20世纪60年代的巴西、阿根廷、乌拉圭、巴拉圭以及后来的智利军事镇压时期的恐怖地带，政治性作品吸引观众目光的原因不在于作品的传统美，而在于作品形式和信息所带来的内在影响。非洲裔美国艺术家诺曼·刘易斯的《美国图腾》，让人们回到了种族和宗教偏见、种族隔离和偏执的创伤性景象。这样的形象是对历史现实的艺术召唤，也是对其未来变化的预演。
《美洲现代艺术之路：1910—1960年西半球艺术》介绍了20世纪美国、南美洲和加勒比地区国家的艺术发展方向。
波普艺术与革命
1969年，为了庆祝古巴“革命胜利”十周年，劳尔·马丁内斯（Raúl Martínez，1927—1995年）创作彩色版画《古巴》。1959年1月，菲德尔·卡斯特罗的军队推翻了富尔亨西奥·巴蒂斯塔的独裁政权，这场斗争的高潮始于20世纪50年代中期。这张图片包含了卡斯特罗、埃内斯托·切·格瓦拉和卡米洛·西恩富戈斯的肖像，他们是造成古巴社会、经济和政治全面调整的三位主角。
劳尔·马丁内斯《古巴》，1969 年，22 色丝网印刷，148 厘米 ×92 厘米。
古巴革命是本书时间轴的标志之一。不过，我们最关注的是图像本身。图像是反映全美洲人对艺术形式兴趣的晴雨表，这些艺术形式赞同流行图像的挪用和通常与广告有关的视觉典故改编。美国波普艺术现象被广泛认为是20世纪60年代最具特色的视觉形式之一。波普艺术由安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987年）和罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997年）等许多艺术家发展起来，其根源可追溯到英国艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011年）和他同时代人爱德华多·波洛齐（Eduardo Paolozzi，1924—2005年）在20世纪50年代对流行广告主题的拼贴和并置实验。波普的故事漫长又复杂，可以同时通过其在亚洲、欧洲和拉丁美洲以及美国的制作中心来解释。
马丁内斯是一位艺术家，他的职业生涯始于生动的姿态抽象模式的实践，他将注意力转移到波普的平淡色彩、重复形式和日常文化美化上。在古巴革命背景下，“日常文化”涉及政治宣传，是国家视觉景观不可或缺的组成部分，尤其是在城市中心。
每个古巴人在日常生活中都能看到代表革命英雄形象的海报和广告牌以及城市和农村无产阶级的形象。我们还应强调古巴波普艺术特别关注政治意象，正如20世纪60年代在整个美洲发展起来的二维和三维艺术模式表现形式一样。在巴西、阿根廷或哥伦比亚的波普或与波普相关的艺术中，社会信息要么凌驾于艺术作品的意义之上，要么就存在于其表象之下。拉丁美洲艺术家非但没有像一些美国波普艺术家那样，将自己与过去几十年的艺术意识形态划清界限，反而将政治社会观点摆在了最重要的位置。
安迪·沃霍尔《可口可乐（3）》，1962年，棉布蛋白画，176.2 厘米×137.2厘米。
1962年，安迪·沃霍尔创作的《可口可乐（3年）》代表北美波普艺术的精髓。作为日常商业主义的象征，沃霍尔经常将这种流行软饮料的形象重复用于许多版画和绘画中，其形态通常代表艺术家对连续性和重复性的迷恋。这是审美表达的一个方面，在诸如音乐等其他艺术领域也必然存在，比如菲利普·格拉斯（约1937年）的作品。安迪·沃霍尔将自己塑造成艺术家作为名人和商品的典范。在20世纪60年代及以后的画家和雕塑家的作品中，艺术家的形象肯定了他对全世界乃至整个美洲艺术的影响。
委内瑞拉雕塑家玛丽索·埃斯科巴（Marisol Escobar，1930—2016年）出生于法国，大部分时间都在纽约工作。她的艺术根源于她对拉丁美洲殖民时期雕像的兴趣，以及她在美国吸收的许多当代视觉形式。1962—1963年，玛莉索运用石墨、油彩和石膏创作了木雕《安迪》，以纪念密友沃霍尔，颂扬他的名声，并以雕塑形式将他包裹起来，呼应了他众所周知的、以简洁的语言表达为特征的慵懒性格。
玛丽索·埃斯科巴《安迪》，1962—1963 年，木版上石墨、油彩和石膏画，143.5厘米 ×43.8 厘米 ×57.2 厘米。
