内容提要 1934年沈从文在返湘途中致张兆和的书信里，绘有十几幅山水速写，这些速写画面线条精简，讲究布局，宾主分明，勾勒出湘西一带山水的风貌特征，体现了沈从文对中国画的深厚理解。在20世纪上半期中国画面临革新的特殊时期，陈独秀、鲁迅等皆立足启蒙立场倡导“美术革命”，扬写实而贬写意。不同于新文化运动主将们对传统绘画的取舍，沈从文基于自我生命体验与审美趣味，对文人画、宋院画、“四王”画兼容博取，重其布局与意境，并由此体悟文学与绘画创作之相通。新文学家们对传统绘画多元复杂的价值立场，也表明“美术革命”背后的多重性和丰富性。

　　关键词 沈从文； “美术革命”；文人画；宋院画；王原祁

　　1919年由陈独秀和吕澂通信引发的“美术革命”论，与之前轰轰烈烈的“文学革命”有着千丝万缕的联系，其中崇写实、反传统、倡个性的观念，与“文学革命”中强调写实主义、“不用典”“不模仿古人”等遥相呼应。陈独秀在“美术革命”中显露的绘画观念，以及鲁迅等人对中国画的相关叙述，长期以来被视作是新文化运动倡导者们对传统绘画的基本态度，并认为由此形成了与传统守旧派画家截然对立的局面。然而实际情形并非如此。尽管“美术革命”中的一些重要观念对后来现代美术的发展有着深远意义，但在当时的画坛却影响甚微。20世纪早期北京的大部分画家仍固守传统，陈师曾、金城等传统派画家依旧占据重要位置；更值得注意的是，上述观念有意无意地遮蔽了另一种相对的姿态，即新文学家们对传统绘画的亲近与认同。对此，本文拟以沈从文《湘行书简》中的十几幅山水速写为重点，兼及他关于传统绘画的论说，阐明在20世纪上半期中国画革新的特殊时期，沈从文对传统绘画不同于新文化运动主流的独特理解，并对这一差异背后的缘由做思想史层面的探讨。新文学家们对传统绘画复杂多元的价值立场，也有助于打破以往对“美术革命”的单一理解。

　　一 《湘行书简》中的山水速写

　　从早年在陈渠珍部下整理旧书画，到晚年进行物质文化史研究、预备写《前期山水画史》，沈从文终其一生保持着对中国画的强烈兴趣。他一再表明，自己的创作得益于传统绘画特别是宋元小品画。尽管学界早就注意到沈从文的文学与绘画之间的关系，但作为这一关系的基础，即沈从文是如何理解传统绘画，以及他亲自绘作的多幅速写，一直没有得到清理和重视。王德威和李军对沈从文1949年之后在川行书信中绘制的四组图画，先后进行过相关讨论［1］，不过，王文和李文主要是从沈从文的文化心理意识出发，阐释这几幅画体现出的微言大义，并未关注沈从文的中国画意识。这其中的阙失显而易见，以往在阐释其文学与绘画关系时也出现过不同程度的误读，比如因沈从文文学作品中多写意而少白描，就认为沈从文提及的“宋人小品”为文人画［2］。

　　柳林岔小景，2018年摄。在《湘行书简》中，沈从文这样写柳林岔：“我生平还是第一次看到这样好看地方的。气派大方又秀丽，真是个怪地方。……什么唐人宋人画都赶不上。”照片摄于黄昏，远处的山，近处的水，一片朦胧，让人想起沈从文常说的“美丽总使人忧愁。”

　　沈从文一生都未正式进入绘画领域，但他的内心始终有个画家梦。在与家人、友人的通信中，他多次随意涂抹，无所顾忌地谈画、绘画，且常常不忘夸赞自己的画作。早在1930年他就称：“我倒并不忘记廿年后成画家的希望。”［3］30年后的1960年，在与自己大哥的通信中，他又感慨道：“如能同样用卅年精力学绘画，一定是个极好画家，真正有创造性的画家。”［4］目前可见沈从文最早的画作是在1930—1931年间与王际真的通信中。在这一时期给王的36通信中，有8次附上他的画作，并自称为“大画”“宝画”［5］。不过，这些画在全集中大多无法看到，仅在1930年11月5日的信中，留有一幅《水鸟浮江图》［6］。幸运的是，沈从文这一在信中附画的习惯一直保留了下来，之后又有多幅作品留存。1934年，在返湘途中写给新婚妻子张兆和的信中（后来结集为《湘行书简》），沈从文绘有大量画稿。1951年，沈从文去四川参加土改，过巫峡时他写到：“特别好看是山城山村，高高吊脚楼，……从河边看来都极美观。”［7］他在此留下《圆头山、村落及船速写》［8］。1952年，在四川内江，沈从文又有钢笔速写《远望卢音寺》［9］，画面一改往日速写的简约风格，线条繁复，疏密有致。此后，在1956—1961年间，沈从文又陆续在济南、苏州、长沙、凤凰、杭州、庐山等地绘有《外景》［10］、《庭院图》［11］，《凤凰文茶灯》和《民房》［12］、《山砦（山景图）》［13］、《庐山示意图》［14］等。在这些画作中，最值得关注的是他1934年集中创作的十几幅山水画稿，从中不仅可体会到沈从文画作的基本特点，更可由此窥探他对传统绘画的理解。

