在当代中国绘画创作领域，杨佴旻可谓独一无二的存在。这样说的理由是：其一，他将中国画的色彩推进到一个前所未有的艺术高度；其二，色彩是困扰中国画现代化的百年难题，在他这里得以化解；其三，他用自己的艺术实践，将中国绘画放到了世界绘画的版图上。
《我们从这里来？》 宣纸、墨、国画色 144.6cmx366.5cm 2019年
他是“色魔”
“东方色魔”，是南京艺术学院刘伟冬院长赠给杨佴旻先生的绰号。
2019年，在法国马塞尔·萨胡特博物馆举办的杨佴旻个展上，有法国媒体观看了杨佴旻的作品后说他“在做一项以色彩水墨取代油画的工程”。的确，西方人从未见过色彩如此绚丽的中国绘画，中国人自己又何曾见过呢？
徐悲鸿先生曾说“宣纸不近色”，意即在宣纸上很难呈现色彩。然而，这个百年难题在当今被破解了。
纵观中国绘画史，宋朝时，随着文人画兴起，色彩的运用式微；元代后，“墨分五色”，黑白画面成了主流；清代时，恽南田、任伯年、吴昌硕等画家致力于复兴色彩的运用；20世纪，林风眠、徐悲鸿、张大千、刘海粟、吴冠中等人均在墨和色的运用方面作出了不懈探索；到了当代中国，田黎明、卢禹舜等新一代画家也大胆地进行着新的艺术尝试。
杨佴旻的色彩运用已经神乎其技。邵大箴先生认为“杨佴旻把色彩引入宣纸方面是作出杰出贡献的”，田黎明先生认为杨佴旻“是中国画色彩的先行者”，刘伟冬认为他“对色彩在绘画中的作用和意义作了重新定义”，李小山先生则以“他的史诗”来评述杨佴旻的探索，陶咏白先生则说：“1997年见到杨佴旻的作品图片，眼睛一亮，惊喜，中国画竟然可以那样画得色彩丰富美丽。”事实上，杨佴旻已经完成了自己的一套全面、系统的中国水墨技法，他在宣纸上做出的色彩探索前所未有，是一种超越。
他的历程
是什么让杨佴旻成为“东方色魔”？
“与当代其他艺术门类相比较，中国画不处在同一个时代，个案除外，中国画并没有走到当代。”杨佴旻说，“我热爱传统，但那是传统啊！作为一个21世纪的艺术家，我一定要用自己的双手创造出属于这个时代的艺术，我不能做18世纪或者是20世纪的，就这么简单。”
走向现代性也许是人类历史上最重要的进程。许多中国人都是大时代的幸运儿，回忆起童年，那几乎属于一个农耕文明时代，与今天不可同日而语。杨佴旻出生于太行山北麓的河北曲阳县灵山镇，他完整地经历了中国从前现代社会走入现代生活的过程。
“现代性”又与特定的文化或艺术特色相连，譬如，谈到现代绘画会说起毕加索，谈到现代文学会提及乔伊斯。然而，几十年的高速发展，当中国人迈入现代生活后，中国绘画呢？中国绘画依然停滞在农耕文明时代。
杨佴旻天性里喜欢画画，自小临摹《芥子园画谱》，年少时临摹李可染、齐白石、于志学等人，他读博士期间的山水教授是方骏先生。成年后他也刻版画、画油画，但最爱的还是水墨画。他曾被李小山《当代中国画之我见》一文开篇呐喊出的论断“中国画到了穷途末路的时候”深深困扰。直至有一天，他在大学教室里画画，一个看画的人问：那么多颜色你为什么只用花青和赭石，其他颜色干嘛？那一刻，他顿悟了。色彩是任何绘画的基础因素，并非西洋绘画所独有，当然也属于东方。沿着那个疑问，他完成了水墨画由单色到彩色的创作实践。
1995年暑假，在保定的画室里，杨佴旻创作出了对于他是里程碑式的作品，那张《花卉》。接着，他以西方艺术为蓝本，创作出《以莫奈作品为蓝本的风景》《以塞尚作品为蓝本的静物》《以蒙克作品为蓝本的人物》等一系列作品，“我想通过这些画面提醒我，也告知看到我作品的人们∶在宣纸上可以有这样的效果。”
《以莫奈作品为蓝本的风景》 77X83cm 1995 纸本设色
九十年代中期，杨佴旻东渡日本，在名古屋圣艺术画廊提供的工作室从事创作。十多年后，他写下博士论文《20世纪中日绘画革新比较与批判》，谈及“近代以来，日本绘画逐渐摆脱中国画的影响，开始吸收现代绘画营养以寻求突破口，走上了一条全新的建构之路”。
