绘画中的真理在布斯.库斯塔图的作品中，事物的本体所代表的意义就是无穷无尽的自我解析。从2003年起，布斯.库斯塔图便在他的作品中展露了这种思维趋势，当时他还是一位受过正规教育的雕塑家，以自身为题创作了一个雕塑作品以供解析之用。接下来他开始对处于三维立体环境中的本体雕塑进行转换，把身体的尺寸，空间的结构这些内容一股脑的转移到平面绘画中去。在这个过程中，他以批判的手法对实际空间中的雕塑内容进行改造，让他们转化后成为抽象平面中的一份子。从布斯.库斯塔图的作品中可以看出初期的他习惯于在身体上添加绿色的标记，从而显示出两种不同的空间正在进行深层次的广泛对话，巅峰时期的他深信躯体空间转换的紧张程度代表了在现存世界于其他世界之间进行换喻式连接的困难程度。
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    在布斯.库斯塔图的作品中，躯体不仅代表了它们在生理上和物质上的完美无瑕，同时也代表了他或她之间的界限关系，这在社会和文化领域中是永远也无法完全融合的理念。建筑师或理论家伊莉莎白.格罗西对这个问题进行了总结：“可以说从组织学，生物学和自然学的角度上讲躯体都是‘不完美’的，在它身上存在着未定的无组织的，一系列不同层次的潜能，这些潜能需要社会的触动，组织以及长期‘管理’。    布斯.库斯塔图的近作中依旧延续了这种自我解析的方式，自体的含义得到了更深层次的诠释。本体成为各种现实中已经存在且相互之间并不一定能产生交集的对象之集。这些近作让我们想起了一位文化理论家尼古拉斯的理论：“对于躯体的物质属性我们都没有太多的异议，但是由于其物质上的不完美而带来的无法定义的潜在内容却一直让人觉得别扭。从这个意义上说，与其把躯体想象为一个对象，不如把它想象为一个区域，无论它的位置确定与否都能给人们留下深刻的印象。”
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    布斯.库斯塔图在北京索卡艺术中心展出的作品中包括一些用其他艺术家建立的三维立体影像组成的绘画，和一些可操作的食得品制成的雕塑。这些绘画作品里本体象征着一种动作，它是库斯塔图的各种影像之间的自我互动，现在他把它们引申出来并转变为对话的工具。同时，他的雕塑作品中出现了一些本体尺寸相对较小的作品，示意某些对象包含了公共所关注的问题。这些近期的作品正在向着一个共同的主题“公共感知力”靠拢。它是一种涵盖内容广泛易于全面吸收的概念，姑且让我们把这种“公共感知力”当作一种“文化中的神话”来看待吧。
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    布斯.库斯塔图的作品所运用的手法并非首创，杜尚早已使用了这种方法。库斯塔图对于自己是否能成为这些作品的原始创作人并不感兴趣，他更愿意以旁观者的身份来见证由于自身思想变化推动文化发展而产生的变革。库斯塔图的自我解析所诠释的其实是一些人类在面对神话中产生发展的意识形态时所存在的一些可能的态度。从原则上说，神话具有移植意识形态的职能——“能创造文化自然”，换句话说，是对文化和历史在价值，态度以及貌似“自然的”，“标准的”，“明显的”，“常识性的”甚至是可以称之为“真理”的信仰上的共享。库斯塔图的近作则使用独特的质疑手段建立了一个批判性的案例，对艺术史上新近出现的有意义的内容进行检视。
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    作为对现代生活方式的回应，库斯塔图似乎正在努力让这些空虚的符号发生转变，让它们与更多被认为是正确有效的文化符号进行交流，进而收集整理成为让人们可以接受的存在。在插入这些空闲符号的过程中，库斯塔图重新把自己的注意力放在长度的尺寸问题上。在他近作中长度尺寸并没有清晰的反映出它们的空间的特征，它们的一切都含而不露，库斯塔图故意在作品中添加了负像来象征他本人与其他人之间存在的问题。例如，他一直试图在自己的作品中展现他自己与其他人之间的距离。说道库斯塔图表现其本体与其他人的本体进行“对抗”的行为和双方的互动时，观察者们可能会注意到一种成为“距离”的元素，由于作品本身的主题可能清晰也可能晦暗不明，这种元素就成为搭建在作者与观众之间的“桥梁式结构”。库斯塔图正在对被维克多.谢阁兰解释说：“外来事物其实是人类意识活动的产物，是人类自己在思维中构造出来的，是‘除他自己之外的所有事物之和’。库斯塔图目的在其作品中所发展的空间距离的概念不只是自身意识形态上的活动，还能使外来事物以一种积极的方式进行运作。对于库斯塔图来说，在“有”与“无”之间挣扎，让他有了更多的力量去探索生命的规律及其物质属性。
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  （编辑：范文馨）