　　首先，《湘行书简》中的画作大多为简笔速写，沈从文往往用寥寥几笔，勾勒出沿途山水风貌。此类画虽极简略，但用笔精炼，立意明确，很能体现湘西山水的神韵，可谓“骨法用笔”，以形写神，显示出沈从文对物象高度的概括能力。如第一幅简笔画《常德的船》。画面集中表现船只，由近及远，船只由大到小、形态各异，一如他在散文《常德的船》中所写，这里的船“形制复杂不一，各有个性”［15］。而为了突出主体，画的最上段仅用一根简单线条勾勒出山的轮廓和走势。又如回程中绘作的《柳林岔的滩》。此画亦为钢笔速写，山势绵延，起伏不大，山下船只由近及远，从清晰到模糊，桅杆高高竖起，画面简练地表现了“滩下还停顿得有卅来只大船等待一一上滩”［16］的情景。此外，《过新田湾》中的第二幅画（见图一）中，房屋拥挤地排列在画面左下段，仅用线条勾出，远山也只用几笔线条勾勒，画面线条松动，既描绘了新田湾山水的概貌特征，又流露出作者作画时心情的愉悦和沉醉。沈从文的山水画速写明显以线条为主，笔触不多，却能抓住湘西一带山水的特征。

　　其二，沈从文的画作体现了中国山水画的布局意识。他在信中写到：“假如你见到纸背后那个地方，那点树，石头，房子，一切的配置，那点颜色的柔和，你会大喊大叫。”在写沅陵景致时，是“山脚一带树林，一些俨如有意为之布局恰到好处的小小房子，绕河洲树林边一湾溪水，一道长桥，一片烟”［17］。“配置”“布局”，都表明沈从文在观自然山水时依据了中国山水画的布置之法。他的绘画实践显然也受此影响。画面中的一丘一壑、一树一屋、一山一水，皆“经营位置”，极为讲究宾主、呼应、虚实、疏密、参差等关系。

　　比如《过新田湾》中的第一幅钢笔速写。沈从文先用简笔疏疏地勾勒出水面与码头，岸上树木不求形似，但疏密有致，树势也参差相间。画面与信中文字是一致的：“河水已平，水流渐缓，两岸小山皆接连如佛珠，触目苍翠如江南的五月。竹子、松、衫，以及其他常绿树皆因一雨洗得异常干净。”树的后面，画面前半段顺着山势，从左至右点染着一列房子，然多只画出黑瓦屋顶，而在画的最右段，前列房子中断后又出现一块黑瓦顶，与前半段相呼应；同时，块面状的黑瓦屋顶与用线条勾勒出的树木形成有意味的形式对比。

　　在面对自然时，沈从文不是将客观景物直接搬在纸上，而是据中国画的“经营位置”法，对自然进行删减增削。沈从文在1月13日先后创作了三幅彩色蜡笔画。第一幅主要刻画的是“桃源上面简家溪的楼子”（见图二）。画面前景为排列的吊脚楼，以及穿插在楼间的树木，吊脚楼的房顶或平或尖，或白或黑，前后交错。画面约四分之三处皆为空白，只用极简线条勾出山之走势。整幅画几乎全通过线条表现，线条有疏有密、黑白相间，使画面呈现出一种音乐般节奏感。同一日绘作的第二幅画较上幅更随意，或许是为了弥补上幅画中的山过于简略，这幅画以远山为主，近处仅几条船上溯而行，无吊脚楼。山势由左至右绵延，起首平缓，上缀有参差小树，继而接一小丘，之后又是远处耸立的小峰和高山，山清秀、雅致、沉静。画面上部近三分之二处为空白，题有“十里桃源上画”。从实景言，沈从文完全可以将远山、小船和吊脚楼置于同一幅画中，但他在每一幅画中始终只突出一个中心，余下皆作极简和抽象处理，显现出他对自然的取舍，以及对画面主次的有意安排。

　　其三，沈从文在船上所作的这十几幅速写，皆为对景写生。将上述13日创作的三幅画联系起来看，可以清晰地感受到沈从文坐船一路前行，离山愈近，直至泊岸。1月20日绘作的《白楼潭远望 近望》和《白楼潭一影》也是如此。《远望》取平远之势，山色为滋绿，山后的天为蓝色，此时是人在船上，眺望远山；《近望》同样画山，但取高远之势，山体占据画面全部，高矗而立，从画面可以想象此时船离山很近。《白楼潭一影》中山色则为淡紫色，山脚林木疏朗，这又是另一番情景，即如他在信中所说，“船虽在潭中走，四面却全是高山，同湖泊一样”。三幅速写皆为画山，但随着船的行进和周围景物的变化，沈从文的视角也不断改变，画面中山的态势也随之不同，由此可见沈从文具备一定的写生能力。