西方国家和日本都先于中国很长时间步入现代社会，艺术理念与实践也走在前方。杨佴旻看到了中国绘画在时代性上的巨大落差。如何弥合这份差距？如何让中国水墨画在世界美术史的现当代篇章中有一席之地？单色水墨已经画了上千年了，在已有的形式里突破到现代几乎不可能。带着这两个疑问，他在色彩水墨画上寻找突围。
1999年，杨佴旻在中国美术馆首次办个展，至2018年的20年间，他探索着把自己的水墨画由墨色水墨推进到了色彩水墨画，由传统走向了现代。2019年夏，他又创作出有别于以往的作品，把水墨画由现代推进当代。
从开始画画到实现水墨画的当代化，他走了40年，昔日长发的文艺少年也变成了沉着的中年人。
他的作品
杨佴旻的作品受到许多人的喜爱。
他笔下之物，新鲜且充满活性，宁静且安详，散发着一种抚慰人心的力量。他的画面分明很“洋气”，可是又弥散着一种东方韵致。
“我的绘画就是要创造一种美的，唤起人们内心深处可能被现实屏蔽了的美好。这源于我的心性，我不希望看到社会暴力，我相信人是最美好的一种生物。我认为美才是人类的精神世界、灵魂的本源。多年以来，我尽量保持单纯的心态和相对纯粹的生活状态。”这是杨佴旻的美学态度。
他走出了传统中国画的母题，窗前的玫瑰、天边的云、海湾的水、有小路延伸的草原、两旁开满鲜花的公路、天鹅嬉游的湖泊、雪地上的花朵、一只船、一簇花束、一盘向日葵、客厅、厨房……俯拾皆是他的创作主题。用他的话说，“不要总认为大事件才是刻画的主题，细微——正是通向大境界的法门”。这些熟悉的物事激起了东西方观者的共鸣，让人深切地感受他的画“在人间”。
杨佴旻早期和中期的作品如诗如画，《满园春色》让人想起世间的花园，《途》中的树站立成了风景，《厨房》里有许多温馨的记忆，《拒马河》河畔有一株巨大的植物，《假日》泄露了少女的思绪，《小芳》勾起了对初恋的记忆……
《春色满园》 138x69cm 2012
《拒马河》 68x68cm 纸本设色 2016
《假日》 45.5X59.5cm 纸本设色 1997
《周末》 32.2x56.4cm 2015
《小芳》 40X32.5cm 纸本设色 2002
2010年后，杨佴旻倾注了很多情感去描绘故乡的太行山，那山，是彩色的，是挺立的，是翻腾的，是伴着晨曦醒来、伴着月光入梦的。他笔下的太行山系列取得了巨大的成功。
他笔下的色调愈发明艳，《远方》海湾的水有着圣洁神秘的如谜之蓝。
他笔下的景物愈发抽象，《有花的街上》分明是江南，红绿黑蓝大大小小的色块就把多雨春天的街巷描摹出来了，有一株花树不甘寂寞，探出了具象的花枝。
《有花的街上》 纸本设色 2018年作
2019年，杨佴旻经历了一个最美好的夏天，他的创作又一次成功转型，从现代阶段步入了当代。《大鸟》已与昔日创作的同样题材的《白鸟》显著不同。《杰夫·昆斯》似乎是难以复制的神来之笔。《路易·圣莱克艺术和历史博物馆造像》被博物馆方追问是如何创作出来的。《我们从这里来？》是一幅观念性作品，与高更的《我们从哪里来》遥相呼应，五联画面集山水、人物、花卉等题材于一体，左二和右二分别借鉴了高更的《幸福》、梵高的《向日葵》，中间描绘了80多岁的画家齐白石的家庭肖像。这是他对中西方艺术大师的致敬，也彰显了他的艺术观点：真正的艺术应该是跨越东西方的，是属于世界的。
《鹦鹉》 136×68cm 2019年
《杰夫·昆斯（Jeff Koons）》 宣纸、墨、国画色 171.5cmx95.4cm 2019年
毕加索的一生经历了“蓝色”时期、“玫瑰”时期、立体主义时期等多个创作阶段，创作出七万多件作品，成就了20世纪最高产的伟大艺术家。杨佴旻也无法重复自己，他厌恶重复，他不可以停滞，他需要在宣纸上不停地实验和创作出更新的作品，他的探索没有终点。
他的高度
艺术无止境。
杨佴旻以中国画颜料和宣纸为载体，运用出神入化的“杨氏”笔墨技法，致力于创建新的艺术高度。
艺术亦无定式。
杨佴旻不光从《芥子园》、齐白石那里吸收本土营养，还放眼世界寻找艺术资粮，从日本、从美洲、从欧陆，从传统、从现代以及从当代世界的艺术形式中寻觅。他刻版画，画油画，做雕塑，做装置，做行为艺术，反过来又哺育着自己的中国水墨画创作。
