印象派作为现代艺术的起点，在艺术观念和技法革新上为后来各种前卫艺术提供了基础。不容忽视的是，没有哪一种创新是无根之木、无源之水，艺术家们总是在传承的基础上进行不一样的探索。印象派画家埃德加·德加就是从古典主义到印象主义转折中的一位传承与创新的集大成者。

  记忆与想象中的芭蕾舞者

  提起印象派，最著名的艺术家当属莫奈，如果我们要继续选出一两位代表性艺术家的话，则属德加和雷诺阿最负盛名。埃德加·德加是印象派展览的主要发起者和策划者，是印象派艺术家群体的核心成员。他以芭蕾舞为主题的一系列作品——身着轻纱、翩然起舞的芭蕾女孩掩映在柔和而细腻的光线氛围中，成为人们心目中印象派绘画之美的典范。

  德加的成熟作品中至少有一半致力于舞蹈主题的表现，在德加的全部作品中，大约有1500幅关于舞者的油画、粉彩、版画和素描。从题材的选择来说，在以风景画著称的印象派画家中，德加对人物画的痴迷已经表明了他的与众不同。事实上，德加在许多方面并不符合人们心目中“典型”的印象派，例如他对户外直接作画持拒绝态度，不认为记录真实的视觉所见是艺术的首要目标。

  印象派画家所带来的光色革命离不开他们对绘画方式的创新。自巴比松画派以来，户外直接作画的方式为越来越多的艺术家所采用。这一创新将绘画这项原本属于工作室私人空间的活动搬到了户外，所以“外光派”也是印象派的代名词。艺术家抛弃了素描、草稿等准备性习作，通过现场观察直接作画，最大限度地忠实于现场特定光线条件下的“目之所见”。这种方式的确能够把握住最为细微的光线和环境氛围，使得画面传达出身临其境的视觉体验，具有无可比拟的直观性和视觉感染力。

  而德加却对这种方式抱着谨慎的态度，因为数百年来，艺术家头脑的想象和建构才是西方绘画传统中最看重的东西。安格尔、德拉克洛瓦等老大师们都曾强调凭借记忆作画的重要性，因为人们的记忆往往会帮助过滤掉多余、干扰的细节，留下真正令人触动、印象深刻的部分。德加也认为，“画眼睛看见的当然可以，但更好的办法是画只有我们的记忆能看到的东西，因为正是在转换的过程中，想象与记忆之间才得以合作。”他曾在给友人的信件中透露，“肖像画的方式是让模特坐在一楼，而画家在楼上工作，以便习惯记忆中的形式和表现，而不是直接作画。”著名的艺术史家迈耶·夏皮罗曾赞扬这种方式给予了“直接感知”以权威性，艺术家把决定权交给了经由观察后得到的感觉，而不是机械地记录下眼睛所看到的一切。

  可见，德加笔下生动多姿的各式芭蕾舞者，实际上是邀请模特去他的工作室，通过观察和记忆的协作完成的。例如，他为《舞蹈课》这幅作品创作了多幅单个人物或人物组合的素描。事实上，德加直到1882年才获得进入歌剧院后台和排练室的资格，所以在创作《舞蹈课》这幅著名的作品时，他甚至还没有亲眼见到过歌剧院中舞蹈课的场景。这幅画作所描绘的巴黎歌剧院排练室，是德加根据预先画好的人物素描和习作组合建构而成的一个想象的场景。

  印象派是作为传统的反叛者登上艺术史舞台的，他们摒弃学院派新古典主义的绘画观念，致力于追求完全不同的艺术目标。而《舞蹈课》作为印象派绘画的代表作，它的创作方式实际上遵循了经典的学院派模式。特别是德加为其中人物所绘制的素描，有着安格尔式的优美和精确，体现了德加卓越的线条和造型能力。德加也是少数具有学院派训练背景的印象派艺术家，不仅曾于1855年进入皇家美术学院拜安格尔的学生路易·拉莫特为师，而且他的新古典主义风格历史画《中世纪战争场景》（又名《新奥尔良城的不幸》）还入选了1865年的学院派沙龙展。

  何以“印象”？

  德加毋庸置疑有着扎实的古典绘画基础。不过，即便有着精致的素描，遵循着按部就班的作画方式，《舞蹈课》仍然展现出明显的印象派风格。它有着印象派标志性的令人愉悦的色彩，细腻、柔和、淡雅，而又不失明快：白色的纱裙、金属光泽的吊坠、鲜艳的红色头花、蓝色和粉色的飘带，在从窗户洒入的光线下点缀出几抹鲜艳的亮色。更重要的是，这幅作品描绘了一个动态的、不经意的瞬间。正如我们所熟悉的典型印象派绘画那样，整个画面就像“一瞥的印象”——这也是印象派得名的缘由。艺术家好似偶然经过的摄影师，刚好捕捉下了这一刻的天光云影和人间百态。在《舞蹈课》中，舞者们有的正在调整舞蹈服，为上场做最后的准备；有的因为紧张，下意识地啃着手指；有的已经结束了考试，在后排与同伴闲聊；还有更多的，是没有明确行为内容、自顾自休息或是做着各自事情的女孩子们。除此之外，还有从落地镜中反射出的窗外明亮的天空，以及为了迎接1878年巴黎世博会而新建的、若隐若现的街道和楼房。