　　沈从文在返乡途中创作的十几幅作品中，唯有一幅疑似用毛笔绘成，这幅画较上述速写和彩色蜡笔画更完整，可以说是沈从文精心绘制的一幅山水画。画上题有“沅陵近边 在小木船绘”。旁边又题有文字：“1934年冬天返家乡看母亲路上走廿五天，住家三天。因路上种种通信写成《湘行散记》一书。”［18］这段话应为后来补记。此画虽未注明作画时间，但从题文“沅陵近旁”，可以知道所画风景即为柳林岔一带。画面依旧以山为主体，与之前仅仅对山的轮廓作简略勾勒不同，在这幅画中，沈从文细致勾勒出山的纹理，且用不同线条表现不同的山的脉络。李军认为，这些线条颇似梵高的《星空》或《芥子园》中线条［19］。实际上，这幅画中前段四组山的线条，均匀且密布于整个山体，这一表现方式在传统山水画中也很少看到。画面对最后一座山峰的处理大异，山的上半部用苔点和稀疏线条表现山峦体貌，与前面几个山头密布线条截然不同，山的下部近整个山体的三分之二处为空白。这显然是沈从文有意为之。因为在山的最底部有一座高高的吊脚楼，楼体用黑色块面绘出，而下段则是用线条勾出的长长的吊脚。山体作空白处理，正是为了凸显吊脚楼的高而奇，“全同飞阁一样，去水全在三十丈以上。”

　　对于沈从文绘作的这十几幅山水画，李军在《沈从文的图像转向》中亦有解读。李文对沈从文川行途中的四幅绘画有极为精彩的阐释，但文中将这十几幅画主要视作是沈从文的爱欲显现［20］。虽然沈从文曾多次在作品中用“小埠平岗”暗示女性身体，但这并不意味着他在旅途中描绘山水就直指爱欲。通过上面的分析可以看到，沈从文所绘之景，主要为高山、房屋、树木、江流，而不仅仅是小埠平岗，其画为典型的对景写生，——当年他绘就的山水，至今在现实中客观存在，可作对照。他的画作，也并非完全是“业余的”，其速写虽寥寥几笔，但正如上述，其画面讲究位置，宾主分明，中国画“六法”中的“骨法用笔”“经营位置”“应物象形”在他笔下都有所体现。究其原因，沈从文虽未受过系统的绘画训练，但自古书画同源，且中国画向来看重画外功夫，强调人文素养，沈从文既具书法修养，又有深厚的文化底蕴，对湘西自然、历史更是怀有独特的生命感悟，这无疑都为他的艺术实践提供了重要的助力。此外，沈从文所绘山水寄寓的内涵，还应联系他这一时期的《湘行书简》《湘行散记》等作品来解读。重回阔别十几年的故乡，特别是长久生活在城市和北方之后，湘西山水的美再次强烈地撼动他，当沈从文再次审视他笔下的湘西世界，重新理解“乡下人”的“生存”或“生命”，此时自我生命与湘西世界的过去与现在、历史与现实相交融，其中感慨显然不是“爱欲”一词可以囊括，更是深蕴着他对自我生命的感慨与反思，以及对湘西世界现在与未来的隐忧［21］。

　　二 关于“文人画”的是与非

　　《湘行书简》中的山水速写，显示出沈从文对传统绘画尤其是山水画具有精深的理解。事实上，不论是在作画时还是在文学作品中描写自然景致，沈从文常以传统绘画为范本，他一生提及的古代画作和画家数量众多，且不拘派别。《湘行书简》中有“唐人宋人画”“宋人作的桃源图”；《湘行散记》中提到明代画家沈周、文征明、清“四王”之一的王原祁；《湘西》中除提到宋院画外，又有新安派、渐江等。之后，沈从文在《短篇小说》《虹桥》等作品中又反复叙及“宋元小幅绘画”、宋元人作品。1947年在《至张香还》的信中，沈从文将文学与绘画比附：“因文字如绘画，小册页作查二瞻、奚冈法，笔可简到某程度；如陆包山、沈周，即须稍致密。宋人则尺幅千里，或从小景中见大格局。小品文以格胜……对宋元人画意有较多兴趣，必更易成功。”［22］这里提到的文征明、沈周、陆包山，皆为吴门画派，吴门画派善画小景，沈周为吴门画派之祖；陆包山，即陆治，从文征明学，其画“风骨峻削”［23］；查二瞻，即新安派査士标，查学二米云山；奚冈则为清代画家，陈师曾认为奚冈为“王派中之佼佼者”［24］。在1949年之后的大量书信中，沈从文提得最多的依旧为宋人画，如在沅陵过渡时，“一切如画，是如宋画中最有布置的”［25］；凤凰“整个看来却非常富于画意，是北宋画”［26］；泸溪、沅陵渡口“到处如宋人画卷卷成一圆筒”［27］。1981年在《回忆徐志摩》一文中，沈从文特别讲到他刚到北京时除了在琉璃厂，还曾在故宫东路钟粹宫欣赏字画，此文列举了五代两宋时期的大量名家如董源、李成、范宽、郭熙、夏圭、崔白、赵佶的经典画作，这在之前是极为少见的［28］。文中说到，他在1925年左右欣赏到这些名画，这些画作“都深深吸引着我，支配着我，……甚至于也影响到后来的写作”［29］。

