在电影发展历程中，作为传统视觉艺术形式的绘画与之产生了彼此纠缠的关系，二者如同两条蜿蜒前行的轴线，时而交错、时而并进，在形式创新与内容互动等方面，逐渐消弭了门类艺术的边界，催生了视觉转换上的共生关系。

  抽象电影 让几何图形在音乐中舞蹈

  在19世纪末至20世纪初的视觉艺术史阶段，艺术家逐渐转向非写实风格的创作，抽象图形成为现代艺术的重要素材。电影美学的关注点在此时发生了重要演变，即如何让抽象图形律动起来。

  1912年，未来主义艺术家们最早尝试了在胶片上绘制电影，莱奥波德·萨瓦奇创作了抽象动画作品《彩色韵律》。20世纪第二个十年后期，德国艺术家们开始坚定地认为，电影与绘画同为视觉艺术，也应当如绘画一样追崇纯粹的形式抽象，他们试图以将抽象图形转换成活动影像的方式实现一种“视觉音乐”。1916年前后，瑞典艺术家维金·艾格林等绘制了一系列中国卷轴画式的几何动态影像，被称为抽象电影。从1910年到1921年，德国艺术家汉斯·里希特与艾格林都进行了“卷轴”工作，即在长条形的画纸上绘制一系列差别细微的图画，将它们转换成活动影像，以此进行影像实验。里希特在1921年宣称已经制作了第一部抽象动画影片《节奏21》,随后陆续完成了另外两部类似的短动画片，形成《节奏》系列。《节奏21》遵循并拓展了构成主义原则，使用不同灰度的纸板，裁剪出不同大小的矩形，试图通过色彩和大小的差异营造视觉上的三维空间感。里希特强调“节奏”，认为抽象图像的运动衔接关键在于节奏：“节奏是衔接的时间，和音乐是一样的道理。在电影中，我把时间从视觉上衔接起来，而在音乐中，我把时间从听觉上衔接起来。”

  艾格林也于1921年在德国拍摄了抽象电影《对角线交响曲》，影片呈现了一些有规律的平行曲线的运动，在黑色背景上，几何线条以对角线构图进行延展、收缩、变幻，伴随着节奏律动，以各种复杂的样式呈现出动态效果，并保持影像整体画面的平稳与协调。艾格林将这些运动的抽象画视为音乐的对等物，在强调赋予抽象绘画以“纯”运动感的同时，还精确剖析了艺术装饰线条的视听语言与传播方法。影片在直觉上的理性主义源自立体派艺术，艾格林的笔记中对亨利·柏格森的绵延心理学、瓦西里·康定斯基的联觉理论等都有过明确涉猎与记载。

  1925年，这些以纯粹的几何线条为视觉元素的抽象电影在柏林的乌发影院集中放映，同时展映的还有另外两部法国影片《幕间休息》（1924）和《机械芭蕾》（1924）。1929年在伦敦电影协会上首映的《突色拉瓦》向观众呈现了抽象电影的神秘一面，影片中的抽象人物源自澳大利亚原住民艺术的启发，影片导演莱恩·莱当时是一位年轻的新西兰画家，主要从事抽象绘画创作。他并不试图通过电影表现单纯的视觉运动，而是试图展现图像的意义。20世纪30年代，随着光学声音和最早的三色染色法的逐步发展，莱恩·莱开始重新思考摄影机、胶片和放映机等电影制作的综合工具，成为有声电影时期最重要的抽象动画制作人之一。他于1935年直接在胶片上绘制图画完成了两部影片《彩色盒子》和《万花筒》，取得了巨大成功，他将其命名为“直接电影”，这两部色彩斑斓的抽象音乐电影向观众展示了电影艺术在色彩、音乐、构图、韵律上的综合性实践。

  抽象电影强调集合图像的运动和视觉思维的形象化，着眼于抽象艺术与视觉音乐结合的视听实验。1993年，凯斯·格里菲斯执导的美术纪录片《抽象电影》聚焦莱恩·莱、约翰·惠特尼、奥斯卡·费钦格等抽象电影艺术家的创作，对这类视听艺术作品进行了总结性回顾。

  美术电影 银幕作为动态画板

  绘画与电影的互生关系远不囿于抽象绘画的形式化视觉效果，在那个电影探索并建立自身主体性与艺术性的年代里，不同流派主张的画家们表现出对电影这种新的视听技术的强烈兴趣，并试图为我所用，如达达主义、超现实主义、印象主义等。其中印象主义电影较为明显地呈现出绘画与电影的艺术共通性，印象派追求的审美理念与表现手法都在影像中表现无疑，例如法国导演让·爱泼斯坦执导的电影《忠实的心》（1923）中人物面庞与情绪交叠的迷幻画面。