2020年，有一家西方媒体评价说，他们在杨佴旻的早期画作中发现了与纳比画派的某种关系。事实上，杨佴旻非常喜欢高更，纳比画派正是在高更的影响下形成的。他还推崇毕加索是“最伟大的艺术家”，赞美萨尔瓦多·达利“那极尽造作的天才之作”， 称颂梵高“你已是天上的太阳”。他很早便介绍荒木经惟，对话草间弥生，关注杰夫·昆斯等人。
“毫无疑问，一个艺术家理解他以前或是同时代的所有艺术形式是有益的。……不过，他必须注意别去寻求模型。”毕加索曾警示说。
谭平先生评价杨佴旻的作品是个“四不像。然而这个四不像却是作为艺术家的一生追求”。刘伟冬进一步阐释道：“在杨佴旻的作品中很少会看到典型的传统模本，也没有西方的经典范式。他拒绝那种补充式的借用和挪移，对所谓中西融合的主张和实践也保持审慎的态度。”
的确，在艺术创作上，杨佴旻可谓一个轻松的跨界者，又是个自如的穿越者，他似乎具有一种能力，“将一切既有的成果，无论是东方的还是西方的艺术遗产化整为零，在元素的层级上将它们重新组合，打造出了一个崭新的魔幻般的色彩天地。所以，他绘画作品的审美趣味和审美意象既是东方的，也是世界的。”
皮道坚先生曾评价说：“杨佴旻是一位集大成的美术家。在中国美术史上，吴道子就是一个集大成的画家，他把前代所有的艺术语言、表现技法的创造都成功地结合起来；在我看来，杨佴旻不仅限于东方绘画，他是一个集‘东西方绘画’于大成的艺术家。他是在外来文化对中国文化的影响下，这样一个特定的历史时期才能出现，他非常自由地穿行在东西方文化之间。”
皮先生拿吴道子作比喻，杨佴旻童年时常去家乡的北岳庙里玩耍、他在北岳庙里学画了第一张素描，而北岳庙留有吴道子传世的唯一真迹《飞天神》，俗称“曲阳鬼”，这是偶然抑或巧合？
杨佴旻比吴道子更幸运，因为他生在这个时代，可以游走于东西方，汲取全世界的艺术养分。
他的鲜花
2020年，巴黎凤凰书店发表的法国批评家伊洛迪（Elodie）的一篇评论中用了“grand”（伟大）一词评价杨佴旻。英国历史学家迈克尔·伍德在追寻杜甫的足迹时，将纪录片标题拟定为“Du Fu: China’s Greatest Poet”（杜甫：最伟大的中国诗人）。且不论评价维度为何，这均是来自西方世界的真诚认可。
同年，巴黎路易·圣莱克艺术和历史博物馆举办“重返色彩——杨佴旻的风景展”，展期自2020年9月19日至2021年2月14日，这是中国画在欧洲博物馆里展览时间最长的一次，受到法国和西班牙文化部门的热烈祝贺。“他的创作是极具个性化的，通过他的作品，我们知道他是真正的艺术家，”博物馆馆长卡罗琳·奥利维拉如是说，并对杨佴旻的色彩运用表达了高度赞叹，“绚烂的色彩彰显出极大的柔和度，他用传统中国画的颜料，融合了单纯的墨色，从而有助于更加丰富地表现世界的生动与和谐。”
2019年，作为世界十大博物馆之首的梵蒂冈博物馆，收藏了杨佴旻的作品《远方》；巴黎独木舟出版社出版了研究他的专著《论优雅》（玛丽·克里斯蒂娜著），该社也出版过赵无极和吴冠中先生的作品。梵蒂冈历史遗产与艺术保护委员会主席弗朗西斯科则高度评价了杨佴旻为现任教皇作的肖像画：“作为教皇方济各的第一张肖像画，你掌握了这个人的性格和这个角色的责任。”这也是第一位东方水墨画家为教皇画的肖像画，作品不光形神兼具，还带着朦胧的神秘感。
《弗朗西斯教皇》 宣纸、墨、国画色 144cmx110cm 2019
此外，多年来，杨佴旻还收获了许多头衔和职务：法国“荣誉爵士十字勋章”、沃尔维克市“荣誉市民”、胡润艺术榜“少壮派国宝艺术家”、文学博士、研究员、教授、欧亚文化组织主席……
杨佴旻是幸运的。他不必像梵高那样，“总有一天，人们会认识到，我的画的价值会高于画中所用颜料的价值”。他也不必像高更那样，“正是因为知道自己的伟大，所以才能够忍受贫穷和苦难”。杨佴旻在艺术品拍卖市场上有着极佳的成交纪录。
