作者：王麟
William Kentridge
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge），1955年出生于南非的约翰内斯堡（Johannesburg），是当代最有影响的多媒体艺术家之一。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的父母分别是立陶宛与德国的移民，都是律师。需要强调的是他的父亲是南非著名的反种族隔离律师。威廉姆·肯特里奇六岁时，有一次在父亲的书桌上看到了沙佩维尔大屠杀遇难者的照片。（他父亲当时是遇难者家属的辩护律师），那一刻他感受到一种无法接受的震惊。在他长大后的艺术生涯里，他将大部分精力都致力于使观众们也能感觉到他童年那一刻的感受，从长时间生活在暴力之中产生的麻木中苏醒过来。
也许是受家庭影响，他在家乡的威特沃特斯兰德（Witwatersrand）大学里攻读政治与非洲研究，并且很早就开始把南非政治与革命的乌托邦理想，还有纳粹的种族灭绝联系起来，这也使他远离了那些艺术学生对于时髦艺术潮流的追逐。威廉姆·肯特里奇被社会历史发展的戏剧性给迷住了，他寻找着一种方式，来表达自己身处种族隔离的特殊历史阶段中的感受，最后，他找到了绘画与戏剧。大学毕业后他开始学习美术，还在艺术基金会教过版画。在1970年代中期，肯特里奇积极投身于电影和戏剧，今天他还兼着画家、编剧、导演、表演、布景师等多种头衔。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）涉足的艺术形式从绘画到雕塑到动画电影，甚至是歌剧，但他一切创作的基础依旧是他那最具个人风格的炭笔画。他坦言对自己影响最大的一个人叫做杜米里亚，当时是他老师的创作搭档。一天晚上他去上艺术课，发现这个人正在画大幅的精巧的炭笔画。“他向我揭示了这种创作形式的奥秘，让我看到了炭笔画能变得多么迷人，” 威廉姆·肯特里奇说。他的炭笔画通常都有独立的情节，以一个或数个人物为中心组成系列。为了达到既丰富微妙又不失简洁素朴的风格，他的画面上通常会用油画棒做一些象征性的修饰，例如用一点点红色来反衬灰色，用淡淡的蓝色来象征水。在1987年谈到自己绘画时，他说：“之所以绘画先于文字，是因为作品里的一些东西，在你还不明所以时就已经存在了，我的原则就是让原本不应同时出现的东西并存。”
在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的创作中，动画电影短片占了非常大的比重。凭借独特的创作手法和作品中丰富的政治含义，他被公认为是南非顶尖的艺术家。用独特的创作方式来展现他的家乡，是一个贯穿他所有作品的永恒主题。然而在威廉姆·肯特里奇的作品中，既没有将家乡描绘为对黑人暴力压迫的地方，也没有强调白人在怀有种族歧视的情况下生活中享有的特殊地位，而是将之描绘为一个暴露人类两面性的城邦。在一个由9部短篇电影所组成的系列作品中，他刻画了两个很有名的角色，分别是肥胖的矿产老板Soho Eckstein 和多面的Felix Teitlebaum。两名角色表现出激动人心的政治抗争，根本上反映了在早期民主政治时代里许多南非人民的生活。
其中以Soho Eckstein的生活为线的短片中，透露出一种针对个体自由的趋减和当代的南非社会状况而产生的越发高涨的愤怒。威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）通过表现无政府主义跟中产阶级个人主义之间的冲突，再次涉及了人类的两面性；同时通过理想化地丑化周遭建筑物和风景，反映了社会改革的思想。威廉姆·肯特里奇说，虽然他的作品并没有以直接和明显的风格来聚焦突出种族隔离，但他的绘画和电影，与其说源自于当代的约翰内斯堡，倒不如确切地说是产生自、取材于那个残酷的社会留下来的警醒中。在一件基于雷诺阿的相似名字作品而命名的，名为《The Boating Party》（1985）的三联作品中，他所描述的“冷漠的上层社会统治引发的灾难”，是他在种族隔离期间针对南非状况作出的最激烈的评论。作品画面是一群没精打采的用餐者舒适地坐着，然而他们的周遭已经被掠夺、撕毁、燃烧。一种有趣的强烈对比反映在他的创作风格和颜色取舍上。
而影片《Felix in Exile》（流亡中的费利克斯）是一部创作于1994年，讨论国家所有权的分配与伴随着在南非的第一次公开选举所形成的身份问题的关系的作品。影片讲述了一个在巴黎流亡的人——费利克斯（Felix）和一个土地测量员——南蒂（Nandi）之间的故事。影片中南蒂改变了费利克斯的自我意识；并且通过南蒂的眼睛表现出了费利克斯对自己国家的向往，以及怎样代他见证了一个新的，民主的南非的发展历程。费利克斯极度恐惧的在自己的屋子里，并创作了大量的的绘画作品，如同无边的记忆和渴望。在镜子里，我们看到南蒂许多凝视的目光。她被带入到无限广阔的空间，测量仪器在寻找历史的痕迹，然后消逝在南非黑人的苦难里。随着南蒂被枪杀，他的回忆世界最终摧毁了。最后，费利克斯出现在剩下的一片废墟中，但是多了一手提箱的图画。