自马塞尔·杜尚推崇小便器、雪铲和自行车轮等世俗物品后，使用现成材料成为20世纪艺术的特点。他激进的、颠覆性的达达主义雕塑作品奠定了观念主义和本世纪后期其他表现形式的最终基础。哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯（Beatriz González，约出生于1938年）以其绘画和版画装置作品赢得了声誉，这些作品包括她在波哥大市场上购买的廉价金属或木质家具。她利用绘画重新设计了这些装置，在仍然保持对象本身的完整性的前提下消除其原始用途。另一方面，这些作品要么暗指圣像，要么暗指哥伦比亚政治轨迹中的著名历史时刻，讽刺性地将它们与描绘它们的平庸装置并列。
冈萨雷斯《圣母》，1971 年，珐琅彩金属板和木质家具，150 厘米×150厘米×38 厘米。休斯敦美术博物馆
1971年，冈萨雷斯在《圣母》中使用一张梳妆台和一把椅子。她用珐琅漆在一块金属圆板上用纯原色作画，在梳妆台上画了一幅拉斐尔1513—1514年著名画作《椅上的圣母》的复制品，将著名宗教画讽刺性地世俗化，并以与个人虚荣相关的平凡家庭装饰品为背景。这件作品具有多层次的意义和艺术参考价值。20世纪60年代和70年代，冈萨雷斯是哥伦比亚最重要的波普视觉词汇的实践者之一。通过对发现物或购买物的使用，她参考了达达主义的过去和装置艺术的未来。此外，这件作品的构图是自我指涉的。冈萨雷斯是一位杰出的艺术史学家和艺术评论家，在安第斯大学等哥伦比亚高校的艺术系和艺术史系任职，曾任国家博物馆艺术和历史收藏馆馆长。
罗伯特·劳森伯格《天路》，1964年，布面油画和丝网画，548.6厘米×487.7厘米。达拉斯艺术博物馆
时事、灾难、政治、科学调查和艺术史都是罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008年）的《天路》的组成部分。这是一幅布面油画和丝网画，见证了这位美国艺术家讽刺性的、有时令人震惊的、极具挑衅性的想象力。这幅20世纪60年代的作品的综合性源于他早期对发现物的实验。这些物品通常被固定在一个支架上，而支架本身就是个“一次性”物品。复杂的三维集合艺术被称为“组合”（包括绘画、雕塑和从街头垃圾中回收的东西），始于20世纪50年代，具有革命性意义，因为它们看似混乱地将意想不到的东西并置在一起。劳森伯格从任何时期或从20世纪中期美国的一次性文化中挑选图像和物品，这种自由感源于劳森伯格对舞蹈和音乐表演到绘画、摄影和集合艺术等表现形式的深入参与。
《天路》是一幅二维图像，但它具有在更雄心勃勃的三维作品中能观察到的时空多样性的所有暗示。画面包含三年前被暗杀的约翰·肯尼迪的蒙太奇照片、城市破坏的景象，以及对1614—1615年彼得·保罗·鲁本斯《镜前的维纳斯》的多次重复，这些都让我们联想到冈萨雷斯对拉斐尔画作的挪用。《天路》也是在劳森伯格获得第32届威尼斯双年展国际绘画大奖的同一年创作的，引起了正反两方面的轰动。人们认为它展示了波普艺术在国际舞台上的霸权地位，是美国艺术在欧洲背景下崛起的标志。
艺术为人民
劳森伯格在威尼斯获奖两年后，阿根廷动态艺术和装置艺术家胡里奥·莱·帕尔克（Julio Le Parc，生于1928年）在第33届双年展上获得了同样殊荣，他的作品与美国当代流行形象大相径庭。莱·帕尔克是门多萨人，但他成名于布宜诺斯艾利斯。1958年，他移居巴黎，从那时起，他的美学信条集中在艺术作为集体事业的意义上。1960年，莱·帕尔克参与成立巴黎视觉艺术研究小组（GRAV），成员包括来自大西洋两岸的其他五名艺术家。埃斯特雷利塔·布罗德斯基在美国和法国的背景下考察莱·帕尔克作品的影响，他写道：
莱·帕尔克认为，艺术是一种参与性的行为，是赋予观众力量的方式，这一基本理念在他移居巴黎之前、在阿根廷成长时期就已确立……评论家对他的合作努力以及光影元素的运用表示赞赏，（但）往往忽视了他艺术中具挑衅性的社会和政治方面。
莱·帕尔克和视觉艺术研究小组的其他成员的艺术作品离不开观众的参与，无论是在街头，还是在博物馆或画廊里。20世纪60年代，随着西方艺术家回应了现象学的兴趣以及对传统材料和非传统材料与物质的体验接触，艺术作为重构和改造身体的方式的想法成为一个主要问题。
