北京文艺网·2018年度艺术影响人物——徐冰
徐冰1955年生于重庆，祖籍浙江温岭。1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1987年获中央美术学院硕士学位。1990移居美国，2008年回国。曾任中央美术学院院长，现为中央美术学院教授、博士生导师。
徐冰是中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一。在自20世纪八十年代末开始创作的成名作《天书》系列中，他亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。九十年代移居美国后陆续创作《新英文书法》、《鬼打墙》、《地书》等，均对国际艺坛产生巨大震动。此外，本世纪以来徐冰的创作面向更为丰富，特别是其日益关注的艺术介入社会的题材，《烟草计划》、《木林森》、《凤凰》等均是颇具深度的代表作品。鉴于在当代艺术领域的杰出贡献，1998年他荣膺美国文化界最高奖“麦克·阿瑟天才奖”；2004年以“9·11”废墟尘埃为材料所做的作品《尘埃》，在英获得世界视觉艺术最大奖项——首届“Artes·Mundi国际当代艺术奖”；2007年在荣获美国版画艺术终身成就奖。
《徐冰讲述徐冰》 来源：腾讯视频
《系列：碎玉籍》 版画 1977年
徐冰的《碎玉集》
徐冰在回顾早期的版画创作生涯时，曾总结自己的个性与版画这一画种契合的原因：对完整的“形”与“规定性印痕”的迷恋、对印刷和字体的兴趣、手工性以及由此带来的“间接性”—作者是隐藏起来的。又划分出三个创作阶段：以插队时乡村生活为表现对象的传统小木刻期，主要成果是《碎玉集》中的作品；试验“复数”观念的《复数系列》和试验“印痕”观念的《石系列》，这是他自称找到乱刀直刻的“戏刀”感觉的转换期；以《天书》为起点的装置与脱离木刻期。（徐冰《复数与印痕之路》，《徐冰版画》自序，文化艺术出版社，2010年）
河塘（系列：碎玉籍） 版画 1981年
这组1978到1985年的八幅版画，正是八十年代初期徐冰第一个阶段的代表。1977年徐冰考入中央美术学院，在版画系学习，也开始了创作《碎玉集》为主题的系列木刻版画。这批是徐冰早期作品的一种风格，持续了近十年，同时这些以乡村题材为主的小木刻使得徐冰开始在国内产生影响，如他自己所说的“我最早对艺术界有影响的作品是那些掌心大的木刻小品，有一百多幅，统称《碎玉集》。之后，再次有影响的作品就是《天书》了。”
《烂漫山花》 1975—1977 手工油印刊物
大轮子（系列：大轮子） 装置 1986年
《系列：五个复数》装置 1987年
《五个复数系列》版画的画面从没有形象的满版黑色开始，以没有形象的满版空白结束，极具东方禅思想的意味。这套版画对于视觉文化与物质性的探索，也在徐冰之后的创作中得到不断延续。
《A,B,C》 装置 1991年
徐冰《天书》
《天书》
1984年徐冰考取了中央美术学院硕士研究生，在此期间读了很多书。他说:“到了80年代，我读了很多书，参加了大量的文化讨论，觉得不舒服，就像一个饥饿的人吃了太多，这时对所谓文化就有一种厌恶。文化讨论好像是一个游戏机，上去了以后就没有办法停下来。到最后把本来清楚的事情也给搞乱了，这个叫‘文化’的东西和我们总有一种不合适的关系。当时就觉得要做一本自己的书来表达这种感觉。”
徐冰《天书》制作过程
1987年，徐冰开始在中央美院10多平方米的房间里，以特有的耐心和技艺刻制了4000多个自己创造出来的字。这些字没有一个是可释读的，也就是说全部都是没有意义的。当这些字通过雕版印刷出来并装帧成线装书的时候，就呈现出它的当代性——严肃、庄重的形式下却没有任何意义，这些特别像样的“伪文字”完全没有交流的功能。这就是徐冰的成名作《析世鉴——天书》。