在关于《Felix in Exile》的一段介绍性文字里，威廉姆·肯特里奇写道：“同样的，有一种人为将过去分解成一段段时间的做法。总有一种自然进程，经历了侵占，发展和崩塌。时间的流逝也“试图掩盖”事件，从而让人难以发觉这个进程。在南非，这个过程有所不同。那个真正的所谓‘新南非’，实际已经包含了：描绘往昔的思想，分解得出的自然进程、新鲜事物的本土化三个方面。”
不仅仅在《Felix In Exile》里，在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的所有生动的作品里，时间和演变的概念是一个重要主题。威廉姆·肯特里奇通过他的一些擦涂技巧来传达，与传统的动画制作技巧产生了强烈对比。绘画的偶然性与连续性在过去的二十多年里一直是威廉姆·肯特里奇所有作品的核心，他喜欢时间的流动感，喜欢观看时间留下的痕迹。作品中涂擦的结合处愈发强调着那个事实：这的确是手画图像的继承。他是这样实施的：先画一个关键的画面，然后擦除它其中的几处，再重新画上，继续创作下个画面。通过这种方法，他能够靠简单地擦除一些小部分。在原来那个关键画面的基础上，创作出要多少有多少的新画面，而被擦除的痕迹对观众来说还是可见的。威廉姆·肯特里奇用静止的摄影镜头把这些画的创作过程一张张地连续拍下来，包括作画过程中线条的不断添加和删改。他甚至直接在胶片上作画，有趣的是人们还不时会看到他的手乃至整个身体也出现在镜头里。那些痕迹就像一部电影呈现出来，又像一段回忆在慢慢淡出，或者像时空流梭留下的痕迹被描绘出来。肯特里奇的技艺紧紧抓住了那些未言明的，掩饰了的或者忽略了的东西，炭笔画带来了流动与转瞬即逝的感觉，那些删删改改的线条在屏幕上显得纤细易碎，但却充满了想象力和张力。
我们可以看到，威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影有非常明显的手工性，就像手稿，是完全个人化的，他并不掩饰这一点，“你可以把那些画看作是制作这部电影的步骤或是把电影看成是某个系列的画作。”《Stereo scope》（1999）这一作品体现的尤为突出，它用了9个月的时间才完成（当然中间有些休息和展览）。其中时间很长是因为没有手稿和情节串连图板——灵感都是在制作中产生的。因为威廉姆·肯特里奇认为，“制作电影就是关于寻找焦点，寻找电影的主题。如果一早就有情节安排，那么就很难去维持这个主题了；也因为灵感是非常即兴的，所以它成为了其中的主体。”
另外，《Stereo scope》一词有其特殊的含义，它是一只猫在片头用毛茸茸的尾巴在幕布上所留下的字样，这只猫作为中心隐喻贯穿整个片子。这里所讲述的也是关于社会不公正的故事。与以前的电影不同，它明显地脱离了南非历史的具体背景。在这里，借助体视法，它获得了一种可传译的维度。画面不时被一蓝色竖线分割为二，这有双重目的。它成为事物重复加倍的轴，成为一个无穷尽不断重复的过程。既分离又重合这一情节贯穿该片的许多层面。借助体视法的双重技巧能使我们清楚地看到，技术和对社会的反映是何等地相似，但又不完全相同。猫，象征着动物性与人的天性中的盲目的生物动力。它从一动不动、沉默不语的演员裤袋中，从手绢的背面冒出来。在此之前“给”（GIVE）的字样以挑战的方式数次出现在已是暗如黑夜的幕布的前景中，每次又都会伴以从时间感觉上柔和得多的“FORGIVE” 。威廉姆·肯特里奇用“给予”和“宽恕”这寥寥几个字表现了南非和平运动的口号：应宽恕每一个在种族隔离政策调查委员会上作过证的人，应宽恕每一个愿意正视令人心情沉重的记忆的人。隔离，即体视术，这个合成词的双重含义并非伴随着善与恶的道德分野而出现，它触动的是内心世界不安宁的根源：与自己辩论和试图摆脱自己。
对于威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影来说，音乐是一个不可或缺的部分。他会在片子里略去文字或是只用很少的文字来交代一下剧情，但却通过音乐来表达关键的感情。肯特里奇的音乐只有两种：约翰内斯堡当地艺人的自创曲目，或是那些经典名曲。
电影提供了比静态绘画更大的创作空间，而戏剧的空间比电影还要大，一个舞台显然要比一块屏幕更能表现复杂的主题。威廉姆·肯特里奇很早就去过法国专门学习戏剧，1990年，他开始了与约翰内斯堡的汉斯普林木偶剧团的合作，肯特里奇把自己的炭笔画投影在大屏幕上，同时演员操纵着一些真人大小的木偶们在屏幕前的舞台上表演。观众不再是画廊和美术馆里的参观者，而是剧场里的体验者，他们的多媒体剧场获得了巨大的成功。从某种意义上来说，肯特里奇的作品只有在剧场或是展出的装置作品里，才能得到最完整的体现。银幕上巨大的炭笔画，静止镜头下线条的跳跃与流动，其视觉感受与单看一幅静止的画面完全不同。
