2008年5月，柏林的Buchmann画廊为美国摄影家乔尔·斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)举办了名为“地点不详的地理学：美国乌托邦(The geography of no place：American utopias)”的个人展览，这是斯坦菲尔德首次在德国的个展。
乔尔·斯坦菲尔德出生于1944年的美国纽约市，作为美国1970年代名声鹊起的摄影家之一，以大画幅的彩色摄影延续和发展了自1930年代由沃克·埃文斯(Walker Evans，1903—1975)开创的美国公路摄影的传统。自1970年代末期以来，斯坦菲尔德多年一贯的主题是对美国各地的普通人物和场景的普遍可能性的探索，并将每一张作品的标题扩展为一段纪实摄影惯用的文字说明，与图像并置在一起，把纪实摄影、公路摄影、景观摄影的诸多元素整合在照片中。美国的公路摄影是一个宽泛的概念，由于美国国土，尤其是西部地区的广阔，使得汽车成为重要的交通工具，也是摄影家常用的工作方式之一，沃克·埃文斯在1930年代的美国大萧条时期，受雇于美国农业安全局，拍摄美国农民的生存状态和生活工作的环境。他沿着美国公路驱车拍摄的工作方式，很大程度上影响了日后美国和欧洲的摄影家。例如1950年代的罗伯特·弗兰克(Robert Frank，1924—)的作品《美国人》(The Americans)，1960年代的嘉里·维诺格兰德(Garry Winogrand，1928—1984)的作品《嘉里·维诺格兰德 1964》，1970年代的斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore，1947—)的作品《美国表面》(American Surfaces)，都是采用一种“在路上”的工作方式拍摄旅途中所关注的各种人物和景象。
同样是一种公路摄影的拍摄方式，斯坦菲尔德在1987年出版的第一部作品，也就是最知名的作品《美国景象》(American Prospects)，可以说是摄影史上承上启下的的变革性作品。这个系列的作品具有两个突出的外观：8×10英寸的大画幅，彩色负片。这种拍摄方式在目前已经是很普遍很主流的方式，但早期的发展历程也经历了一个流变过程。首先是拍摄画幅的变化，众所周知摄影自1839年发明以来，摄影器材的发明和变革同样也是一部摄影文化史。发明早期的照片都是使用4×5英寸或8×10英寸的大画幅相机拍摄，包括早期的新闻摄影照片也是如此，20世纪初以德国莱卡相机为代表的35mm小型相机的发明和销售，使得人们更愿意使用轻便、灵活的小型相机拍摄照片。而1930年代美国大萧条时期兴起的纪实摄影风潮，内容至上的原则让摄影者更愿意快捷灵敏地抓拍瞬间画面，而将画面的细节和层次的追求置于次要位置。这种趋势到了20世纪六七十年代开始转变，一些“新纪实”面貌的摄影家更愿意使用中画幅相机来兼顾器材操作的便利和画面品质的控制，而拍摄美国景观的摄影家，除了斯坦菲尔德，还有乔尔·梅耶洛维茨(Joel Meyerowitz，1938—)、斯蒂芬·肖尔、理查德·密斯拉克(Richard Misrach，1949—)等著名摄影家，在1970年代中晚期几乎不约而同地放弃手中的小型相机，回归到爱德华·韦斯顿(Edward Weston，1886—1958)和安塞尔·亚当斯(Ansel Adams，1902—1984)时代的使用大画幅相机所带来的严密的图像控制和谨慎的工作态度中来，继承了具有悠久历史的美国景观摄影的严谨态度和文化内涵。由此看来，使用大画幅相机拍摄照片并非是一种“先锋”的姿态，而是某种意义的传统回归。
