“１１月１８日，是广东美术馆建馆十周年纪念日。对一座美术馆来说，十年的历史不算长，但在这十年时间里，广东美术馆迅速成长和发展，成为全国最具代表性的几家官方美术馆之一，在某些方面甚至超越北京、上海的“老大哥”，处于国内领先地位。

中国美术馆馆长范迪安说过，美术馆的发展总要经过几个层次，从最初的“艺术家的美术馆”，发展到“艺术史的美术馆”，再到“公众的美术馆”。这句话也适合用来概括广东美术馆十年来的发展。在美术史的建构、研究上，在公众艺术教育的推广上，广东美术馆取得了不少值得记取的成绩，成为国内其他美术馆的“标杆”。广东美术馆的发展历程，是中国现今建设美术馆一条值得借鉴的道路。”

    “当时只有我这样的‘傻子’才会来”

    广东美术馆建成的１９９７年，被称为广东的“美术馆年”，何香凝美术馆、关山月美术馆等总共６家美术馆都建成于那一年，可以说是美术馆在广东迅速抬头的一个时期。但事实上，广东美术馆早在十几年前的１９８４年，就由当时广东美协主席团向省委提出申请，并且在１９８７年开始筹建。

    在最早美协的申请中，提的是“广东美术展览馆”，从这个名字可以看出最开始的定位。老画家林杭生从１９９５年开始到２０００年退休，担任了第一任广东美术馆馆长：“最初美协提议建这个馆，只是一个良好的愿望，希望有一个地方可以收藏、展览经典的艺术品。至于具体怎么建起来，在什么地方，用什么样的建筑，有什么样的机构组织，完全一张白纸，谁也不知道该怎么办。”当时广东有广州艺博院这样的艺术类博物馆，但当时大部分的美术馆、博物馆主要的作用是收藏和展览。美协那批倡建美术馆的艺术家们首先意识到这个问题——要建就得建真正意义上功能齐全的美术博物馆馆，而不是单纯的展览馆。

    但这个问题要向主管部门说明白，不是件简单的事情。林杭生说：“当时广州只有文化公园有一个艺术展馆，主管的领导都以那里作为参照的标准。他们说，我周末带我孙子去文化公园，逛了半天馆里一个人也没有，你们还要花那么多钱建一个更大的干什么？”

    实际上，即使是筹建者也对这所美术馆的未来充满了怀疑。现任广东美术馆馆长王璜生也是筹建组的成员，他记得直到美术馆开馆的时候，当时的美协主席汤小铭还说过这样的话：“我不知道今后这个美术馆能不能活下去，会不会变成卖衣服、卖家具、出租场地的地方。”对美术馆定位的茫然、前途的忧心是很多人的心声，以至于林杭生招人的时候，几乎所有比较出色的画家都不愿意来，原定的两位副馆长也婉辞了这份工作。“当时只有我这样的‘傻子’才愿意来。”王璜生开玩笑地说：“很多人都把美术馆想成一个不汤不水的展览馆。再说来这里工资又低，工作又忙。我也犹豫了很久，才决定调过来的。”

    尽管如此，筹建的工作并没有被耽误。艺术家们花了很多精力向省政府要钱、要地，最终得到了政府的支持，得到三千九百万的建设经费和三万多平方米的土地，选址二沙岛。１９８０年代的二沙岛空旷荒凉，遍地茅草。在破土动工前，艺术家们还特意在广东美术馆的选址处搭起帐篷，露营写生，作为纪念。当时没有多少人能预见到今天二沙岛、广东美术馆的气派。