　　除了具体画家画作，沈从文对中国绘画史也极为了解。1940年代的《读展子虔的〈游春图〉》一文，显现出他对隋唐以来的绘画变迁极其熟悉。1947年，在对一位写古代美术史论文（论王维画）的作者进行指导时，沈从文提到当时在绘画史研究领域较有影响的学者：黄宾虹、滕固以及日本的大村西崖，并列举大量美术史方面书籍，对王维画的源流从唐至清勾勒梳理。此时的他正在云南搜集漆器等工艺品，对绘画史较之前已有更为广博的理解。他后来屡次提及预备写的《前期山水画史》，此期应有所酝酿。在最近一次采访中，沈虎雏则提到，沈从文曾在商务印书馆出版的《中国绘画史》上册中，做了几百条批注，批注“绝大多数是评论和讲道理的文字，并指出文章的错漏之处”［30］。

　　由上述引用可见，尽管沈从文并非专门从事绘画史研究，但毫无疑问的是，他热爱且长期关注传统绘画，并对此有着自己独到的理解。下面即择取“宋元文人画”“宋院画”以及王原祁画几个方面，逐一阐释沈从文对传统绘画的见解。之所以选择这几方面，不止是出于沈从文对它们均有自己的理解，同时这也是陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等“文学革命”“美术革命”倡导者在探讨传统绘画时的关键所在。

　　众所周知，近代以来，康有为、吕澂、陈独秀、徐悲鸿皆指出中国画“衰败极矣”，纷纷要求“美术革命”、绘画改良，其中一重要举措即是提倡源自西方的写实主义，反对写意为主的传统文人画。“衰败”的论断，并不完全是从中国绘画自身发展角度而言的，而是在与西画的比较中得出的结论。康有为、陈独秀、徐悲鸿等人在主张绘画应以写实为主时，都是以西方绘画为参照。康有为在参观意大利文艺复兴时期绘画时就认为：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”，“苏、米摈弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之”［31］，至此中国画走向衰败，故从苏轼、二米、到元四家，文人画之正宗都遭到他的批驳。陈独秀则以文学上的“写实主义”为类比，提出“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，不尚写实的文人画被他直斥为“恶画”：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。……王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”［32］徐悲鸿更是旗帜鲜明地倡导、实践“写实主义”［33］，其“素描是一切绘画造型的基础”的观点对后来中国画的发展影响深远。而鲁迅虽未完全否定文人画的艺术价值，他说：“米点山水则毫无用处。后来的写意画（文人画），有无用处，我此刻不敢说，恐怕也许还有可用之点的罢。”［34］但他也认为：“元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴。”［35］鲁迅之所以反对文人画，同样在于它的“失真”：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。”［36］不难看到，陈独秀、鲁迅等对文人画的批驳，其中一个重要原因，就在于文人画的“不似”“失真”，与他们倡导的“写实”精神背道而驰。

　　这一“写实”精神的背后，蕴含着的实是一种极具现代意味的思维方式。一方面，对现实物象的客观摹拟，是现代科学精神的体现。“科学”，更准确地说是一种科学精神，在新文化运动乃至日后思想界文化界都占有难以撼动的地位，它不仅是作为一种工具，而是成为取代传统儒家的新的价值信仰［37］。呼吁绘画中的写实精神显然与新文化运动对“科学”的大力倡导相呼应。陈独秀后来在《本志罪案之答辩书》中说得很清楚：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。”［38］不尚写实的文人画作为旧艺术一种，被树在“科学”的对立面。尽管从审美上言，“科学”未必完全适合理解中国画。另一方面，强调绘画的写实性，与提倡现实主义文学一样，都包含着试图用文艺改良社会、人心的现代启蒙精神。当时倡导国画改良的徐悲鸿、林风眠等，多受新文化运动之影响，他们强调绘画对现实的关注，同样怀抱“艺术救国”、艺术改良社会的宏愿，徐悲鸿、刘海粟皆认为艺术复兴对于民族复兴、国民精神改造有重要意义［39］，林风眠在《致全国艺术界书》中，慷慨激昂地呼吁“‘五四’新文化运动不要忘了美术”，甚至提出中国文艺复兴的主位应是艺术［40］。传统文人画特别是后来日益堕入末流的文人画表现出来的隐逸气乃至萎靡柔弱之风，与现代科学精神和启蒙理想自然格格不入。