然而，杨佴旻又是孤独的。因为当前中国画创作整体上仍然处在传统的范式里，他开创的全新中国画一派几近于孤军奋战。但杨佴旻的姿态是傲然的，他走得步伐太快，超越了人们对中国画的已有认知，他的价值并没有得到充分地肯定——悖论是，这种缺乏，进一步彰显出了他的无限潜力和空间！
他的使命
千百年以降，中国画创作总是处在似与不似之间，即使是追求具象的工笔画也以平面为主，几乎从不运用现实存在的立体、透视等技法。
杨佴旻打破了这一传统，他认为“把过去的形式总结归纳了来限制今天和以后的发展，那是画地为牢”。2020年初，他创作了《巴黎圣母院》系列，画面效果令人“惊艳”。近期，他创作的“要有光”系列，是将写实的光影带入中国水墨画世界中来。他说：“中国绘画一直以来都是在似与不似中做探索，缺乏真正的写实和抽象”。
《世界遗产之巴黎圣母院(一)》 宣纸、墨、国画色 97cmx180cm 2020年
《世界文化遗产之雅典卫城》 宣纸、墨、国画色 97x180cm 2020年
《世界文化遗产之巴黎圣母院(三)》 宣纸、墨、国画色 97x180cm 2020年
《世界遗产之——布达拉宫》 68x136cm 2020
《世界文化遗产系列》 169.7×94cm 2020
《英拉（Yingluck)》宣纸、墨、国画色 169.1cmx95cm
《雅琳》 宣纸、墨、国画色 160cm×68cm 2019
杨佴旻的创作目标很明确：一是致力于解决中国画从未解决的难题，譬如写实；二是用作品来续写中国美术史。他坚信“水墨画必须突围到经验认为不能到达的地方，这是艺术的意义，伟大也在于此”。
杨佴旻从不掩饰自己对技法的迷恋。宣纸是他的实验田，他做着各种尝试，已经形成了自己的一套全面系统的新技法。他认为如果固守着旧有的中国画技法，无异于停留在农耕文明时代用牛犁地，只有新思想新技法才能真正地让中国画走入现代走进当代。他正在撰写自己的中国绘画教程。
杨佴旻行走世界，致力于传播中国艺术。他认为，“到了现代，艺术的评判标准应该建立在世界的评判标准之上。现代中国的东西也是世界的”。在回应西方媒体说他“在做一项以色彩水墨取代油画的工程”时，他认为那纯属笑谈，自己并无此意，任何对立论在这个时代都显得很荒谬。他认为美是跨越国界的、不分东西方的。他要为水墨画在现当代世界美术史上争得一席之地，他要给世界的眼睛多一双欣赏的图式，给世界绘画多一片弥散着东方韵致的美。
张越女士曾调侃说：“中产阶级妇女一定都喜欢你的画，因为色彩又美又温柔。”事实上，杨佴旻的画折射着整个时代的变迁。中国画该往何处去？“东方意蕴”“现在的中国”“通向东方的路”“色彩之谜”“重返色彩”“继往开来”“走向现代”“走向未来”，他的展览主题就是答案。中国画在墨色的隧道里行走了千年，他却说“要有光”。的确，隧道的尽头是光，是中国画的绚丽色彩。
《要有光系列——葵园》 68x136cm2020
《要有光系列之—花》 75.8×67.7cm 2020
《要有光系列之—花》94×173cm 2020
《要有光系列之—花 》 75.8×67.7cm 2020
冬 2019 138x69cm
阳光灿烂的日子 2019 69x138cm
他的史诗
生命是一条波澜壮阔的大河，每个人都是浪花一朵。写到这里，笔者不禁想，一个人可以有多大力量，去推动着一个新时代的到来？
杨佴旻在赞美故土的长诗《太行 灵山》的结尾处写道“饮太行山的水——我追逐太阳”，这几乎是他生命的注脚啊，一种夸父逐日般的理想主义，一曲个人英雄主义的史诗。
杨佴旻是幸运的，因为他可以用一生的时间去穿越和汲取几代人、上百年走过的现当代艺术历程。他又是困顿的，因为他把中国画往前推进得太多、太远，超前了太多人的认知。
大变革大发展的时代，中国人经历了生活水平数十倍乃至近百倍的提高，我们快速地使用各种应用软件，我们乐于尝试，敞开接纳。整个社会在快节奏地适应各种涌现的新事物，希望这种接纳速度也能折射到文化上、审美上和中国绘画上，希望这一天来得更早一些更快一些！
杨佴旻人如其名，“佴”是一个善于聆听吸纳的人，“旻”是秋日长空，他内敛、温和，看似天高云淡，实则坚韧不拔。
（编辑：夏木）
