七月最热的几天，话剧《鳄鱼》在上海大剧院巡演，连演三天，场场爆满，200分钟的演出时长，观众反响热烈。《鳄鱼》为什么会受到关注？不仅仅是因为这部戏剧作品是莫言获得诺贝尔文学奖后创作的第一部话剧作品，也是莫言从小说转向戏剧创作的一个重要标志。对他个人创作而言，此前人们谈论较多的，是莫言的小说创作；而此后就会有莫言与戏剧创作的话题出现。
对于莫言的剧作，无论是剧本还是演出，一些人从一开始就抱着半信半疑的态度——莫言写小说可以获诺贝尔文学奖，但写剧本未必能够成功。至于央华戏剧作为一家民营演艺公司，它有实力将莫言的戏剧成功搬上舞台吗？面对这些疑问，我想凡是在上海大剧院现场看过演出的观众一定会深有体会。原先以为200分钟的演出时间，中间没有中场休息，会让人难受。没想到时间一晃就过去了，越到后面，剧场的演出效果越好，随着舞台演出内容的推进，遇到一些具有讽刺意味的台词，观众席上会传来轻轻的笑声，与舞台表演形成互动。
看完演出，让人想得比较多的，不是小说家莫言以及他个人的创作情况，而是与当下戏剧创作和展演相关的一些问题。
首先是剧本创作问题。剧作家和编剧可能很多，但像莫言这样写剧本的，可能不多。在《鳄鱼》之前，莫言已经有《霸王别姬》《我们的荆轲》等戏剧作品，但都没有在上海巡演过。《鳄鱼》巡演消息公布后，私下里听到几位剧作家对《鳄鱼》的议论，主要意见是认为《鳄鱼》不像一般戏剧舞台上上演的话剧，整个戏剧结构是围绕一条鳄鱼组织的，这有点荒诞；戏剧冲突，如果不是荒诞剧而是写实剧，照着现实生活的写实模样来处理人与鳄鱼之间的关系，有点不伦不类，人为编造的痕迹明显。有人称《鳄鱼》是“魔幻戏剧”，这“魔幻戏剧”是说得比较好听，其实是随心所欲，随意发挥，写到哪里算哪里，没有什么戏剧章法可言。
撇开《鳄鱼》的戏剧结构和戏剧冲突不谈，我想到的，是戏剧结构和戏剧冲突有没有固定程式。可能有一些编剧会认为有，但我认为这种所谓的戏剧冲突和戏剧结构程式只是相对的，也就是服务于戏剧创作和舞台表演的具体需要，而不是创作、表演要削足适履，为程式而程式，盲目服从所谓的戏剧创作、演出的既定模式。
尤其是话剧，它与传统戏曲更加不同，传统戏曲可能还有一套固定程式，类似于古典诗词曲，有自己的曲牌、起承转合等套路，话剧作为一种现代戏剧样式，与现代白话文在艺术精神上是一致的，这就是“吾手写吾口”，“话怎么说，文章就怎么写”的创造、解放精神。所以，我们看一个时期中国戏剧的创作状态是不是活跃，最重要的标志是看这一时期的话剧是不是有创新、创造精神，是不是有一批优秀的剧目脱颖而出。
20世纪戏剧史上，各路人马跻身话剧创作，不仅创造了中国戏剧的兴旺时期，也创造了很多戏剧史上的奇观。这奇观之一，就是一些小说家将自己的创作触角延伸到戏剧领域，创作出了一批戏剧作品，这些戏剧作品与职业编剧创作之间，是有些不一样的。