胡里奥·莱·帕尔克《连续移动灯》，1960—1966年，灯件，尺寸可调。休斯敦美术博物馆
1960—1966年，莱·帕尔克创作《连续移动灯》。这是一个由悬挂元素组成的移动装置，这些元素在射灯照亮的黑暗空间中闪烁、转动并相互反射。每个观众都以不同的方式感知作品。当金属盘、长方形和椭圆形在空中旋转并舞动时，观众的感知也在不断变化。莱·帕尔克希望调动人们的感官，营造一种远超传统的白立方画廊的艺术观赏氛围。这幅作品并非供孤立的个体观看，而是要由不断变化的参观群体来观看。在艺术家看来，“小组体验”的概念在视觉戏剧中具有激发参与者的效果，这对莱·帕尔克的美学至为重要。20世纪60年代，他的许多参与性作品得到发展和完善，证明了大西洋两岸文化圈内日益增长的公共精神意识。在这些作品的创作背后，群体感知的观念是组织原本混乱运动的一种方式。
20世纪60年代，面对1968年5月法国学生起义、几个月后墨西哥城学生起义或反对越南战争的国际大规模示威游行等事件所带来的创伤和动荡，在向更激进的社会活动迈进的长征中，此类艺术项目在政治上变得更加尖锐。当时，世界范围内出现了许多反抗现状的运动或反对镇压性政治运动，这为莱·帕尔克的艺术以及美洲、欧洲和亚洲艺术家的艺术增添了额外意义，他们越来越意识到艺术是一种集体经验。这一时期，作品始终具有强烈的政治意味，无论是与特定运动有关的作品（许多南美国家在军事独裁十年间创作的作品），还是像莱·帕尔克这样的作品，都是在共同认知事业中更空灵地表达了大众参与，将参与者的意识扩展到超越政治或社会压迫的领域。
环境与全民参与
1969年，德裔委内瑞拉艺术家格特鲁德·戈德施密特（Ger-trud Goldschmidt，1912—1994，又名格戈）在加拉加斯和纽约展出了由金属丝和金属管编织成的复杂网状物，填满整个房间。她的装置作品令观众大感震惊。观众聚集在委内瑞拉首都的美术博物馆和纽约美洲关系中心（即今天的美洲协会），这两个地方是《网状物》（Reticulárea）首次展出之地。该词源于西班牙语的“网”，指由电线和丝线连接在一起形成的复杂网络，以创造一个无所不包的环境。
格特鲁德·戈德施密特（格戈）《网状物》，1969年，不锈钢丝，可变尺寸。相片由保罗·加斯帕里尼拍摄于1969年，展示了加拉加斯美术博物馆的参与者。委内瑞拉加拉加斯国家博物馆基金会。格戈基金会
观众被网状物的运动、阴影和光影的旋涡所吸引，画廊墙壁通过光线和不朽装置的微妙移动元素创造出光影效果。比起莱·帕尔克，观众更成为激发作品活力的帮手。《网状物》与静态作品相反，只有当观众参与其中，并通过作品部件的动作创造出身体干预的效果时，它才能成为一个完整的整体。艺术史学家莫妮卡·阿莫尔曾肯定地说：“《网状物》排练了一种艺术生产范式，拒绝雕塑传统，使线条和空间成为批评建筑围场和雕塑（质量、体积和表面）纪念性的手段。”尽管在20世纪有关参与性和身体导向的艺术故事中，这一时期的许多此类作品已不再以其应有的状态展示（它们经常以艺术历史文物的形式出现，公众无法与之互动），但对其原始目的的记忆却萦绕在这些作品的余韵之中，在我们的想象中产生对特定时间和地点的回忆。
艺术与恐怖
如果说格戈的《网状物》或莱·帕尔克的《连续移动灯》以其感性形式、形状和影子网络吸引了我们，那么在20世纪60年代的巴西、阿根廷、乌拉圭、巴拉圭以及后来的智利军事镇压时期的恐怖地带，政治性作品吸引观众目光的原因不在于作品的传统美，而在于作品形式和信息所带来的内在影响。葡萄牙裔巴西概念画家阿图尔·巴里奥（Artur Barrio，生于1945年）是最值得注意的艺术家。他故意放弃了传统艺术实践模式以及艺术推广和展示渠道，创作出荒诞的、令人不安的作品。1964年至1985年，独裁主义的恐惧和“光环”成为巴西的常态，巴里奥对这种恐惧和“光环”作出了直接的行动声明。