　　尽管沈从文一再称他是在“五四”新文化运动的熏陶下进入文坛，但他对宋元以来文人画的看法却丝毫未受“美术革命”的影响。他极为喜爱传统文人画，他多次提及的宋元画中的一部分、以及吴门画派的文征明、沈周、陆包山，清代査士标、渐江的画作多属文人画范畴。与陈独秀、鲁迅等人批驳文人画的写意性相反，沈从文肯定了文人画“尚意”的价值，并指出对现实刻画“真实”不是艺术的最高成就。他说，宋元以来的小幅绘画，“无论是以人事为题材，以花草鸟兽云树水石为题材，‘似真’‘逼真’都不是艺术品最高的成就，重要处全在‘设计’。什么地方着墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不着笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教”［41］。他重视画面“空白处”，尚“虚”不尚“实”。但这“虚”并非鲁迅所言之“空虚”，而是浸透了作者的生命、情感，“容许作者注入一种诗的抒情”，由此才具有“无言之美”“无言之教”。

　　对文人画“尚意”这一特点，沈从文是深有领会。他欣赏文人画的“形式”即笔墨、丘壑之美，以及通过笔墨、丘壑透出的独特气象和生命境界。在《关于云南漆器及其他》中他写到：“我从宋人画小景中，也得到相似默契与印证。或满幅不见空处，或一角见相而大部虚白；小说似这个也是那个。作者生命情感、愿望、信念注入作品中，企图得到的效果，美术音乐转递的过程，实需要有较深理解。”［42］“不见空处”“大部虚白”都是指画面的丘壑布置，这一布置与作者“生命、情感、愿望、信念”的注入紧密相关，换言之，生命情感的注入与丘壑布局（文学作品的排比设计）是一体的。正是在这里，沈从文看到传统绘画与文学的相通处。画面所体现出来的意境、气象，是从“布局”而不是从对物象的“写实”中获得。由此，文学“故事内容呢，无所谓‘真’，亦无所谓‘伪’。所要的只是那个‘恰当’。”［43］这里的“恰当”，即类似于绘画中的“经营位置”。他坦言：“我不大明白真和不真在文学上的区别，也不能分辨他在人我情感上的区别。”［44］按沈从文的话说，他是“以艺术家情感”看待宇宙万物和人生，关注的是对象是否“美”，既不是伦理道德上的“善”，也不是实用主义下的真，“文学艺术只有美和不美，不能说真和不真”［45］。上世纪40年代，沈从文曾反复强调“美与爱”对生命重构的重要性，这自然构成他对文人画理解的思想底色，他看重的，始终是艺术之“美”以及贯注其间的独特生命情感。

　　实际上，自苏轼言“论画以形似，见于儿童邻”，传统文人画所追求的就已不是物象之真实，而在于物象之外的生命真性［46］，是否具有人文价值、表达生命意义，是传统文人画的核心所在。鲁迅之挚友陈师曾对此讲得更为清楚，在他撰写的《文人画的价值》中，直指“形似之不足尽艺术之长”，文人画之要素在于人品、学问、才情、思想［47］。而他翻译的日本大村西崖著的《文人画之复兴》中则言：绘画“若与自然相同，则模造而已，复制而已”，“艺术之本质，画道之真意，既知在于己意之发挥、气韵之生动，则如上所示，蔑视写实，离却自然，脱彩色浓缛之束缚，游于水墨疏澹之境，置技巧于度外，可谓得鱼忘筌，得言忘象。自然之物象，不过假借而已”［48］。因此，为沈从文倾慕、而为陈独秀等人贬斥的倪（云林）、黄（子久）、文（征明）、沈（周），其绘画之意义并不在于他们是否刻画了某种现实真实，而在于他们用特有的图式表现了各自独特的生命体验。一如朱良志在《南画十六观》中所说，黄公望的山水，“不是具体之山水，不是表现之山水，子久所创造的，或者说‘呈现’的，是独特的‘生命宇宙’”［49］。

　　然而值得指出的是，鲁迅、陈独秀等在批判文人画“失真”的同时，对其体现的人格、精神也是有所肯定的。陈独秀在《美术革命》一文中就指出“扬州八怪”亦有可取处，因为扬州画派“有自由描写的天才”［50］，不因因相袭，注重个性精神，与新文学倡导的个性主义有着内在的沟通。鲁迅也说道：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”［51］这与陈师曾认为文人画核心要素在人品、思想又是一致的。对于有真性情和真精神的文人画，如石涛、“扬州八怪”等，鲁迅也极喜爱［52］。从这个角度说，鲁迅、陈独秀等人反对文人画，一方面在于至清末，部分文人画已堕入末流，缺乏内在精神生命的支撑；另一方面，鲁迅倡导“力与美”的美学风格，推重汉唐气象，特别是试图借此改造国民精神，这也与文人画的整体风格迥异。日后他对木刻的大力扶持也说明了这一点。可以说，新文化倡导者们所持的启蒙立场，重视文艺改造国民性、改造社会的功能，决定了他们虽不完全否定文人画的审美价值，却始终无法认同文人画的现代价值功用，这与沈从文主要是从艺术审美角度欣赏和借鉴文人画自然有别。

