度上观察其实和我们以往说的观察是两个概念，以往的观察都是文字的观察，都是约定俗成的，都是摄影没有出现以前的眼睛的观察。摄影出现了，就不是人的眼睛的观察，摄影出现是要开掘人的潜能直觉的，因为人眼早有，盘古开天就是人的眼睛，所以这些秘密你看不见，只有在180年以前的时候，上帝把这个武器给了人类的时候，人类才能够用这种方式来看到、感觉到我们身边这么多秘密，才发现这么多东西，我觉得从这块开始入手谈摄影，才算是起步，才最过瘾。[NextPage]
色影无忌：这种秘密的解开，必须依赖摄影吗？
任曙林：倒回头来说《妻子》，你说谁没有妻子、没有老婆，谁不嫁个人，好像这个东西没有什么秘密可言，通俗的简直跟街上一个砖头似的，司空见惯，简直都不想看了。但是当我结婚的时候，当我认认真真地通过摄影（因为我已经养成这种感受的习惯了），我再看身边这个女人的时候，我觉得很多东西我还真是不了解，我是从这个角度上拍的，并不是妻子在那儿叠被、洗脚干什么，其实那些东西，谁都有，同样她是有一个动作，有一个事，但是我找的那个瞬间，那个寸劲，那个角度，那个光线，我使你观看的人能够透过这个感受到点儿别的东西，这叫解密。
所以当我拍摄妻子的时候，我再看我的母亲，虽然我跟我母亲生活了五十年了，从这个意义上说我不了解她，我需要用摄影来解密，来看看我不知道的东西，这就是从大道理说中学生，就是这么一个思路。其实我并没有想什么，我生活在八十年代，我肯定不觉得八十年代多么可爱，八十年代哪儿那么多可爱。有一个学生说，我真羡慕你，意思就是我要生活在那个年代，我也能出作品，不是那么回事，八十年代好多不如意的事，可难受了。现在八十年代都成了世外桃源了，这都是人为的假象。
色影无忌：部分照片里，男女学生的脚，似乎暴露出一些暧昧的关系。
任曙林：那是你用现在人的眼光，以小人之心度君子之腹，哈哈。那个年代首先男女生的关系还是比较正常的，甚至在79年那会儿，老师还要经常鼓励男女生一块做事，叫打破男女界限，你都不知道这个事，我的文章里边都写了，后来慢慢就是自然而然改革开放了，男女生交往就不用打破，自然而然就来往了。那会儿来往是很正常的，就是说学校一块做事，放学男生到女生家，家长看到了，说喝点儿水或者怎么样，照顾照顾同学，不会多想，然后你喜欢一个女生，你放了学，你还跟这帮哥们一块走，你们自己一块学习，一块做点儿事情，也就如此而已，他们更多的是在交流功课或者谈谈天，大家伙一块，几个男生出去，几个女生出去，大家伙好，多呆呆多好。现在更多都是比较象征意义的那些事上，搂搂抱抱，或者老想进入成年人的透支，要我说就是透支了很多东西，其实损失了很多诗一样的浪漫的年华应该享受的东西，所以他们就是好，这个好离搞对象远了去了，离婚姻简直根本就早着呢。但是我们好，比如说我觉得这个人不错，学习成绩比较好，模样我也喜欢，我们俩都说好，说好你们俩就好呗，你好是你们俩的事，我们该干我们的，那个年代不一样。
色影无忌：现在喜欢短兵相接。
任曙林：马上就进入情况，那会儿哪有，也许顶多拉拉手就很了不得了，实际上那会儿的年轻人会把青春放得很长，细细地感觉每一个细节，这样他的生命就延长了，他的生命就丰富了。这样的人长大之后他学习音乐、学习艺术，他的感受力特别强，他本身在跟那个女生好的过程中，他养成一种很细腻的东西，现在就是直奔结果或者就是马上就得弄成自己人，就得到了位，就省略了很多东西，这是社会的问题，不是学生自己的问题。再加上现在网络上什么都见得到，马上就想到，那会儿没有网络，书里说，描写都很含蓄，所以这是一个整体的东西，这个不是刻意表现的，就是那会儿人就是这么一个状态，有人说，你任曙林老挑好看的拍，那会儿女孩身材全这么好，男孩全比较健康，都是挺阳光的。
色影无忌：我看你拍了课堂、操场，还有游泳池，你拍的时候，有没有什么禁忌？
任曙林：因为这个学校条件比较好，他们上体育课，我就跟着去，你换裤衩我也换裤衩，除了换衣服不在一起，别的我都和学生在一起，她们下水我也下水，我举着照相机拍，我当时拍的一张照片，正好在池子上头，当然我也会站在池子里拍，这没什么禁忌。
大家伙都觉得没想那么多，那会儿想法关键是找，比如说那些形体、肢体上，人物的关系上，陈丹青说得挺对，就是一歪，慵懒那么一看，这种人一放松传达出去人的真性情，这句话特别好，人在放松的时候出的真性情，就是人的天性的东西，其实摄影是拍这些东西，跟八十年代没有什么关系。
色影无忌：这些真性情，在你的作品中每个人的姿势里都能看出来。
任曙林：你说现在拍能不能拍出真性情，比如游莉拍什么？她拍出了中国景观的真性情。吕楠拍出了西藏农民的真性情，就是真的农民，你这么给他抽象出来就有意思了，我是特想对这些问题展开讨论，就聊这个，一定会有意思。