中国话剧史上可以对比的，是曹禺与老舍的戏剧创作。曹禺作为职业剧作家，一生没有小说创作，主要精力都集中在话剧创作上，可以说是一个比较纯粹的剧作家和编剧；而老舍先生，最初是以小说家名世，抗战时期写过不少鼓词、唱曲，配合抗日宣传，逐渐进入戏剧创作。茅盾先生当时还对老舍的这一创作现象予以肯定。从老舍最初创作话剧到1957年《茶馆》完成，这中间的转型之路，至少走了十多年。这十多年间，他对戏剧艺术慢慢形成了自己的看法。他与像曹禺这样的职业剧作家不同，曹禺在谈《雷雨》的创作体会时，讲得比较多的，是戏剧与戏剧之间的师承关系，如他的《雷雨》与古希腊戏剧在命运观上的关联；是剧中的人物性格问题，像繁漪的性格、周朴园的性格等，都曾是曹禺和戏剧评论家们津津乐道的话题。老舍也关注戏剧人物性格，但他在谈《茶馆》的创作经验时认为，对于一个写惯了长篇小说的作家而言，在剧作中根据剧情需要多安排一个人物，强化一点性格特征，并不是特别难的事；最难的是戏剧结构怎么将这些人物、情节、故事都拢到一起，让整台戏出彩，让观众在剧场里坐得住，看得入迷，这才是一门很深的学问。
所以，我们会注意到老舍的《茶馆》与曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等有一个很大的区别，这就是《茶馆》中的人物特别多，有人统计有90多个人物，而曹禺的《雷雨》只有八个人物，《茶馆》十分之一的人物数量都不到。这或许就是小说家与剧作家写剧本的一个明显区别。如果从舞台演出经验而言，曹禺的剧作显然更适合上演和巡演，老舍的剧作如此庞大的演出人员，对剧组而言就是一个沉重的包袱，至于如此庞大的演出团队要四处巡演，那更是增添了演出成本和出行困难。所以，老舍的朋友张恨水在看了《茶馆》剧本后提出的第一个问题就是人物太多，怎么出去巡演？或许，老舍创作《茶馆》时，根本不考虑巡演不巡演的问题，焦菊隐与老舍商量剧本时，这方面的顾忌也没有太多，因为在他们的创作谈和导演记录中基本上没有这方面的内容。
如此说来，拿以往那种舞台演出需要的剧本定式、人物情节、戏剧结构、矛盾冲突等要求《茶馆》，是有点对不上号了，老舍和《茶馆》的主创团队心目中只有一个目标，这就是将一台好戏呈现给观众，至于这台好戏成本多少，人物场景场次等是否符合观众的欣赏习惯，基本上是不予考虑的。老舍在1950年代发表的《论悲剧》一文中曾说，要打破传统的悲剧格局，赋予悲剧以新的时代内容和形式。这说明老舍写《茶馆》时，创作意识是比较清新的，他要创新，不照戏剧的老路走。如此建构《茶馆》的剧本方法，从戏剧理论的角度看，可以概括为一句话，就是创建有自己特色的现代戏剧样式。所以，老舍从小说家擅长的人物描写、长篇小说的结构安排、讲故事的叙事手段等方面切入戏剧，构建了别具一格的话剧《茶馆》。
对于很多照演出套路来写剧本的剧作家来说，老舍的《茶馆》是有点意料之外的。90多个角色，这戏怎么编、怎么演啊？但就是一般编剧不敢想，或认为不切实际的戏剧构想样式，老舍《茶馆》就尝试了，可以说是不照陈规办事，大胆突破，成就了新中国话剧的一种新规范。李健吾称它是“群戏”，是一种“图卷戏”。反过来讲，如果老舍完全沉浸于戏剧行业那一套陈规旧习，缝缝补补、修修改改，不敢作为，不敢创新突破，估计戏剧史上的《茶馆》也不会是今天这样的清新面目了。所以，戏剧上的探索不要因善小而忽略其完整的价值，也不要因探索中有一些个别的偏差和不足，而忽略了整体的创造价值。