　　三、对宋院画、“王画”的不同认识

　　康有为、陈独秀、鲁迅在力倡绘画写实之风时，一面批判文人画，另一面则是对注重写实的宋院画大加赞赏。康有为追溯自唐宋传统，认为绘画应“以着色界画为正”“以院体为画正法”［53］；陈独秀指出宋院画“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”［54］；鲁迅则称：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”［55］他们肯定的，都是院画的写实性。

　　我国南唐时已有画院，至北宋设翰林图画院，加上神宗、徽宗都喜画且善画，很大程度造成了当时画院的兴盛，及南宋又复画院之风，院画家益众。徽宗工花鸟，其画以精细逼真见长。由于徽宗倡写实之风，故当时院画强调“格物”精神，要求画家具有精深的写实能力，“曲尽物性之妙”。如徽宗时期王希孟的《千里江山图》对亭榭、水阁、渔舟、村庄、长桥、水磨、乃至渔夫等细小人物，皆刻画精细，画法“整体高度写实”，甚至“画中建筑、桥梁、船舶等的形制，则给后世的历史研究者提供了具体的资料”［56］。南宋时期的院体山水画，出现了刘松年、马远、夏圭等大家，刘松年的《四景山水图》就被认为“具有很大程度的写实性”，“尤其是屋宇、楼台、亭榭等建筑，更显出画家界画根底”［57］。无疑，宋院画在绘画史上具有重要的位置和意义。

　　有意思的是，喜爱文人画的沈从文，对于写实的宋院画也同样欣赏。他写沅陵时，就称“在自然景致中见出宋院画的神采奕奕处”［58］。尤值得注意的是，沈从文大多数时候在谈到宋画时，并未区别文人画与院体画。如果将沈从文提到的宋画全部视作文人画范畴，是有所偏颇的。上述他在《短篇小说》中说的“宋人画小景”，以及在《至张香还》的信中讲的“宋人则尺幅千里，或从小景中见大格局”，都是指宋人小品画。宋小品画与南宋院体画之间有着紧密关系。因为山水“宋以前无小幅，南宋以后始盛。李迪、夏圭所作纨扇、方幅小品甚多，盖南宋流行品也”［59］。宋代小品画很多即院体画家所作。

　　1981年的《回忆徐志摩》一文也为此提供了证据。他在此文提到的画家画作，既有后来被归入南宗文人画一脉的，如董源的《龙宿郊民图》、范宽的《雪山图》《临流独坐图》、王晋卿的《渔村小雪图》以及李成、钱舜举等画家，也有宋院画一脉的，如夏圭的《溪山清远图》、郭熙的山水画、崔白和林椿的花鸟画、燕文贵的《赤壁图》、赵佶的《雪江归棹图》等。文中提到的“北宋人作的二十四种水势图种种不同的水纹”，疑指南宋院体画家马远的《水图》，此图为十二幅画水图，通过对不同水纹的描摹，“曲尽水态”，表现种种不同情境下的水势。文中写到，这些画作“用笔时对于山山水水的遣词措意，分行布局，着墨轻重。远过直接从文学上得到的启发还加倍多”，特别是“那些在前人画迹中关于水的处理独到处”，“对我的写作，发生鲜明具体而又荒唐离奇深刻持久的影响”［60］。这一说法与他在《短篇小说》中讲的宋画在笔墨、布局上影响了他的文学创作是一致的。显然，在沈从文这里，院体画与文人画并不是对立的。这取决于他对院画的欣赏，不在其写实性，而在其“神采奕奕”处。这与他对文人画的欣赏一致，他看重的依旧是画面的布局和意境。宋小品画虽然尺幅不大，但多利用空白、开合、藏露等关系，确如沈从文所言是“尺幅千里，从小景中见大格局”。沈从文对宋院画的理解，依旧是从他个人的生命经验和审美趣味出发的。

　　沈从文的感受也符合宋小品画的实际。宋代小品画，既有文人画的影响，也有院体画家的参与，小品画甚至成为文人画与院体画之间的枢纽。而院体画即使是着重写实，也与西方写实性绘画有所不同，其中流露的依然是中国式的审美情趣。邓乔彬就认为，宋代院体画与文人画是互为影响的，“文人画与画院画并非绝对对立的，文人画从画院画中汲取‘艺’、‘技’，画院画从文人画学习‘道’、‘趣’，也并非不可能。有一些画家更走上了院体画与文人画相结合的道路”［61］。如燕肃、郭熙、王诜等的绘画就可以说是兼具院画与文人画之长，所画既具功力，又有意境。正是由于沈从文对宋文人画和院体画的无区别对待，他对董其昌的“南北宗论”不以为然，对董抑北宗（院体画）而推南画（文人画）自然也不认同［62］。