    一座美术馆，筹建了十几年

    “最初省政府批准建馆的时候，就提出要求：建成的美术馆要保证２０年不落后。”林杭生回忆：“但究竟怎么样的美术馆才是真正时代需要的，那时候谁也不知道。”在改革开放初期的８０年代，对外交流的途径非常有限。“当时没有资金出国考察，也没有条件请外国的专家来指导，只能另外想办法。”大部分人没有出过国，他们只能把希望寄托在早年出国、留学的艺术家身上，请他们讲一下印象中的西方美术馆的样子。“１９８７年美术馆筹建办开了一场咨询会，请来廖冰兄、黄笃维、潘鹤、林墉、梁明诚、郭绍纲等很多艺术家，他们中很多人有过出国经历，像梁明诚在意大利学过雕塑，去过不少美术馆。通过他们我们知道了西方美术馆大概是什么样子的。”

    艺术家们的意见后来被归纳成几点：“美术馆首先要有展览陈列的功能，然后有收藏的条件、研究的机构，还有公民审美的教育，都是最起码的功能。另外像展厅、库房要求恒温恒湿，美术馆要对画家、流派、美术史都有相应的研究，诸如此类的基本要求，都是老艺术家们传递给我们的信息。”

    尽管有了模糊的概念，但真正要设计出一座美术馆的硬件和软件，对筹建者们来说还是一大难题。“我们光知道房子要尽量大，但是多大才算大，谁也说不清；光知道建筑各项功能要分开，展厅、库房、办公场所、研究机构应该互相独立，但究竟什么样的建筑才是合适的，心里完全没有谱。”筹建组花了几年时间设计、论证，光建筑方案就制订了十几个，不停地推倒重来。１９９１年美术馆正式开工，直到１９９７年才真正完工，十几年的筹建过程，历经了三届省委省政府和三届美协主席团的变迁。“最终广东美术馆的建筑建成后，还是很受肯定的。”

    林杭生在１９９５年带了２０多人到美国自费考察，２０多天里走遍了美国东西部所有主要的美术馆、博物馆：“那时我最直观地学习西方美术馆的做法，从人家展厅怎么布置、藏品怎么收藏，到机构如何设置，甚至到墙上用什么样的钩子挂画，都认真地看了一遍。还有很多基本的标准，比如恒温恒湿究竟是多少温度和湿度，展馆里用什么样的灯光照明之类，这些都是出国学习才获得的。”

    美国之行让林杭生明确了一个概念：“我们称之为美术馆或者博物馆的机构，在西方统称为艺术博物馆，它们都具有展览、收藏、研究、教育等功能，只是每个馆的方向有所不同。广东美术馆属于艺术博物馆，重点是以书画、雕塑、陶艺之类的艺术品为主。”

    １９９６年上海博物馆新馆建成，将新馆设计方案提供给了广东美术馆，也给了林杭生他们很大的启发：“我发现我们的建筑设计里忽略了运送藏品的‘无障碍通道’，只设计了残疾人的无障碍通道。从库房到走廊到展厅，应该没有任何台阶，所有的门也应该等高等宽，才能保证藏品一路运输畅顺。幸好在装修的时候弥补回来。”

    今天看来，广东美术馆从硬件到软件都有相当的专业性，十几年筹建过程中的探索和努力没有白费。在美术馆成立伊始，林杭生就为美术馆确立了收藏、研究、展览、教育、交流、服务六个基本的功能：“以展览为中心，以研究为龙头，收藏、教育的功能作为协作。”１９９８年一年，一共举办了４３个展览，其中包括１２个外国展，出版了２２本画集，并且接待了１３万人次的参观人数。因为定位准确，广东美术馆刚一成立，各方面工作就迅速开展起来。

    打开局面得益于史学思路

    不论是林杭生还是王璜生，前后两任广东美术馆的馆长在谈到治馆经验的时候，都把“学术治馆”放在首要的地位。王璜生说：“我们建馆才十年，在一些方面可能没有办法跟经营了五十年的美术馆相比，但在对美术馆功能的诠释和体现方面，广东美术馆做得比较到位，更国际化一点。这里最重要的原因是我们对学术有自己的判断和坚持。具有这种学术自立的能力和能量，才能保持自己独立、理性的文化立场。”

