董其昌《栖霞寺诗意图》立轴
董其昌为《行穰帖》后题跋
颜真卿 楷书《自书告身》卷
展览：丹青宝筏：董其昌书画艺术大展
展期：2018年12月7日至2019年3月10日
地点：上海博物馆中国历代绘画馆、中国历代书法馆
2018年的这个冬季，今天的上海人为400多年前的上海人董其昌办了一个盛大的视听回顾“宴会”。这位生活在16世纪至17世纪的上海文化人，号召力足够强大。由于董其昌横跨书法、绘画及艺术史论三大板块，展览中的法帖与画卷，造成现场多处拥堵。“重灾区”当然是东晋的王羲之的两个法帖，唐代的颜真卿和怀素的墨迹，五代董源的山水，北宋的徽宗皇帝的禽鸟、职业山水画家郭熙的手卷，以及苏东坡存世字数最多的书法长卷，都来了。当然也少不了元代的赵孟頫和“元四家”，明代的戴进、仇英、曾鲸、莫是龙、项圣谟，清代的吴历、恽寿平、王原祁等等，简直亮花了观众的眼睛。
董其昌在画史上的意义自不待言，他是土生土长的上海人，上海博物馆基于多年收藏与研究董其昌的雄厚实力，于12月7日隆重推出《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》。这是迄今为止中国大陆举办的规模最大的董其昌艺术展。展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，共计154件（组）。其中有现存最长的董其昌书法手卷和最长的绘画手卷，还有借自于美国克利夫兰美术馆的超高董其昌绘画立轴《青卞图》，另有单字最大董其昌的书法作品《临颜真卿书裴将军诗》卷，以及董其昌山水精华册页好几大本。
展览中，东晋王羲之《行穰帖》卷和《寒切帖》卷、王献之《鸭头丸帖》、唐代怀素《苦笋帖》卷、颜真卿《自书告身》卷、五代董源《夏山图》和《夏景山水待渡图》卷、北宋赵佶《竹禽图》卷、苏轼《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》、郭熙《树色平远图》卷、惠崇《溪山春晓图》卷、元代赵孟頫《洞庭东山图》、黄公望《富春山居图》卷之《剩山图》部分、倪瓒《六君子图》、王蒙《青卞隐居图》等等，实在是琳琅满目，目不暇给。从本次大展上，可以探求对董其昌的艺术、人生与画学思想具有深远影响的前辈墨迹，旨在了解董氏所置身的“时代土壤”，梳理出他学书与学画的清晰脉络，挖掘孕育其书画精辟理论的渊源。
董其昌的一生，以颜真卿楷书为标范，倡导“帖学第一”，上溯魏钟繇《宣示表》与东晋“二王”诸法帖，下沿赵孟頫之书体，精益求精，日以继夜。本次展览依据董氏创作时间，将他的艺术足迹分为早、中、盛、晚四个时期：50岁前深入汲取传统；51岁至62岁兼容并蓄、自我风格形成；到了63岁，进入他个人艺术的成熟期，直至72岁；从73岁到82岁去世，可称人书俱老、天真烂漫。
观众可见到董其昌最早的画作——创作于35岁时的《山居图》扇面，还有临终绝笔《细琐宋法山水图》，前后跨度长达48年。董其昌创作的山水册页和手卷最为精彩。观众不可错过他早期的《燕吴八景图》册，中期的《昼锦堂书画合卷》，盛年时所作《秋兴八景图》册，还有难得一见的晚年大字书法佳作《行书裴将军诗》卷和《关山雪霁图》卷。可谓一路观纸上云烟，赏卷上墨迹，洋洋大观，董其昌的酸甜苦辣咸，观众一览无余。
董其昌画史留得大名，更在于他的“南北宗论”。借本次大展，追索其不同时期在画作上的题跋，不难发现，“文人画”和“南北宗”等理论的正式推出是在董其昌50岁之后，记述在他的《容台别集》之中，也见于《画禅室随笔》，其核心如下：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。
董其昌认为从唐代李思训与李昭道父子至南宋马远与夏圭，再到明代中期的仇英这一脉，画功精湛，作画谨严，值得称赞，但有如佛教所言“积劫方成菩萨”，“北宗”山水“硬”，创作耗尽人的时间与精力，不值得提倡，而“南宗文”，即柔和、渲淡，所以他更倾向于唐代王维开创的画路，沿五代董源与巨然铺就的道路，汇北宋的“米家云山”，精研“元四家”的笔墨，便可“一超直入如来地也”，即以“南宗”顿悟的方式，一下子掌握佛学的真谛。纵观董其昌一生在书画上所下的苦功夫，从17岁始习书法，到22岁开始接触绘画，直至82岁去世，他虽倡导“南宗”山水，却积极地从“北宗”山水中汲取营养。
从今天的角度全盘审视董其昌的“南北宗论”，显然是有偏颇的，给后人造成了“抑北倡南”的深刻印象。但他的积极意义首先是系统地梳理了山水画的脉络，有利于后人选择性地学习；其次他的论述不断提醒画家，要根据自己的性格、精神与气质去选择绘画的方向与创作的主题。比如，一个性格柔和的人，宜于向潇洒秀逸的方向使力。一个性情刚猛的人，宜于取雄强豪纵之风貌。如果打算改变自己的风格，首先要改变其精神气质，或到特定的环境中长期熏陶自己。如他所言：“气韵不可学。此生而知之，自然天授。”然而，他又指出改变精神气质的方法：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱云尘浊，自然丘壑内营，随手写出，皆为山水传神。”
一部中国绘画史，在唐、宋的主流画风中，无论人物、山水还是花鸟，从大师到名家再到无名之辈，皆明白基本功的重要性，都清楚精工细作是根本，所以这两个时期的绘画整体水平普遍较高。而到了明代隆庆、万历之后，直至整个清代，山水与花鸟有向畸形发展的趋势，一流大师的笔墨虽趋精妙，而二三流的画家大批涌现，且招摇过市，绘画水平普遍低劣。所以到了民国时的张大千，他曾深切忧虑中华民族绘画活力的不断衰退之势。
因此，借本次上博“董其昌大展”，可以重新正视董其昌及其“南北宗论”的真正意义与价值，今人固然不能“以全概偏”，用严格谨严的绘画技法标准来品评所有作品，但更不能以偏概全，用董其昌所处时代“文人画”的特殊标准来评价中国绘画史上的全部作品。
作为中国书画史上承前启后、影响巨大的一代宗师，董其昌在大量学习及创作实践基础之上，集前人之大成，融会贯通，创造性地结合禅宗的思想，以精妙的论述，阐明了他对中国山水画的系统看法，翻开了文人画创作的新纪元。中国山水画的发展由北宋时期写实山水的辉煌，途经元代写意山水的抒己之怀，进入明清程式化山水的个性化意造。董其昌便是这一转变的核心驱动力之一。
（编辑：李思）