拍摄画幅的变化尽管是一种对传统图像的回溯，然而在1970年代，斯坦菲尔德的《美国景象》仍具有革新的姿态，这源于他使用的是彩色负片。在此之前，从埃文斯到“新地形”摄影家们都使用大画幅相机和黑白胶片拍摄具有社会文化批判意义的景观，而同年代“新彩色”的摄影家们则大多使用35mm小型相机和彩色胶片进行街头抓拍。斯坦菲尔德则将两者结合在一起，呈现出一种崭新的图像外观。关于彩色摄影的发展，彩色胶片的工艺成熟的确在改变人们之前重黑白摄影、轻彩色摄影观念方面起了很大的作用，但真正促进摄影家对彩色摄影积极实践的因素，则是色彩理论和艺术实践的发展和更新。斯坦菲尔德在使用彩色胶片拍摄之前，学习了两位德国包豪斯学校教师约翰·伊登(Johannes Itten，1888—1967)和约瑟夫·阿尔巴斯(Josef Albers，1888—1976)的色彩理论。约翰·利登是瑞士表现主义画家和设计师，关注于色彩理论的研究，于1961年出版了《色彩的艺术》(《The Art of Color》)一书，设计出沿用至今的“伊登色环”和“四季色彩分析”。约瑟夫·阿尔巴斯是德国抽象画家，擅长使用大面积不同的色块构成作品，以色彩表现作品的情绪和内涵。在《美国景象》中的标题为“Rustic Canyon，Santa Monica，California，May 1979”的作品中，路边大片的淡粉红色花丛、绿色树丛背景，以及前方停留的粉红色小汽车被框取在画面里，可以看出斯坦菲尔德对色彩的控制和同类色、互补色的运用。
评价斯坦菲尔德《美国景象》作品在摄影史上所处的承前启后的位置，除了上述的大画幅彩色图像的因素之外，还有一个重要因素则是在景观摄影中呈现新闻故事的细节记录。斯坦菲尔德以一种远距离的、鸟瞰的视点拍摄景观，再加上具有故事情节性的人物活动，这种图像构成的方法可以追溯到14、15世纪的德国画家林堡三兄弟(Limbourg Brothers，1385—1416)的哥特风格绘画，16世纪尼德兰画家老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegul the Elder，1525—1569)农村题材的绘画。他们的一个共通之处就是画面结构是俯视的大场景中有故事和人物细节。在斯坦菲尔德的作品中，强调的并非是其他景观摄影家所关注的被人类改变的自然、城市化进程等主题，而是某种黑色的反讽性的突发事件的记录。在这个系列中最知名的几幅作品中，能发现许多出人意料的戏剧性情节。一个消防员弃大火于不顾，在失火现场的一个商铺里挑选南瓜;山洪爆发之后一辆汽车被埋在路面塌方造成的乱石堆里;一只大象疲惫地趴在公路上，人们只好给他冲水降温;一个婴儿被放在路边的活动小床上自娱自乐，他父母和兄弟则忙于欣赏大坝上的风景。这些新闻故事是斯坦菲尔德作品中的一个个细节，也可以构成一张新闻图片的全部内容。摄影家把早期的街头摄影的拍摄理念带入到景观摄影中来，再一个画面中把大画幅的精确严谨的摄影语言和瞬间记录的纪实语言并置在一起，这种拍摄方式启发和发展了一种当代的拍摄方式：即针对数字技术下的纪实摄影的欺骗性传播和从业者社会责任感日益减弱的问题，一些摄影家选择在当代艺术的领域中承担对生活方式和历史事件的见证职责。他们抱着反报道摄影的态度，使用大画幅相机故意放慢拍摄速度，不会在第一时间赶到事件现场或近距离目击个人苦难，而是拍摄灾难或战争的后果对社会政治经济和人们生活方式的普遍影响。斯坦菲尔德之后的作品《在这些遗址中：景观备忘录》(On This Site：Landscapes in Memoriam，1996)，以及《甜蜜的地球：美国的实验乌托邦》(Sweet Earth：Experimental Utopias in America，2006)也体现了这种“事件后果”摄影的主题和观念。
不难看出，斯坦菲尔德的《美国景象》除了继承古典绘画的画面结构处理方式，整组作品中还散发出一种凝重的剧情感，和美国1960年代末1970年代初的电影中的画面具有相似的视觉感受。之后他的作品又影响了上个世纪八九十年代的美国电影，而他的一些摄影界同代人或后辈们则强调了他摄影作品中的剧情元素和场面调度，索性采取“摆拍”的摄影手法来拍摄近似于电影剧照的大场面剧情照片，这一点上做得比较突出的是杰夫·沃尔(Jeff Wall，1946—)和格里高里·库德森(Gregory Crowdson，1962—)。从1987年斯坦菲尔德《美国景象》出版以来，摄影以其增大的尺寸、光线、色彩、细节，以及叙事能力，成为当代艺术中的主流形式，斯坦菲尔德则在这个媒介的发展进程中扮演了一个关键的角色。
（实习编辑：许晶晶）