    如果说广东美术馆探索了在中国如何建立起艺术博物馆这条路，那么“学术治馆”就是最重要的路标。“美术馆必须是为历史负责的美术馆，从策展、收藏到研究等等，都需要有一种史学的眼光，这一点从建馆一开始就很明确。”王璜生回忆道。他在任广东美术馆馆长之前，是业务副馆长，美术史论的学院背景为他的“以史治馆”理念提供了很好的先天条件。我们从一开始就意识到，美术馆不能只是被动地接受展览，而应该面对美术史，主动策划展览。”

    广东美术馆最初得以打开局面，可以说得益于史学的思路。“在收藏方面，当年广东的很多名家，比如‘两高一陈’的高剑父、高奇峰、陈树人，还有关山月、廖冰兄、杨之光等一批老艺术家，他们的作品或者建了专馆，或者大部分捐给了广州艺术博物院。在这样的形势底下，我们很难争取到他们的作品。”广东美术馆走了一条不同的道路。“１９９７年，我们打算办一个杨之光的展览。当时就和杨之光提出，能不能把他与主题性创作相关的草图、写生稿全部给我们。因为作为美术史研究，像这样一种深入生活的主题性创作，留下来的草稿很能反映某个历史时期的特点。杨之光很认同这一点，把２００多张草稿全部给了我们。所以我们做他的展览同时也做了一本关于他的书《创作与生活》。”广东美术馆用一种学术上很有意义的方法开展收藏，打开了局面。

    相似的例子有不少。当时廖冰兄的作品虽然多数已被收藏。“但我们发现他有一个时期的作品还保留着，就是香港时期的所有漫画草稿，３００多件，于是收藏了进来。今后研究廖冰兄、研究廖冰兄香港时期的创作，一定绕不开我们这批作品。”王璜生自豪地说。他认为，相对于别的艺术博物馆成批收藏几位大家作品的做法，广东美术馆的特点在于对美术史的“面”的关注，同时关注个别有代表性的作品。“比如关山月的《龙羊峡》，这件作品是他改革开放后最重要的一件作品，我们盯住了，收了进来。陈金章的《虎跃龙腾》也是类似的现象。我们非常注意‘代表性’。”
重视传统，也重视当代

    王璜生认为，广东美术馆在尊重传统大家，如“二高一陈”、关山月、黎雄才、赖少其、廖冰兄的基础上，也注意到完整的广东美术史。“我们面铺得很开，注意历史关节点上的重要人物和重要作品，尽我们能力去收，既注意‘面’也注意‘点’，尽可能构筑一部完整的广东美术史。”

    广东美术馆关注点和优势还在于对当下美术史的梳理和储存。９０年代，中国的当代艺术相当耀眼，出现了多优秀艺术家和作品。广州美术馆副馆长蒋悦告诉记者：“我们在对中国当代艺术进行整理和研究的时候，遗憾地发现，许多作品已流到国外被国外美术机构和个人所收藏，我们想要研究，反而要跋山涉水去向人家借。”

    正是这种情况，刺激了广州美术馆。蒋悦说，“第一届广州三年展就是在这个背景下搞起来的。”那届三年展的主题和目的都是围绕对９０年代艺术的回顾和重新解读。后来第二届、第三届又有了不同意义，更注重对社会问题的折射。

    而广东美术馆对摄影的关注也是比较早的，９０年代初期，他们就做了一个“中国人本——纪实在现代”的摄影展，图片从１９４９年新中国成立后到当下，时间跨越半个世纪，纪录这个时期中国大众的生活状态。这些图片后来都作为具有“史”的意义的影像纪录而被我们收藏了下来。这以后，才有了国际摄影双年展。“所谓国际，就是要我们的视野更开阔些，我们的影像文本不仅仅要包括中国，也要包括世界。”蒋悦说。

梁锡鸿作品《半身裸妇》

毕加索作品《大自然》

(这都是在广东美术馆展出过的重要作品)