  画面中暴露的笔触和松散的人物姿态，无不透露出新古典主义绘画所不具有的那种自发性和随意、自然的感觉。艺术家的精心构思很好地隐藏了起来，仿佛这一切都是一个偶然瞬间的定格。那么，既然德加并没有像莫奈那样以现场写生的方式描绘一个真实场景的一瞬，而是遵循学院派绘画传统循序渐进地去设计他的画面，那他又是如何使这幅作品同时具有了印象派那种自发、偶然的“印象”感呢？

  《舞蹈课》现藏于美国大都会博物馆，它还有一幅同名画作藏于法国奥赛博物馆。史料表明，德加先创作了藏于奥赛的这一幅，后来因为对它不甚满意，又另外创作了大都会的《舞蹈课》。因此，这两幅画其实是作者同一创作意图的前后两个版本。显然，后面的版本更符合艺术家的想法，最终被作为完成稿交给委托人让-巴蒂斯特·福雷的，也是后完成的这幅。因而，追溯从奥赛版到大都会版的调整改动，我们可以窥见德加实现画面中那种“印象之美”的方式。

  在奥赛版《舞蹈课》中，画面中心是担任教师的著名舞蹈家朱尔斯·佩罗，从前景开始到左侧依次站立的女孩都朝向了他的方向。可以看到，女孩们排列的方向恰好与地板的线条和门楣以及天花板的装饰线方向一致。这种通过地板、地砖和建筑物的线条来强化透视效果的手法，是从文艺复兴以来就被普遍使用的一种方式，德加也通过这种方式强化了画面中空间的透视进深感。这一版本中的人物相较于后来的版本更加聚合，画面整体构图秩序更清晰，人物关系也更紧密。

  而在大都会版中，德加似乎故意打破了这种秩序，让人物关系变得松散，地面的线条也从与透视方向一致的纵向改为了横向。人物的排列和动作更为散乱不一，尤其是德加调整了画面中最显眼的、前景中的核心人物。在前一个版本中，前景中的舞者和其他舞者一样，形成了一种一致性，并将观者的视线引向画面中心。但在后一个版本中，德加特意将这个人物改为面向观众、背对着画面中心正在进行中的舞蹈考试。

  值得我们思考的是，为什么一个展现芭蕾舞蹈的场景，没有把正在跳舞的、最抓人眼球、舞姿最美的舞者放在画面最突出、最抓取观众注意力的位置，而是像最终版本呈现的，正对着观众的反而是一个注意力专注于整理衣服的女孩？艺术家的这一安排，一方面减少了刻意的设计感，好像画面中各个人物的动作都是当时真实发生的事情，所有行为都是舞者们自发做出的，并不受艺术家控制，与新古典主义绘画要求人物行为服务于作品宏旨大意的做法截然相反。另一方面，可以说正是这一细节的调整，直接改变了整个画面的感觉，这两位最为显眼的女孩强势地打乱了画面的统一性和秩序感，弱化了画面主题的清晰性，也分散了观众对主题叙事的注意力，起到了干扰、打断的作用。

  德加通过这样的安排，有意识地加强了一种注意力的离散状态。与此同时，原本贯通的透视视线，变成了S型曲折渐进的视线，原来较为水平的视角变成了更为倾斜陡峭的、自下而上的对角线。二者都使得画面少了几分中正沉稳，而多了一些动态、非均衡的不稳定感。借鉴自摄影和浮世绘的对画面边缘人物的骤然打断切割，更加剧了这种感觉。这才使得这个场景具有了我们所感受到的任意性和瞬间抓拍感——画面中的行为好像是全然自发的，不是画家设计安排的动作——尽管我们知道只是看起来如此。

  此外，在德加对印象派风格的探索中，一方面，他延续了对线条的重视；另一方面，他从服务于造型的、古典主义式的线条中，发展出了一种带着笔触质感的、更为张扬的线条。通过线条中手势所传达的率性笔势，德加不仅能够强化“一瞥的印象”那种速度感、瞬时感，而且还使得他的线条具有了接近纽约画派的鲜明表现力。对比前后两个版本的《舞蹈课》，我们可以看到，后一版更强化了笔触的痕迹，用更直率的长笔触叠加，塑造了舞者裙摆的那种既蓬松又有厚度的、自然垂落的质感。在后期的许多作品中，德加用更哑光、更易留下手势痕迹的颜料媒介来画线条，既作为人体轮廓的勾勒，也可以表现布料、头发的质感。有时，整幅画面都由密布的色彩浓重的线条构成，它似乎是一种彩色速写，带着瞬时感，又有着典型的印象派式的色彩强度和流动缤纷的画面。