  当然，更直接地将电影作为绘画作品进行创作的，当属二战后出现的美术电影，它们多以纪录片形式出现，关注对画作的直陈及画家本人的传记性。这类美术纪录片的代表人物是法国导演阿伦·雷乃，他陆续拍摄了《保罗·高更》《雕像也在死亡》《格尔尼卡》等一系列影像作品，成为战后法国纪录电影学派“三十人集团”的代表人物。他的美术纪录片代表作《梵高》（1948）的片头字幕可以成为这类影片主旨的精要注解，即“仅仅通过绘画作品展示这位伟大现代画家的生命传奇与精神历险”，影片探索的是“绘画作品中的形象和事物能否在电影叙事中取代现实生活中的形象和事物，以及观众能否接受这些形象并顺利进入画家的内心世界”。法国电影理论家安德烈·巴赞从中看到了电影艺术的本体性特质，认为只有这些动态影像能够截获并表现出时间的流动，在《绘画与电影》一文中，巴赞谈到两种艺术形式的融合特征：“表现绘画的影片是银幕与画作的美学共生体，如同地衣是藻类与真菌的共生物一样。”

  与雷乃的美术纪录片创作遥相呼应，大半个世纪后，由多洛塔·科别拉和休·韦尔什曼执导的传记类动画电影《至爱梵高·星空之谜》（2017）重新将梵高的绘画作品搬上银幕。影片由画师手工绘制的6万5千幅油画形成动态影像，用绘画叙事，将镜头对准了这位悲情天才生前如谜般的艺术人生。技术的革新与叙事的串联也使这部影片成为绘画艺术与影像艺术融合的成功典范。

  另一部不得不提的美术纪录片是1956年由法国著名悬疑导演亨利-乔治·克鲁佐拍摄的《毕加索的秘密》（1956）。影片记录了毕加索20余幅绘画创作的详细过程，从绘画的思维、手法、技法、历史背景还原等多方面予以艺术呈现与肯定，同时也带来了对艺术本体论的思考与争议。巴赞将其视为“一部柏格森式的影片”，“是表现绘画艺术影片的第二次革命”，影片呈现了绘画创作的时间延续：“克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画，即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画。”有趣的是，影片拍摄结束后，毕加索将拍片过程中绘制的这20余幅画作悉数销毁，此举反而使该片成为一部法国国宝级作品。

  光影复现 影像对绘画的拟真

  如《梵高》这类具有画家传记性的美术电影层出不穷，例如德里克·贾曼的《卡拉瓦乔》（1986），该片聚焦这位艺术大师充满奇幻色彩的生命体验；1974年瑞典导演彼得·沃特金斯执导的《爱德华·蒙克》则呈现了这位表现主义绘画鼻祖在现实生活中脆弱且痛苦的心路历程。这样，美术电影逐渐赢得了市场和观众的青睐，实现了良好的艺术传播价值。

  如果说，美术电影是对绘画制作过程及画家人生经历的再现，是绘画对电影的“进入”，那么奥地利导演古斯塔夫·多伊奇的电影《13个雪莉：现实的幻象》(2013)应当是影像对绘画还原的一个极端案例，影片不仅“入画”，甚至“造画”。多伊奇非常严谨地搬演了现代艺术家爱德华·霍珀的13幅城市生活风景画，从构图、布景、打光、人物等方面等比还原了画作场景，仿佛影像对绘画的全面拟真。剧组搭建了13个摄影棚内布景，将二维平面绘画还原为真实的三维立体空间，并在拍摄时保持原画视角，只做固定机位的缓慢推拉、平移和特写，同时，灯光师还原了与原画完全一致的经典光线效果。

  影片中，多伊奇显然并不满足于对这13幅绘画的纯粹拟真或画面再现，他试图以一幅幅静态油画为起点，以一个完全复现的场景来启动一段影像，再以一段段影像来铺陈叙事，展开社会历史的人物特写。雪莉在影片中成了纽约女演员，从她看似空洞乏味的日常生活中，导演以小人物为线索，串联起整个20世纪60年代的历史，进入画作中人物的精神世界，让观众感受时代的脉动——如影片片名所提，在“幻象”与“现实”之间建立关联。

  在那些看似平静、克制、静谧的画面背后，影片贯穿起现代社会的暗潮汹涌，从绘画出发，借由影像的视听，展开了时代的叙事。这不禁让我们想起德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔著名的“蚁群”类比：“一个蚁堆从远处看仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着很多非常动人的事情的。”

  从早期电影艺术家们对抽象线条的形式化动态实践，到成熟的影像技术对油画的全盘拟真再现，从“入画”到“造画”，从形式创新到叙事扩容，绘画艺术与电影艺术成了彼此成就的美学共生体。

  （作者：陆颖，系浙江师范大学艺术学院讲师）

  （编辑：李思）