    灭鼠能手原是“野兽派”画家

    最近几年，广东美术馆也开始探索如何挖掘被遮蔽的历史。一批广东画家在上世纪３０年代创作的“野兽派”、“超现实主义”作品，在被遗忘了半个多世纪以后，通过广东美术馆的努力而重见天日，这批广东画坛“失踪者”重新浮上水面让艺术界大为震惊，也成为广东美术馆史上的光辉一笔。

    最早重回人们视线的是谭华牧。这位早年留学日本的画家，曾在广东画坛颇具影响。他在２０世纪３０年代创作的作品介于后期“印象派”与“野兽派”之间，具有独特的稚拙风格。１９７６年谭华牧去世，之后他的作品不知所终。广东美术馆成立后，苦寻他的作品未果。找到的过程颇为戏剧化：某次王璜生在出差的火车上，遇到一位素不相识的青年，畅谈之下，青年竟是谭的学生，王璜生大喜：终于找到谭氏作品的踪迹。美术馆人员到访谭家时，谭华牧后人已经与美术无缘，作品得不到妥善保护，一些油画已经发霉，有些作品差点被丢到垃圾桶里。广东美术馆很快收藏了谭华牧的全部遗作，进行修复和保护，并于２００１年８月举办了《谭华牧：“失踪者”的踪迹》画展，在美术界引起很大反响。

    梁锡鸿作品的再发现，则算得上最震撼的一次。梁锡鸿与谭华牧是同时代的画家，稍晚于谭留学日本。他早年追求前卫艺术，中年被迫转型，５０岁后当了广州美术学院的教具科科员，甚至赢得过“海珠区灭鼠能手奖”。晚年他创作了大量风景画，甚至他的女儿都认为他只是一位风景画画家。直到去年，他曾经作为一位“野兽派”画家的历史才被重新发现。广东美术馆策展人蔡涛为了寻找梁锡鸿早年的现代派作品煞费苦心，翻查民国时期的杂志，寻找上面刊登的梁锡鸿作品，“全都是黑白的，发黄的，对于一个崇尚野兽派的画家来说，这些简直无法代表他的创作！”然而这些黯淡的出版物已经是梁锡鸿“野兽派”作品留下的唯一痕迹，也足以让今天的美术界震惊。

    广东美术馆研究部李萍回忆起梁锡鸿展览开展时人们的惊讶程度说：“连广州美术学院的人也非常吃惊，他们说原来这个烧锅炉、搞教具的老头，居然在７０年前就是一个如此前卫的艺术家！”

    “黄少强、谭华牧、符罗飞、梁锡鸿、赵兽、陈卓坤，这批画家的作品展出，震惊了很多人，人们完全想不到早在上世纪３０年代，广东就出现了这么一大批如此前卫的画家。”王璜生说：“林墉看到陈卓坤作品的时候大呼：´他比齐白石还精彩！´但陈卓坤在广东美术史上不被重视，都是经过努力发掘才使之得以重现。”

    在十周年馆庆的同时，广东美术馆将举办一场关于“中华独立美术协会与广州、上海、东京的现代美术”的展览。中华独立美术协会即梁锡鸿等一批广东的青年艺术家于１９３５年在日本东京创办的艺术团体，在东京、广州、上海等地展开了一系列的艺术活动。这次展览目的在于系统地将这一艺术流派和这批画家介绍给观众，“让今人理解半个世界前中国现代艺术发展环境的浮游状态。”

    挖掘那些被遗忘的个体

    除了对广东美术史的挖掘、建构，广东美术馆对某些全国性的艺术史专题也有所关注。上海美术馆馆长张晴对此表示佩服：“对历史记忆储存而言，我觉得广东美术馆是做得最好的。王璜生馆长做了几件让我很佩服的事情，比如《毛泽东时期的美术》，比如最近的《石鲁艺术大展》等等的展览，对抗战、解放战争等近当代时期美术资料的挖掘，都从史学的角度为我们重温了那些记忆，勾勒出美术史发展的一个轮廓。这是我们上海美术馆所没有做到的。”