对照莫言的《鳄鱼》，我有这样的感触。莫言写话剧，走的是老舍当年的路数，是从小说向戏剧延伸，将艺术审美的探索触角，从小说伸向戏剧世界。这样的延伸，是不是可以视作一种探索？从小说写作的角度看，莫言不再满足于用文学书写的形式在想象中满足小说读者的需要，而是希望以一种舞台呈现的方式诉诸更直观的观看体验。莫言在北大讲演的《小说与戏剧》体现了他的这种意识。他是从更加本体的审美层面来理解戏剧艺术的影响力的，有点类似于古希腊戏剧理论讨论中所涉及的，在人类文明进程中，戏剧先于文字表达——一个人在不识几个字的情况下，看戏却是少不了的。
在人类审美意识的形成和成长过程中，戏剧的形式和因素可能是最基本的；而在人的成熟过程中，很多人因为戏剧是一种假扮，是一种虚拟、假设，而嫌弃了它，转而走向所谓更加实在的物理世界，更加确定的文字符号世界，小说就是这种成长过程中的文明选择之一。但对于莫言而言，在小说创作中徜徉大半辈子之后，慢慢觉得戏剧的假定性和虚拟性，可能需要重新理解和探讨，原本小说家熟悉的文字世界，一旦用戏剧艺术的舞台展演形式加以把握和呈现的话，或许是有小说等文字形式难以抵达的审美体验和思想深度。
就像他在《我们的荆轲》中所探讨的，面对秦皇的暴政，满京城的精英尽管目光如炬，看在眼里，但却没有一个人敢于牺牲自己的性命行刺嬴政，最后只得挑选一个京城之外的侠士荆轲去送死。莫言对荆轲刺秦王的解读有他自己的一套，与传统历史剧中的秦王和荆轲的历史形象形成一种对照。历史剧是中国现代话剧中创作数量最多的剧目之一，从屈原、孔子、秦王、荆轲，到曹操、蔡文姬、李白、杜甫、唐太宗、苏轼、王安石、陆游、李清照、李商隐等，一路下来，从不缺少，但对于目前的戏剧演艺格局——无论是剧本创作还是舞台呈现，历史剧基本上还是停留在一种借古喻今、借古讽今的路数和格局里，审美方式是比较单一的，缺乏丰富性和鲜活的创造力。莫言的戏剧创作，从一开始就不受既定戏剧规范的约束，自成一格，不管成熟不成熟，或许会给戏剧创作者一个提醒，那些老规矩和习以为常的戏剧创作方式，是不是可以破一破？前面所说的历史剧的演艺方式要改进，就是现实题材的戏剧创作，也需要提升和超越。就像《鳄鱼》中的鳄鱼加贪官，如此魔幻的组合，居然可以成为一台戏，这样的剧目，当下中国仅此一例。——是好是坏，仁者见仁。
目前戏剧创作和戏剧理论对一些技术层面的问题和演艺形式变化问题，关注比较多，诸如沉浸式戏剧或是高科技与演艺的结合等，有不少议论，但对于戏剧艺术创作和演艺更为根本的审美问题，也就是打破陈规、创意立意的问题，考虑、论述比较少。那些看得见的戏剧形式变化，当然是戏剧变革的一个方面，但戏剧变革不仅仅只是演艺形式变革一个方面，还包括看不见的观念变革等诸多方面的问题。戏剧探索，除了一些主创人员的思考、实践外，理论探索、戏剧之外的各路艺术家和理论家的参与和加入，也是一种有力的尝试。莫言之外，像王安忆等著名作家也已经参与到了戏剧剧本的创作、改编中来，这对当下戏剧而言，应该是一种拓展。不管他们是不是像职业剧作家那样来理解戏剧，至少这些优秀作家是以一种独特的文学审美方式，向戏剧提供他们自己打开戏剧世界的一种方式，他们创作的戏剧文本的辨识度与一些剧作家的创作相比，舞台呈现的可能性是大了还是小了，我以为可以通过舞台演出的实际效果和观众的反馈来检验。
（作者系上海市作协副主席）
（编辑：李思）
