作者：李璠
采访者：李璠
受访者：乔晓光
记者：乔老师，您好！您此次展览题为：“对偶的世界——乔晓光的水墨艺术”。“对偶”是修辞学的一个语汇，强调结构相同、意义对称所产生的清晰明确的秩序美，而您的水墨作品却有着一种广阔深邃的神秘感。“对偶”和您作品内涵之间的关系是怎样的？请您先给我们做一个简要的题解。
乔晓光：你提到对偶是语言修辞，在古代诗歌中又叫“对仗”，但从本源上讲，“对偶”是属于中国哲学范畴，较之于西方从视觉出发的“对称”或“均齐”的概念，中国人的“对偶”概念是从人类生存认知哲学而来的“阴阳哲学”。这也是中国传统主流文化、文人精英都推崇的文化本原的东西，比如《石涛话语录》中在讲笔法等笔墨内容的时候，也在用“对偶”的思维理解艺术。
对偶，包涵着相克和相生，包涵着中国哲学所讲的“道”。那么，我在这里借用“对偶”的概念，一方面是借助它的多语义性，另一方面，也借助它的隐喻性。我们现在所处的时代正面临着新旧交替，古老的农耕文明要流变消失了，农村的衰落伴随着新的工业化、现代化和城市化日新月异的发展。这样一个大的时代充满了冲突和激烈、互补和共生，今天的生活中充满了相异、相冲突和对抗的事物，也充满了生机、变化，充满了不可知却又极具诱惑力的未来。这是一个真正的文化的对偶时代，是中国社会一个农耕文明真正的变革时代。
“对偶的思维”作为一种活态文化的传统，最早是我从事民间美术研究时，发现民间的底层社会生活中依旧在使用着与《道德经》文脉相承的阴阳哲学思维，我发现民间人性的生活传统，即是一部活着的《道德经》。通过我多年的田野考察，我发现在乡村农民的生活中，“对偶思维”已融化在日常生活的观念中，乡村里遗存着与《道德经》相通的作为朴素的古老辩证法，这种活态的辩证法也深刻影响民间美术的叙事传统。可以说，我是借“对偶”来表达我对当下生存状况和诸多文化现象的感受与理解。
记者：您提到《道德经》、“阴阳哲学”等，您是从什么时候开始关注这些哲学问题的呢？有着怎样的认知过程？
乔晓光：我想这个问题是我大学二年级的时候开始的，对美术史专业的老师讲述的《道德经》产生了好奇，也产生了一丝质疑，这短短的五千个汉字，真的有这么神奇吗？为什么西方的历代哲学家离开了那个时代就变成文化墙的哲学标本，而《道德经》在历朝历代是经久不衰的畅销书，而这个疑问受到老师的嘲笑，但这个疑问也遗留在心里。后来考上研究生开始长期的乡村田野调查和民间美术研究。
20多年乡村田野调查生活的实践证实了我的直觉是对的，我欣喜地在乡村的生活发现了中国文化的秘密，与汉字经典思想相对的是民间活态文化的常识。五千字的《道德经》只是以汉字形式记录了传统文化的本原信息，而在漫长的农耕时代，多民族的乡村并不依靠汉字来应对日常生活，但朴素的乡村生活依然遗存着古代传统的文化基因，古老的《道德经》其深层蕴含的即是源远流长的活的文化传统，“对偶思维”成为乡村活态文化中最普遍也最本能的文化思维，乡村生活正是以这种思维应对漫长农耕生活的生与死、新与旧。
记者：也就是说，您的学习是从书本和学院走进了农村广阔的生活之中，那么您能具体谈谈这漫长的20年的乡村田野考察带给您的创作带来哪些感悟和启发吗？
乔晓光：当然，我最初是从学院走出来的，后来发现了民间美术的新大陆。我发现民间艺术的文化叙事一个极大的特点是其文化的混生性。乡村传统的生活从时间上讲，既不是古代的，也不是现代的，时间在这里消解了，我们回到了村庄独特的时间生活之中。
当我置身于乡村的生活，首先被它质朴的生活方式所感动，住久了也渐渐融化其中。我无数次住在陕北乡村窑洞里，早上太阳轻轻地爬到脸上，下午又悄悄地撤回去，天天周而复始。天亮的时候，老房东五点多钟点着煤油灯和老伴拉话话、抽旱烟，天圆地方窑洞中的情景，我觉得这就是天堂。