    批评家李公明认为，广东美术馆在处理当下美术展览、美术运动与历史上的美术展览的关系方面相当突出：“有些美术馆可能会在重视当代艺术的同时，忽略近代的艺术，但广东美术馆这方面做得很好。我觉得这主要体现如何看待当下美术和历史上美术的关系。广东美术馆比较强调一种传统传承、对当代影响的观念，不割裂当下与历史的关系。它不遗余力地在关注，作为一种自觉的使命，挖掘了很多被人遗忘的个体。这在填补美术史的同时，也纠正了过去主流研究不注意个体研究的毛病。”

    导览不是指导，而是交流

    对任何一座美术馆来说，总是需要具备两个方面的功能。一方面是学术上的功能，主要是服务于美术史、艺术家的。另一方面则是公共的功能，为社会大众服务。这是现代社会公民对美术馆的基本要求。可以说广东美术馆在重视前者的同时，对后者也从来没有忽视过。王璜生认为，广东美术馆的服务意识非常重要。这个服务对象包括艺术家，包括其他公共机构，更包括市民。美术馆是一个公共服务机构，服务的概念是过去美术馆所忽略的。“在与广东美术馆合作的艺术家、画廊乃至海外美术机构中，我们的口碑还是非常好的。”

    对美术馆公共性的重视，可以追溯到林杭生在建馆伊始就确立的“导览”制度。蔡涛至今记得，很多年前广东美术馆办过的一个《康有为书法精品展》，首次尝试在展览门口设留言簿，没想到观众反应很热烈，很快写满了：“我很喜欢中国书法，可是我看不懂。”“经过此游，自信大增，获益不少。”“我觉得康有为的字很ｂｅａｕｔｉｆｕｌ。”……在蔡涛看来，从大部分非专业层面观众的反馈信息，看出很多人在展厅里无所适从，不知如何欣赏书法，无法进入书法的艺术语境。不仅对于书法，很大一部分艺术作品对目前广东很多观众来说，是难以理解、欣赏的。这也是广东美术馆一直坚持导览制度的原因。“广东美术馆从１９９８年就开始有美术导览，这在当时是比较陌生的做法。因为像博物馆，很多都是长期陈列的展览，导览员的一套知识可以用几年，而且主要是讲历史知识、讲故事。但美术馆的展览是经常轮换的，同时美术作品更讲究一种感受，这对导览员提出了更高的要求。”

    ２００７年，祈福英语实验幼儿园中大班在广东美术馆举行活动。王璜生介绍：“我们发现，很多观众对美术的基本知识是非常生疏的，什么是国画、什么是油画，这样的问题也会有人问。导览员要做的就是和公众交流。交流什么，由观众的具体情况和你的知识水平决定。我们不希望导览员对公众是一种指导的功能，教观众‘这张画怎么看’。艺术特别是当代艺术，很重要一点就是让观众有自己理解的空间。可以有引导，但最主要还是交流。”现在，导览成为美术馆固定的制度，每天上午十点钟和下午三点钟都有导览员为观众服务。

    “我们现在的导览员分专职和义务两种。专职导览员人数有限，在举办大型展览或者大量团体来参观的时候，就需要义务导览员协助。”广东美术馆公共教育部副主任廖建芬告诉记者。不少义务导览员都是在校大学生，对艺术有兴趣、爱好，同时也有一定认识，乐意在沟通中与观众分享艺术乐趣。除此之外，广东美术馆还偶尔能有机会请来专家讲解。２００５年“毛泽东时代美术（１９４２－１９７６）文献展”期间，广东美术馆邀请了潘鹤、杨之光、欧阳等一批著名艺术家，与观众面对面交流，解读那一时期作品，受到观众热烈欢迎。但这样的机会少而又少。“一般来说，我们请专家、策展人为导览员开讲座，讲解展览内容。导览员将内容精华吸收，在导览过程中变成自己的话，这样能取得很好的导览效果。”