中国观众对威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）印象深刻的作品应该是2000年在上海双年展上展出的《影子队列》（1999）。这是肯特里奇威廉姆·肯特里奇的第一个在美术馆展出的电影装置。这件作品用的是古老的“皮影戏”手法。沙哑的男声发出苍凉的吟唱，屏幕上是长长的不断向前行进的人影，从左侧游向右侧。影子队伍从非常感动的场面开始，人形轮廓舞蹈般的反着萦绕人心的约翰纳斯堡街头音乐家的赞美诗歌游出。一排排背着很多东西的人形出现了，有的背着麻袋，有的是悬挂在绞刑架上的矿工，拉着整个街坊的工人等。我们不知道他们从哪儿来，或者他们正在逃忙，但是我们知道他们坚决要走到那个地方。“我的所有作品，不论是哪种形式，都和约翰内斯堡有关，我的中学、大学，除了在巴黎的两年，我接受的所有教育都来自约翰内斯堡。我希望自己的作品能够从特定的个人生活感受延伸到更广阔的社会问题：现在与过去、责任、补偿、控诉，还有南非风土人情背后的历史。”肯特里奇这样介绍自己。
很显然，威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）炭笔手工绘画创造移动的影像这一独特的创作方式和他对于社会问题的深刻理解给一些中国的年轻艺术家们带来了很大的启示。
过去南非那些社会不平等氛围的方方面面，经常被威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）拿来作为创作的素材。《Casspirs full of love》这件曾在纽约大都会博物馆展览的作品，对一般的美国人来说除了一堆人在箱子里再无其他；而南非人民知道，Casspir是一种人群控制箱，过去用来镇压暴动。而箱子里的人正是在暴乱中被镇压、被杀害并示众的人们。作品的标题“Casspirs full of love”，沿着画作的边缘写下来，是富有影射性和讽刺力的。一个人群控制箱充满了爱，就像一个炸弹伴随着欢乐爆炸一样，是不存在的。过去南非统治阶级使用类似这种机器，宣扬目的是用暴力手段取得“和平”，但威廉姆·肯特里奇在这里指出了事实：这是一种限制次等阶级，防止他们夺取政权和金钱的工具。
《Medicine Chest》（2000） 是一件混合媒体作品。这是一个实际的药箱敞开着，关上可以刚好盖住视频画面，同时里面有三格玻璃架子。这样的混合媒体作品显然要比单纯动画作品的表现力强得多。在这个作品中，你会看到玻璃架子上有药品、杯子和其他的医疗用具，但是最终它变为一个可以看到鸟和自然风景的窗口。威廉姆·肯特里奇还巧妙地结合了药箱的玻璃横隔部分，一只黑色的鸟站在横隔线上面，并试图飞出这个矩形空间。影像斑点、飞鸟、药箱，间歇的出现在视频中，整个电影的感觉像是白日梦，杂乱而迷幻。
更加具有意识流形态的创作体现他的《Automatic Writing》（2003）作品中。视频中，凌乱的文字、闹市景观的草图等随机的出现。从心理学上讲，自动写作，即不通过大脑的判断而进行自由的书写，从而表明书写者的潜意识。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品有强烈的前后关联，这源自于他来自南非，这个本土居民在废除欧洲殖民者设立的种族隔离后，才变为次等居民的国家。威廉姆·肯特里奇自身是欧洲血统，但他有一种第三者的独特视角。若想完全把握他的作品，了解南非的基本社会政治和历史是必要的，这跟想了解戈雅和珂勒惠支这样的艺术家的作品是一个道理。
在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品里，人永远是主角。威廉姆·肯特里奇是个不折不扣的人文主义者，他关注着个体与集体之间的责任，资本主义的剥削与乌托邦式的理想，权力与欲望，记忆与失落……这既是南非的现实问题，同时又高于生活本身。他早期的炭笔画与版画常常以一种隐喻的手法表现南非社会的弊病，后来在电影与多媒体方面更加复杂的技巧使他加强了作品中的诊断性元素，并且开始寻求自己在国家历史中的角色。
“世界上肯定有某种标准存在。一副画作可以不成为一幅准确的画作，但它必须展现一种视角，这种视角并不是深奥的东西，比如感情。”威廉姆?肯特里奇（William Kentridge）以南非各民族之间的历史矛盾冲突做为主题的绘画和影像作品看起来忧伤而感人，并且凭借这些作品他获得了国际声誉。除此之外，威廉姆·肯特里奇同时也被认为是南非杰出的社会评论家。
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（编辑：范文馨）