　　沈从文与陈独秀等人对传统绘画理解的差异，还体现在对“四王”的不同看法上。陈独秀的《美术革命》一文，主要是“革王画的命”。“四王”是清代正统派绘画的代表，其观念、画风统治画坛几百年，主要特点是以摹古为法。由于家学原因，陈独秀对王画极为熟悉，其嗣父陈衍庶酷爱书画，尤善王石谷风格的山水，“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”陈独秀反感“王画”，在于王画摹古而少个性，他认为画家应该“发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”［63］。在陈独秀那里，提倡写实与发挥个性紧密相联，反对复古、个性解放是目的，写实是手段。更重要的是，“王画”作为清朝正统派绘画，从理论和实践两方面都强调严格守法，不出己意，如王原祁强调“画之有董巨，尤吾儒之有孔颜”，指出“不谓六法中道统相传，不可移易如此”［64］。他们严格秉持“儒学为正”的绘画传统，追求“中正致和”的儒家审美风格。因此，革“王画”的命，其实也是反对儒家正统文化，可视作“打倒孔家店”的组成部分，具有强烈的反正统情结。

　　与陈不同的是，沈从文对“四王”之一的王原祁却赞赏有加。在《湘行散记·一个戴水獭皮帽子的朋友》中，叙述了“我”和朋友的一段对话。两人对于眼前“爽心悦目”的景致，赞叹“如画”。“我”是一位懂中国画的行家，不同意朋友说的这景致如沈石田的手笔：

　　当前从窗口入目的一切，潇洒秀丽中带点雄浑苍莽气概，还得另外找寻一句恰当的比拟，方能相称啊。我在沉默中的意见，似乎被他看明白了，他就说：

　　“看，牯子老弟你看，这点山头，这点树，那一片林梢，那一抹轻雾，真只有王麓台那野狗干的画得出。”

　　这一下可被他“猜”中了。我说：

　　“这一下可被你说中了。我正以为目前风物极和王麓台卷子相近；你有他的扇面，一定看得出。因为它很巧妙的混合了秀气与沉郁，又典雅，又恬静，又不做作。”［65］

　　这段话可以视作是沈从文对王原祁画的评价。他从审美角度对“王画”进行肯定，与他对宋画的喜爱其实是相通的。这首先体现在他对王画丘壑布局的赞赏。王原祁在专仿黄公望同时，又融合了王蒙、吴镇的笔墨，对宋元丘壑进行摹仿与重构，其笔墨浑厚华滋，山水布局具有高度理念性。其次，王画追求“平淡天真”的境界与沈从文的艺术审美风格也相近。王时敏曾评黄公望画是“布景用笔于浑厚中仍饶波峭，苍茫处转见绢姸，纤密而气益闳”，王原祁则推王蒙笔法“扛鼎力中有妩媚”［66］，这与他们“平中见奇”“奇中求正”的绘画追求正相吻合。对黄公望、王蒙山水风格的体会，自然融注在他们自己的创作中，从中也可看到沈从文对王原祁画作的评价——“潇洒秀丽中带点雄浑苍莽”“混合了秀气与沉郁”——是中肯的。

　　总而言之，沈从文对传统绘画的理解，不是取启蒙、实用的角度，他从自身生命体验和审美趣味出发，重视画面的“布局”和“意境”，故能对各家流派兼容并取，并从中体会到文学与绘画创作的相通处。同时需指出的是，沈从文对传统绘画的理解也存在一定的驳杂。比如宋元文人画、宋院画、王原祁画、新安派的绘画等，他皆用来比拟湘西景致，而这些画作在风格、意境上各具特点，差异甚大。相比较，新文化运动主将高扬“美术革命”的旗帜，此时他们对传统绘画的理解和取舍，主要是将其纳入民族启蒙的想象和建构中进行的，这导致了他们对文人画和“四王”绘画的批驳。然而也应看到的是，他们同时也并没有因此排斥传统派画家，相反，在私下的交游和私人审美趣味上，两者之间存在丰富的互动。比如鲁迅就存有多幅陈师曾绘画，而陈师曾分别用文言和白话论“文人画的价值”，既标举出不同于陈独秀、鲁迅的立场，又包含着与新文学沟通的意味。另一位倾向传统的画家姚华与新文学家也颇多交游，他所作之笺被鲁迅、郑振铎收入《北平笺谱》，并为鲁迅所欣赏，郭沫若亦为其颖拓题跋，大赞“芒父不朽”［67］，徐志摩则为其《五言飞鸟集》（翻译泰戈尔的《飞鸟集》）作序。这样的例子不胜枚举。正是在这新与旧的交往中，透露出“美术革命”背后的复杂性和丰富性。有异于新、旧文学之间的营垒分明，新文学与传统绘画的关系呈现出一种多元交错的局面。当陈独秀在倡导“美术革命”时，显然借鉴了“文学革命”的思路，但两者情形却完全不同，这其间的意味值得作进一步深思。