所以，当我在法国居住的那半年里，有人把我带到马奈写生的地方问我怎么样？我说，法国人活在天堂里，但是我心中有另一个看不见的“天堂”，就是陕北朴素的乡村生活。在陕北许多乡村里，物质生活贫瘠到极限，而在那里，乡村文化中的人性突显出来。人性中包含着与自然相对的深刻的 “对偶”性。这个对我的触动特别大，我发现中国的生存哲学不是萨特的等待戈多的荒诞哲学，在中国的乡村生活中，等待就是意义。
我开始重新思考艺术和人是什么关系，艺术和生活是什么关系，艺术和自然是什么关系。二十年的乡村田野实践中，我一直在思考这些基本的常识问题。中国文化的复兴，要回到大地、回到人民的文化传统。因为人民的文化传统中混生着中国几千年来活的文化基因。
记者：在大家的印象里，您多年以来的工作重心都围绕着民间美术的研究和非物质文化遗产的抢救保护，怎么就突然拿出这么一大批令人惊喜的水墨作品？
乔晓光：其实对于我，画画是从童年期开始的，在中学美术组的时候，很多媒材的绘画形式都已经接触过了，那时的课下业余美术活动培养了我多媒材叙事的兴趣和好奇心。大学后画了一两年的国画，觉得好看，但不真诚。后来迷上了民间艺术，再到后来85美术新潮时和朋友创建了 “米羊画室”，开始以多媒材的方式融合民间艺术，来寻求立足本土的现代艺术之路。其实多媒材的艺术创作，我一直都没有停下来，油画、剪纸、水墨一直在交替着探索与实践。只是没有做更多的展览推介，所以大家不太了解。这次展览的作品主要是2009年以来创作的，从近三百张作品里选出了三四十幅去展览。我的创作过程在近十多年的时间中，常处于“业余”状态，是对分散时间的利用。但坚持下来日积月累，并不是一夜之间就冒出来的东西。
记者：您既是中央美术学院人文学院非物质文化遗产和民间美术的博导，又同时从事艺术创作，在两个方面都做了大量的工作，成果颇丰。一方面是异常理性和严谨的田野考察；另一方面是灵感迸发，激情四溢的艺术创想。您是如何实现学者和艺术家这两种身份的转换？
乔晓光：其实这是个一体两面的事情，田野考察、研究、教学，这都是一体的，而创作过程中的思考都可以从教研方面得到一个充分的准备，而艺术创作的过程又不断的向文化传统的认知提出新的问题和挑战。这对我是以个互补共生的问题，也是一个“对偶”的问题，学习和实践的复合性有冲突，解决的方法就是时间的利用效率问题。我长期接触民间艺术家，也接触非物质文化遗产保护的学者，我经历的过程都是在训练自己的心灵和直觉，也在影响着自己去丰富充实复合型的专业素养。人本身也是一个混生体，能够在生活中汲取鲜活的东西，创作出来的东西才会有感染力。
记者：很多人认为在极简主义的形式方面，您的一些作品呈现出一种类似吴冠中先生的表达，您怎么看？
乔晓光：我觉得单单从画面形式上的相似性做比较是不太恰当的。每个艺术家都有自己所处的时代经历和艺术积淀。我的根是扎在乡村民间艺术的土壤上，也吸收借鉴西来艺术之风。吴冠中先生作为一个已故的优秀艺术家有着他对艺术表达必然的选择，包括林风眠先生的新水墨开拓精神，都是尝试把留学法国时习得的现代主义艺术和本土的民间艺术做一个融合。吴冠中先生在表达江南特有的诗性美学时，那种简约的清新让人过目难忘。我在艺术形式上的探索同样是借鉴了西方现代艺术的养分，吴冠中先生曾经是倡导现代艺术形式的开拓者。我觉得林风眠、吴冠中先生在艺术上的独立与坚守永远是值得我学习和尊敬的，我也在力求让自己的艺术创作永远保持一种清新的状态，这是非常不容易的。
记者：另外，注意到您作品中几个核心的母题，一个是以羊的形象抽象变形而来的门洞形象，他们相互交叠，有一种组合的形式美和节奏的韵律感，还有一个是几何化的鸟雀形象，以及蝶的形象，您为什么会反复使用的这些母题？您的创作灵感来自于什么?