  德加画笔下的现代性

  无论是瞬时、即兴的速度感，还是五光十色的郊区风景、休闲活动，印象派的美感归根结底源自对现代性的感性表达——在城市化、工业化带来的新生活方式下，当下的美取代了超验的美，日常的美取代了崇高的美。德加同样描绘了一幅幅现代生活的画面，但他没有采用户外现场作画的方式和外光画的光色原理，而是以他自己的方式，在古典传统与新的艺术形式之间寻求融合与创新，从而服务于他对现代生活的独特表达。

  相较于以写生的方式直接作画，德加根据细致入微的观察、然后凭记忆和想象来建构画面的方式，实际上能够更为自由地提炼和表达环境场景的特质；而相较于美丽的室外自然风景，巴黎歌剧院排练室这样的人为室内空间能够成为现代性更为浓缩的展示。从德加以芭蕾舞者为题材的全部作品可以看出，他很少将重点放在舞台上的精彩亮相，而是更偏爱排练室或舞台两侧候场区内舞者的真实一面。德加的这类绘画除了对芭蕾舞姿、衣裙和光色氛围进行着重描绘之外，还特意刻画了稚嫩的舞者们不经意间做出的一些动作。事实上，这些小舞者来自社会底层，他们被送到歌剧院学习舞蹈，希望能在这里获得进入上层阶级的机会。在一部分画作中，德加甚至还有意将巴黎歌剧院的“订阅人”——也就是能够进入歌剧院后台和排练室成为“金主”的特权人士——也纳入到画面中。这样的构思安排令德加笔下的芭蕾舞场景在高雅艺术的优美光鲜中也混杂着生活的粗粝。它揭示了巴黎歌剧院作为城市化、现代化改造的标志性建筑，一面是辉煌，另一面是现实。

  此外，德加虽然没有追求户外光色的表现，但他热衷于探索一种脱离明暗造型的、极具现代感的室内光色效果。19世纪70年代以来，德加开始用油彩、水粉、色粉、炭笔、粉笔、版画等不同媒介去探索室内光线下的色彩表现。他的方法来自从威尼斯画派和尼德兰绘画的色彩美学中获得的启发，即细腻的色彩层次和对光线在物体上的反射效果的细节刻画，可以使画面变得生动而丰富。德加自1876年开始实验一种新的绘画媒介，他发现独幅版画的第二幅虽然墨色较为浅淡，无法成为一幅独立的版画作品，但却可以用来当作底画，然后再用色粉、水粉等哑光不透明的颜料叠加其上。正如在暗色的背景上使用饱和度更高的亮色油彩可以增加色彩层次的对比，在独幅版画的暗底上，这些粉彩无疑显得更为鲜艳突出，甚至给人一种过于艳丽的“假”的感觉。但这种无与伦比的艳丽感却恰好营造出了夜晚巴黎的咖啡馆、歌舞剧院中人造光源的照明效果。明亮的人工照明既是工业革命带来的重要成果，也是巴黎作为现代之都的表征，到19世纪20年代末，巴黎已经有了上万盏汽油街灯。本雅明在《巴黎拱廊计划》中写道：“汽油灯是多么壮丽的新发明！以如此众多不同的方式丰富了我们生活中节日般的时刻……多亏了这慷慨的照明，都市的夜晚自身就成了永不停止的狂欢！”德加对室内人造光线的这种特殊的赋色方式，成了本雅明口中“闪烁不定、艳丽俗气的光亮”的最准确的视觉表达。

  对于印象派带来的创新对绘画发展的重要性，再高的评价也不会过分，但这样的方式并非没有弊端。批评家罗杰·弗莱在为后印象派艺术辩护时，曾评价印象主义者因为“坚持精确再现其印象的重要性”而经常完全无法表现一棵树，因为画布上只是一堆闪闪烁烁的光线和色彩，树的“树性”以及我们对于树的一切情感和联想都被舍弃了。到19世纪80年代以后，雷诺阿、毕沙罗也开始反思印象派的方法，探索新的方式去解决造型、体积的缺憾。德加独辟蹊径的创作方式弥补了这方面的不足，为我们理解印象派的得与失提供了一个参照。同时，作为一个印象主义者，他在技法上不拘一格，也在描绘现代生活的新美感方面与莫奈、毕沙罗、雷诺阿等人殊途同归，以独树一帜的个人风格为“印象派”一词的内涵作出了不同的注解。

  （作者：蒋苇，系华东理工大学艺术设计与传媒学院讲师）

  （编辑：李思）