这部作品自1988年首次展出后就一直是热烈讨论的对象。据说有位商务印书馆的老先生看了，却没有一个字能辨认，“这让他很恼火”。对现代艺术有经验的读者则说：“这部作品是对他的文化依赖的警告。”徐冰自己评价《天书》说:“这是一本在吸引你阅读的同时又拒绝你进入的书，它具有最完备的书的外表，它的完备是因为它什么都没说，就像一个人用了几年的时间严肃、认真地做了一件没有意义的事情， 《天书》充满矛盾。”
徐冰《鬼打墙》1990-1991年
《鬼打墙》1990-1991 “徐冰：思想与方法”UCCA展览现场
试着把三维的实物转到二维的平面上，让版画不再受到制版或尺寸的限制
《鬼打墙》
徐冰这样描述这部以长城为基础的作品：“我是学版画出身，一直就想试着把三维的实物转到二维的平面上，以获得一种新的转换概念，这样版画就不再受到制版或尺寸的限制。1990年3月我和一些学生、朋友以及金山岭的农民十几人在长城上辛苦了近一个月。完成了这件可以说是世界上最大的手工版画的室外拓印工作(当然尺寸的大小不是艺术的关键)。折腾了一把也算过了瘾。满满一卡车的拓片从山上运回了美院。1990年7月我去了美国，为了筹备一个展览，这堆半成品也被运到那边。在一个大的工作间里，我与几位助手工作了半年多，把它们拼接、装裱起来。首展是在美国的艾维姆博物馆。这东西的出现，把保守的美国版画界吓了一跳，这么大、这么特别的版画，没见过。”
道德、利害关系的判断太强，就看不到材料的真实和价值
《烟草计划》
《烟草计划》始于2000年杜克家族所在地美国Durham城，延续到2004年的中国上海，由一系列与烟有联系的制作所构成。比如：一本用烟叶印制的大书，在展示中任由烟叶虫把它吃成一堆碎屑；一只十米长的香烟在展开的《清明上河图》上缓慢地燃烧，在长卷上留下一条痕迹；在黄浦江码头的旧烟草货栈，用霓虹灯和云雾制作了大型装置；由无数只香烟插成的一张巨大的虎皮地毯散发着浓重的烟草味道……整个计划构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及以烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本、文化渗透及劳力市场等话题。
《烟草计划》 2000年
《烟草计划》，1999-2011 “徐冰：思想与方法”UCCA展览现场
徐冰说：“把烟看成一个无属性的材料，思维的触角才可以无限展开，才能发现难得的东西。如果总带着很强的道德、利害关系的判断，就看不到这些材料的真实和价值。艺术作品与社会内容的相关性其实是不需要艺术家去担心的，何况是烟草这种材料，它自己就把这种关系搞定了。”
徐冰作品《地书》。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号，做了这本说什么语言的人都能读懂的书。
从图形标识入手，寻找普天同文的理想
《地书》
与《天书》相反，《地书》是一本人人都能读懂的书。徐冰说：“这两本看上去截然不同的书，又有共同之处，不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾；而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”
地书（系列：地书） 装置 2003年
《地书》工作室2003-2018 “徐冰：思想与方法”UCCA展览现场
《地书》的灵感来自于机场和飞机机舱。徐冰注意到，机场的标识和航空公司的安全说明书的设计都以非常简洁的图形为主，基本上不用语言就能把复杂的内容传达给操着不同语言的乘客，相当于一个“国际读本”。从1999年开始，徐冰开始收集、整理世界各地的各种标识，很快就收集了上万个图形标识。徐冰希望《地书》是一个开放的作品，他计划为《地书》建立一个网站，每个人都可以参与进来，加入自己发现的图形文字。但他也认为文字是已经约定俗成的：“我做的只是收集整理，我不想自己编造一套文字。”