乔晓光：形式的生成肯定是和题材相关联的，传统的国画也有自己经典的题材，而我认为现代水墨艺术家，首先应当有自己个体化的题材兴趣和选择，这或许也是一个起点。就我而言，题材的选择是根据我自己艺术的积累、田野的积累、以及兴趣的偏爱而来的，艺术兴趣也是服从内心需求的一种选择。比如说画羊，很多人问我为什么老画羊，其实就是直觉的喜欢，没有必然的道理，但那种感觉又是非常明晰的。
我的水墨的探索是跟着自己选择的题材走的。本科国画专业时比较喜欢齐白石、林风眠，八大山人等艺术家，当然这也是许多人都喜欢的。后来从文人画往前看到了更久远的艺术传统，比方说我比较迷恋先秦时期的美术传统，如那种空灵的楚文化艺术传统，还有草原文化中的艺术传统。古人说：“书不读秦汉以下，意常在山水之间。”楚艺术同样是我创作的粉本。后来又选择了许多口传文化的题材，如金乌的传说、梁祝的蝴蝶等，民间大量的活态文化资源，同样是我创作借鉴的粉本。我曾说，楚艺术就是中国的“包豪斯”，只是我们梳理不出其文化与艺术信息，无法融合到自己的创作当中。
记者：您最近提出“泛水墨时代”，这是怎样的一个新概念？请您给我们介绍一下。
乔晓光：在现在这样一个文明转型期，即从农耕社会向工业化社会转型的时期，我提出“泛水墨时代”这样一个概念，是因为我认为现代水墨的问题已经不仅仅是一个单一的中国绘画的问题，它已经泛化成了中国当代艺术发展的一个文化问题，其超越了不同媒介而触及到了当代文化如何融入传统，如何转换传统，如何在主流文化中体现和强化中国文化的精神等一系列焦点问题。无论是水墨画，或是油画、版画等现代视觉艺术，都在面临着水墨艺术发展相同的时代问题，水墨画的概念本身就是一个现代中国画的概念，已不同于传统的中国画，因为它已经站在了西方视觉艺术传统的基点上，虽然它还用着作为文化遗产的笔墨纸砚这些传统媒材。“泛水墨时代”是一个水墨多元化的时代，是一个中国多元化艺术也必须面对水墨问题的时代。水墨画发展的困境其深层仍囵于中国本土文化传统向现代转型的时代问题。
记者：当代中国水墨十分火热，您如何看待这一现象?
乔晓光：我觉的当代水墨热是基于中国文化热，中国文化热是基于当代经济的腾飞。改革开放以来，西方文化和全球化的影响，水墨的发展与提升也是伴随着经济发展和民族文化自信的提升相关联的，而这仅仅是一个开始，其中夹杂着商业，夹杂着投机，夹杂着所谓民族主义及模仿西方等许多复杂的问题。当然，我觉的社会的开放这是一个好的现象。所以，中国水墨的问题也是中国文化本身的问题。
记者：特别感动于您曾说：“暮然回首，民间却是另一番天地，这没有文明障眼的高墙。如果你是个觉悟者，站在大山大河旁，立在朴素的平原上，就能一眼看到混沌初开的天地。”正是抱定了这样的信念，您不辞劳苦地从事了多年非物质文化遗产和民间美术的研究、考察、教学工作，最后，还想请您谈谈当代中国非遗保护方面的现状？
乔晓光：最近十年是非物质文化遗产保护非常特殊的十年，也是非遗保护进入日常化的时期，也是社会开始关注进行实践的新时期，从非遗传统的认知到非物质文化遗产保护的普及，这个过程用了十年。非遗传承的主要土壤是乡村，目前乡村的消失和文化流变的状况比较严重，确切的说，中国的非遗进入到了文化物种的抢救与保护的新时期。中央美术学院对剪纸这样一个文化物种的采风调查与抢救保护已经坚持了70年，从剪纸申遗到中国多民族剪纸调查与抢救，三代人在中国剪纸这样一个文化物种上，建立起了一个比较完整充实的文化研究基础。在中央美术学院非物质文化遗产研究中心与文化遗产学系这两个比较好的学术平台上，我们更希望年轻人多参与进来，多做一些有益于非遗保护的志愿工作。因为有了年轻人的参与，传承与保护的事业会更加具有意义。
（实习编辑：杨晶）