20世纪60年代末70年代初，巴里奥在巴西里约热内卢和贝洛奥里藏特等城市开展了一系列街头干预活动，这些活动是南锥体概念艺术创作悠久历史中最具影响力的活动之一。他的整体项目名称是“情境”。在他那些非商业性、非现场化的作品中，最臭名昭著的当数血包袱（trouxas）。包袱里的物品可以是生活垃圾、丢弃的衣服、兽皮、骨头、牙齿或任何其他劣质物品的组合。所有物品都被裹在浸有动物血的破布里，偷偷地放在街角或公园，引起路人的恐惧和焦虑。路人有时会迷惑不解地看着这些包裹，或迅速地从它们旁边经过，以免它们是某种未知的恐怖装置。
阿图尔·巴里奥《DEFL 情景+S+街道》（DEFL Situação + S + Ruas）的照片，1970年4月。里约热内卢。
巴里奥为“情景”项目拍摄了一系列照片，展示了那些以任意方式遇到血包袱的路人的脸上的焦虑之情。摄影师通常是巴里奥自己。他混入聚集在不明物体周围的人群中，秘密地给它们和看到它们的路人拍照——他认为这种行为是创作过程中不可或缺的一部分。这些血包袱有力地隐喻了在军事统治下的巴西，人们大多生活在悲惨恐惧之中。血包袱或留在原地腐烂，或干脆被城市垃圾清运队处理掉。艺术家无意保留其中任何一个，因为血包袱分解是其创作的基本特征。
我们这次回顾未来之路的最后一站，再次将我们带到杰出的非洲裔美国艺术家诺曼·刘易斯（NormanLewis，1909—1979年）面前。刘易斯在抽象艺术发展中起了关键作用。刘易斯主要在纽约接受艺术学习和发展职业。20世纪60年代初，他是纽约一个短暂但有影响力的非洲裔美国艺术家团体的主要成员。该团体也是螺旋画廊的成员。1963年，螺旋画廊成立于曼哈顿格林威治村，其成员包括罗马勒·贝尔登和黑尔·伍德拉夫（这两位艺术家都在第三章中讨论过）。
诺曼·刘易斯《美国图腾》，1960年，布面油画，188厘米×114.3厘米。诺曼·刘易斯庄园版权所有。
最后，本书呈现了一种辛酸而又具有预示意义的现实。本书读者在社会政治领域所经历的现实，将在20世纪10年代末主导生活的许多方面。《美国图腾》通过单一的、鬼魅般的、被笼罩的人物，让我们回到了种族和宗教偏见、种族隔离和偏执的创伤性景象。这幅作品和20世纪60年代初的一系列相关作品是刘易斯回归人物的重要例证，也含蓄地重申了他对非洲裔美国人和美洲有色人种所面临的困难和社会障碍的持续焦虑。黑色背景下，一个赤白色的复合生物在我们面前巍然屹立，它的形态是由许多面和正反面的形状组成。这个人物形象的显著特征是他头上的圆锥形和遮住脸部的白色头罩或面具。我们只能看到他的眼睛正通过孔洞观察观众——这无疑暗示了三K党的邪恶威胁。
20世纪60年代初，刘易斯选择美国历史上的某一个时刻，创作了这种有威胁性生物的作品和其他作品。当时私刑对黑人来说仍然是一种恐怖的幽灵。尽管最后一次有“官方记录”的私刑发生在1968年，但几乎可以肯定的是，这种由种族因素引起的令人发指的酷刑和死亡在那之后的几年里仍在秘密进行。该形象体现了诺曼·刘易斯和所有黑人想象中的压迫者带来的不祥威胁。《美国图腾》画于1964年林登·约翰逊总统签署《民权法案》和1968年4月4日民权领袖马丁·路德·金博士被谋杀之前的几年。《美国图腾》为我们带回了一系列集体记忆：比如说1965年，从塞尔玛到阿拉巴马州蒙哥马利的民权大游行；20世纪60年代初美国南方各地的自由骑行，在种族隔离严重的社会中为争取公交车前排一席之地而奋斗；1965年8月，加州白人公路巡警非法逮捕黑人驾车者引起的洛杉矶瓦茨骚乱；等等几百起事件。这些事件充满了创伤和焦虑，甚至在21世纪头二十年里一直在上演。近年来，“黑人的命也是命”运动等抗议活动取得了许多积极进展，但同时却被一代又一代自称在社会政治领域有权威的官员们贬低到最低限度。
刘易斯的形象是对历史现实的艺术召唤，也是对其未来变化的预演。但这是一幅明显反抗的图画，它不仅是针对社会的一个阶层，而且也是针对西半球的所有居民。他们仍然必须面对暴力、强迫、嘲笑、偏见、排斥和盲目排斥等“图腾”，而这些社会阶层以牺牲许多人类同胞的利益为代价，主张自己的“所有权”和“治理权”。
《美洲现代艺术之路：1910—1960年西半球艺术》[美] 爱德华·沙利文 著 钟萍 译
中国画报出版社2021年4月
（本文摘自本书后记《走向未来》，有删节。）
（编辑：李思）