色影无忌：你的很多拍摄还是基于摄影的自觉。
任曙林：我较早开始照相，冲胶卷放大都干过，很早有一个好老师，狄源沧先生，他给了我很多东西，使我养了一个很好的习惯，基本功打得比较正。另外比较早期的时候，有机缘看到了一些世界大师的作品。
色影无忌：在拍摄的时候，有没有预见性？
任曙林：照片要有现场感，现场感一定要到现场，如果不到现场，那就赶紧画画去，你搞现代艺术是另一回事，现在你看见了什么，不是看见了，是你感受到什么东西，摄影老说真实，真实什么呢？这就是海杰吗，不是，这不是海杰。因为每个人都戴着面具，或者每个人不是每个瞬间都是真实的，或者每个瞬间不是真实中最有味道、最有意思那个东西，或者不是每个瞬间都是你想，能够产生你共鸣的那个有意思的东西，三层关系了，这一层比一层难，说起来容易，做起来真是挺难的。
色影无忌：你现在拿出来一个片子，我感觉无形中就赋予了一些时间的意义？
任曙林：你看穿戴、表情、发型、服饰，包括那些动作，都是那个年代，我不用写标签，人一看这个不是现在拍的。
色影无忌：你这个年代本身就带着很多标签。
任曙林：人肯定得穿衣服，而且人的好多动作现在都没有了，你看手的动作，微妙的一些变化，尤其是那个小女孩的手很多人都不太注意，它是有表情的，她是能表意的，特丰富，微妙之间变化差得很多的，什么性格、什么状态的东西，能够把你引到一个通道上去，引到一个第三维、第四维里头去，看照片，不是停在照片本身上，会看的人就把你一下带进去了，带进去之后把你自己解放出来了，你会看到你自己，谁看见照片，谁有感觉，谁进去了，谁能看到，他就有愉快，其实最能看到的不是八十年代，还是自己，看到自己，他的愉快，慢慢的他就养成这个习惯，他会影响他自己拍照片。[NextPage]
色影无忌：你是通过中学生在看自己？
任曙林：当然，得有我自己，这张照片没有你自己的东西，看这张照片谁拍都可以，那就不行了。这个一看就是布拉塞拍的，别人拍不出来，你再看老巴黎，大机器、大底片，你拍试试，你拍的就不是这个味，就是只有老阿杰自己能够踏踏实实地拍出来。
色影无忌：作为观看者来说，他们也是在看自己。
任曙林：肯定是找出他自己喜欢的有感觉的东西可以拍。拍照如果是一个不愉快的过程，反正我不干，我拍矿工我也很愉快，不是苦大仇深似的。
色影无忌：跟你同代的这些摄影师里边，你觉得你喜欢的还有谁？
任曙林：我看得也不多，可能还有更好的，一代一代更好的总会出现，现在看起来，起码拿游莉来说，她在拍《寂静的纬度》的时候是放松的，形象本身能说话，我觉得就好。如果刻意较劲的拍摄，就会把形象给捆住了。形象被捆住了，本来是活的，你给弄个半死不活了，甚至有可能把他弄死了，这就不是好摄影了，就成绘画了，我是这么一个意思。
我比较喜欢放松状态，人一定要放松，一定要用自己的心，我说求艺的最高境界，或者说叫修成正果，是用自己的方式说出属于自己的话。这里有两层意思，你觉得这句话有意思吗？
色影无忌：自己的方式就是让形象说话，就是你说的这个。
任曙林：说出属于自己的话是什么意思？就是说是你独特的感悟，你任曙林就是任曙林，海杰就是海杰，同样咱俩拍这个房子，这张就是海杰拍的，那张就是任曙林拍的，它就不能一样，而且有你自己的东西在里面，就是你自己独特的眼光，独特的认识综合在一起，这是属于自己的话，这个有了，但是还不行，你得包装他，不能有了，就是茶壶煮饺子，别人不知道也不行，你得把它展示出来。你得有一种形式，创造一种形式。我努力去找所有的形式去说自己的话，不管是拍脚、拍后背，还是这种色彩，那种构图，所有的一切，所有的空间关系，我都是用我自己的方式去说我自己的话。现在很多人的方式不是自己的方式或者是一半是自己的方式，一半是别人的方式，在说着别人的话。有一些人倒是不错，有了自己的话，但是用别人的方式在说，这两点特别难，我这么一说你就明白了，是这么一个意思，这两者能做到的，就算是修成正果。你看付羽那些场景特好，别人都去，谁不去农村转，他发现了，他感受到了，不仅拍下而且用自己的后期把它充分展现。他的东西就能立住了。东北拍的人不少，有的人就视而不见，连看都不看，但游莉看到了，感受到了，而且能深入地感受到，闻见那味了，这个气息扑面而来，表现得还好，精致到位，这叫做用自己的方式说出自己的话。
色影无忌：这次展出你拍的那个纪录片吗？
任曙林：要在现场放映。另外，独立制片人闫非也将在现场放映他制作的片子，是关于《中学生》的。
色影无忌：纪录片吗？
任曙林：他围绕展览前后拍摄的纪录片。
色影无忌：你拍的片子叫什么？
任曙林：《夏日的回忆》。
色影无忌：那个片子上次放过。
任曙林：它是我广播学院的毕业作业，82年夏天拍的。
（实习编辑：刘彬）