尘埃与9·11事件的警示
《何处惹尘埃》
这件作品首展是2004年在英国威尔士国家博物馆。徐冰将在9·11事件中收集到的灰尘吹到展览中，经过24小时，在展厅地面上由灰尘显示出六祖慧能的诗：“本来无一物，何处惹尘埃”。展厅入口处有一组照片，叙述了作者将这些粉尘从纽约带到威尔士的过程。展厅被霜一样的灰白色粉尘覆盖着，有宁静、肃穆之美，但给人一种很深的刺痛和紧张脆弱之感，哪怕一阵轻风都能将现状改变。
《何处惹尘埃》 2004年
徐冰说：“尘埃是一种最基本，最恒定的物质状态，不能再改变什么了。为什么世贸大厦一旦失衡，顷刻化为平地，回到物质的原始形态？因为在它之上聚集了太多本不应该的人为意志。这类事件的起因往往是由于政治关系的失衡，但本源却是对自然形态的违背。所以说9·11是对人类本质性的警示。”
要打破艺术的边界，只从艺术的角度考虑问题是没出息的
《木·林·森》计划
2005年，美国圣地亚哥当代美术馆等三家机构共同发起、策划了一项提高保护自然文化遗产意识的项目，作为受邀的8位艺术家之一，徐冰选择了非洲东部的肯尼亚，并为肯尼亚集资恢复森林绿化设计了一套计划。即请肯尼亚的少年儿童，根据徐冰为此计划编写的教材中的方法，用人类祖先发明的文字符号，创作、组合成有关“树”的图画，然后经过网络以及在美术馆的展出，以每幅30美元的价格在网上拍卖购藏，并把所得的资金用于肯尼亚植树造林。两美元在美国只能买一张地铁票，在肯尼亚却可以种下10棵树。同时，参与到计划中的人则各有收获。在徐冰看来，这是《木·林·森》能够长期循环、持续进行下去的理由。2008年，结束第二次肯尼亚之行后，他把孩子们画的树临摹、组合成大幅的森林风景画。
《木·林·森》计划
《木·林·森》计划无法用装置、绘画、雕塑或是行为等任何一种艺术方式简单定义，有人说这是一件“消失”的作品，变成一个大众参与的项目，艺术的边界被打破。也有人把它看做一个集合了环保、教育、艺术等诸多内容的社会项目。徐冰说：“如果艺术家只是从艺术的角度切入考虑问题，我觉得他肯定不是一个有出息的艺术家。”（来源：百度百科）
《背后的故事》是徐冰2004年应邀访问德国柏林期间创作的，他在德国国家东亚美术馆在二战期间丢失的馆藏中选取了三件中国画作为素材，用一些垃圾、杂物和干枯的植物复制出来。图为《背后的故事》在德国国家东亚美术馆展出的版本
给年轻艺术家的信
文/徐冰
Dear Nancy，
没有及时回复你的信，一是因为忙，二是因为你信中那些既实在又具体的问题，并不是三言两语就可以谈清楚的。
每一个从事艺术的人的条件和状况都是一个个案。另外，即使那些已经成功的艺术家，要让他们说出为什麽别人没有成功而他却得天独厚，也是很难的事情。
从你的信中可以看出，你是一个对自己的未来和对艺术负责任并且有勇气的人。这一点不是每个人都具备的，这是成为优秀艺术家的首要条件，你应该看到这一点。
《千佛洞素描写生》 1984年
我一直认为，要做一个艺术家，首先要做的事是把艺术的道理、艺术是怎麽回事搞清楚。
具体说就是 ：身为一个艺术家，在这个世界上是干什麽的，他与社会、文化之间的关系是什麽，更具体地说就是 ：你与社会构成一种怎样的交换关系。
你要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你可以交给社会什麽，社会才能回报予你。
《文化动物》1994年
我有时想，我有房子住，有工作室用，有饭吃，是用什麽换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什麽呢？作品本身只是一堆材料，值那麽多钱吗？价值源于那些精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家多得很。
我认为艺术最有价值的部分，是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术表达法。