    针对不同的展览，还常常有不同的导览办法。今年９月份，荷兰自动乐器展在广东美术馆展出，５０件大大小小的机械自动乐器在美术馆展出。这是美术馆首次举办此类展览，吸引了大量观众特别是小朋友。在展览的一个多月时间里，荷兰导览员和美术馆的工作人员在每天的展览时间里，每小时都做一次导览，为观众讲解、演奏乐器。“每星期都能吸引几百名小朋友过来参观。”廖建芬介绍。他们还在每个周六与星海音乐厅合作，举办“乐迷导赏活动”，让观众欣赏音乐、聆听讲解、品味艺术，荷兰导览员甚至带领孩子们跳起荷兰民族舞蹈。这么热闹的场面对观众很有吸引力，每次都能吸引近２００人参加。

    重要的是社会责任感

    广东美术馆从建立伊始，就奠定了自己艺术服务性和普及性的基调，蒋悦说：“我们不是要做艺术家的沙龙。比如我们的推广部，就是在努力把艺术品放到公众视野中去，或者说是把公众拉到美术馆来。再比如公共教育部，这基本就是一个艺术服务的机构。”

    广东美术馆也在展览上投入了很多的精力，尽可能把观众吸引到馆里。从２０００年开始，广东美术馆举办了不少对大众颇具吸引力的展览，包括２０００年的“摩尔在中国”，２００１年的“敦煌特展”、“毕加索版画展”，２００２年的“达利年展”等等，每一次都吸引了大量的观众。

    “像毕加索版画展，来了大批的观众。其实说实话，版画并不是毕加索很好的作品，但是观众对于他们熟悉的艺术家总是怀有特别高的热情。我们也愿意多办这样的展览，吸引更多的观众。”王璜生说。

    广东美术馆也努力把展览“办出去”进行巡展，让更多的观众有机会接触到艺术。其中一个大型教育项目就是２００６年开始的“艺术看世界”——世界美术大系图展活动。这个图展已经在多所高校巡展过，目前已是第八站。之后还准备在中学、小学巡展。“我们还在策划一个大型展览‘送艺术去村镇·广东美术馆世界美术图展——１００村镇巡回工程，这是未来五年一项持久和深入的关注村镇民生的教育工程。”廖建芬介绍。

    对于广东美术馆来说，“公众服务”这一项还有很多新的想法。王璜生透露，明年广东美术馆将兴建一座“艺术人文图书馆”，向公众开放。在美术馆里办一座向公众开放的图书馆，是目前国内的首创。艺术批评家杨小彦认为，这种举动也是国内美术馆向国外学习的良好趋势：“在国外，美术馆博物馆是人们雅集的地方，是学生受教育的场所。美术馆会尽量使用自己的资源来满足公众的需求，具有公共服务的性质，比如建立公众查阅系统、免费发放资料等。但国内很多公共机构对公众是不公开或半公开的。广东美术馆的这种举动，正是美术馆公众性的进一步体现。”

    李萍是从广东美术馆建馆就在这里工作的“老”员工。她觉得应该用“服务”两个字概括广东美术馆一直以来所做的事情以及今后将要做的事情：“美术馆就是在提供服务，这是我们每个人都深切认同的一个事情。服务的对象不同，便是功能的不同。认真布展，是为艺术家服务；策划一些重要的、原先不为人知的艺术家的展览，是在为美术史、美术学家服务；公众推广和教育，是为公众服务。”

    李萍认为，从美术馆到美术馆的从业人员，最重要是一种“社会责任感”，而不是以赢利为目的：“我们准备办图书馆，同时还希望与雅昌艺术网合作，将美术馆的资料做成数据库放上网，目的都是为了服务更多的公众。”同时，李萍也用“荣耀”两个字概括作为美术馆员工的心情：“美术馆的员工没有任何加班费，工资水平在广州也不高，但这个业务团队非常团结，非常敬业，工作量惊人。美术馆提供了一个平台，让每个人的潜能发挥到极致。我们为自己在这个浮躁的社会里做富有社会责任感的事情，而感到非常的荣耀。”

    (实习编辑：关健）