　　注释：

　　［1］参见李军：《沈从文四张画的阐释问题——兼论王德威的“见”与“不见”》，《文艺研究》2013年第1期。

　　［2］张海英：《论沈从文小说的气度与宋元文人画》，《中国文学研究》2001年1期。

　　［3］［5］［6］［22］沈从文：《沈从文全集》第18卷，第41页、第42页，第39页、第60页、第64页、第145页、第156页，第116页，第477页，北岳文艺出版社2002年版。

　　［4］［10］［11］［12］［13］［25］［26］［27］沈从文：《沈从文全集》第20卷，第412页，第25页，第51页，第92、116页，第127页，第113页，第126页，第132页。

　　［7］［8］［9］沈从文：《沈从文全集》第19卷，第137页，第138页，第265页。

　　［14］沈从文：《沈从文全集》第21卷，第105页。

　　［15］［16］［17］［18］［58］［65］沈从文：《沈从文全集》第11卷，第339页，第210页，第348页，第224页，第348页，第225页。文中引用《湘行书简》中的文字，均出自第11卷，只在第一次引用时标注，下文引用不再一一标注。

　　［19］［20］李军：《沈从文的图像转向：一项跨媒介的视觉文化研究》，《华文文学》2014年第3期。

　　［21］参见张森：《沈从文思想研究》中“从书简到《湘行散记》”一节，人民文学出版社2015年版。

　　［23］陈传席：《中国山水画史》（修订本），第358页，天津人民美术出版社2003年版。

　　［24］［47］［48］［59］陈师曾：《陈师曾全集·诗文卷》，第82页，第66页、第67页，第73页，第33页，江西美术出版社2016年版。

　　［28］在这之前，特别是在 1920—1949年间，沈从文多次笼统说及宋人画或元人画，但几乎从未提过这一时期的具体画家画作，提到的画家基本是明清时人，其中原因不得而知。1949年后，沈从文曾在日记中记载，几次出差“见到不少好画”，可能他在故宫博物院工作后以及出差时见到不少名画。但此文中他提到的这些画作中的一部分，在1949年后已转藏于台北故宫博物院。沈从文对这些画作的欣赏时间，也就只能是在1949年前。

　　［29］［42］［60］［62］沈从文：《沈从文全集》第27卷，第433页、第434页，第25页，第433页、第434页，第233页，他认为，山水画发展并不是从“唐代王、李，五代荆、关为起点。”起点应追溯至战国汉代以来的工艺品，“山水画史的发展，主要贡献却是手工艺人！”这也是他想写《前期山水画史》的初衷。

　　［30］王勉：《十七年，默默携手为从文先生补遗》，《北京青年报》2019年11月19日。

　　［31］［53］康有为：《万木草堂藏画目》，《康有为先生墨迹丛刊》（二），中州书画社1983年版。

　　［32］［50］［54］［63］陈独秀：《美术革命》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月15日。

　　［33］［39］徐悲鸿：《徐悲鸿文集》，第3页，第52页、第54页，上海画报出版社2005年版。

　　［34］［36］［55］鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，第24页，第499页，第24页，人民文学出版社2005年版。以下引自《鲁迅全集》中的文字，均出自此版本，不再一一标明。

　　［35］鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，第372页。

　　［37］参见郭颖颐：《中国现代思想史上的唯科学主义》，江苏人民出版社1995年版。

　　［38］陈独秀：《本志罪案之答辩书》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月15日。

　　［40］林风眠：《林风眠艺术随笔》，第45页，上海文艺出版社1999年版。

　　［41］沈从文：《沈从文全集》第16卷，第505页。

　　［43］［45］沈从文：《沈从文全集》第12卷，第66页，第107页，第33页。

　　［44］沈从文：《沈从文全集》第13卷，第323页。

　　［46］［49］朱良志：《南画十六观》，第3、4页，第43页，北京大学出版社2013年版。

　　［51］鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第346页。

　　［52］参见于洋：《如何保存“国粹”——论鲁迅对文人画的萃取》，《中国现代文学研究丛刊》2015年12期。

　　［56］［57］［61］邓乔彬：《宋画与画论》，第135页，第266页，第42页，安徽师范大学出版社2013年版。

　　［64］王原祁：《麓台题画稿》，卢辅圣编：《中国书画全书》第12册，第285页， 上海书画出版社2009年版。

　　［66］国立故宫博物院编辑委员会：《清王原祁画山水·画轴特展》，第282页，国立故宫博物院1997年版。

　　［67］杜鹏飞：《艺苑重光：姚茫父编年事辑》，第152页，故宫出版社2016年版。

　　（编辑：李思）