徐冰作品“背后的故事”系列之《江山万里图》正面及反面，2014年，温哥华
这种“新的方式”是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。
艺术新方式的被发现，源於有才能的艺术家对其所处时代的敏感，以及对当下文化及环境的高出常人的认识，从而对旧有艺术在方法论上的改造。
所以说好的艺术家是思想型的人，又是善於将思想转化为艺术语言的人。
从你的信上看，你的目标很远大。你并不想成为一个能很快见到商业效果的艺术家。这是值得肯定的。
徐冰《鸟飞了》，《鸟飞了》由400多只不同书体刻成的“鸟”字组成，从建国后使用的简体印刷体向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追溯到远古象形文字的“鸟”，它们逐渐升高，成群飞向天边。
当然任何“价值”都要转化为商品，最终都是要卖出去。在街上画像的艺术家十分钟卖一张；礼品店中的艺术家一天卖一张；商业画廊的艺术家一个月卖一张。
有些人是随画随卖，有些人则是一辈子卖一个想法，全在於你喜欢哪一类。
上面谈的道理有些“大 ”，不解决你眼下的问题。下面谈一些实际的体会，也许对你能有帮助。
每一个学艺术的人都想成为大艺术家，但每个人的条件各有不同，这包括智商、艺术感觉、经济条件和成长背景等。
《蜻蜓之眼》 影像 2017年
《蜻蜓之眼》简介 来源：腾讯视频
谁都有自己的长处和局限，会工作的人懂得如何面对个人的局限并把它转化成对自己有用的东西。把局限使用好就会成为长处。
就我个人的经历来说，我在中国接受的是很保守的艺术教育，三十五岁时才来到美国参与西方当代艺术的活动。
而你和大部分美国年轻艺术家很早就接受了开放的当代艺术的教育和影响，在语言和文化的适应性上，都更便於参与到纽约的当代艺术中去。
比起你们我应该说是先天不足的，但我却从这个“不足”中挖掘出了可利用的、别人没有的东西。
由於社会主义艺术教育的背景，我就有可能从独特的角度去看当代艺术。
又由於新的文化环境和语言的障碍，我对语言、文字、误读这类事情就更敏感，艺术也就表现出别人没有的特点。
《凤凰》装置 2014年，纽约，圣·约翰大教堂
我的观点是：你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。你的处境和你的问题其实就是你艺术创作的源泉。
大部分来纽约发展的年轻艺术家都急於进入这个主流系统，但大部分人和你一样，都需要花时间去做别的工作，以维持在纽约的生活开销，这看上去是耽误了你创作的时间，但其实不必过多地担心这一点。
一方面，只要你是一个真诚的艺术家，任何东西都将成为财富，你在艺术圈之外的领域所从事的工作和生活，早晚会被用到你的艺术创作中去。
另一方面，今天的艺术家重要的不是一头紮到这个系统中去，而是要找到一个与这个系统合适的位置与关系。
你信上说：希望这个系统接纳你，但你要知道接纳你的理由是你必须为这个系统带来一些新的、系统里没有的东西。
《背后的故事：夏山图》空间图（正面）装置 1400x3100mm 2018年
《背后的故事：夏山图》空间图（背面） 装置 1400x3100mm 2018年
而新的东西在这个系统本身是找不到的，必然是从其他领域或两者之间的地带才有可能获得。
今天的艺术变得表面丰富多彩，但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家都会做一种“标准的现代艺术 ”，真的不需要更多的这类艺术家进来了。
你只管去工作吧，不要担心自己的才能不被发现。其实在今天，由於资讯的方便，基本上不存在像梵·高那个时代的悲剧了。
祝你成功！
徐冰
2012年2月5日
参考资料：ARTLINKART、百度百科等，图片来源于百度，版权归作者所有。
（编辑：李思）
