李慕良先生
张学津（北京京剧院老生演员、国家一级演员）：
先生是个时髦的人
举办李慕良先生作品专场音乐会有非常重要的意义。李慕良先生不仅是著名的京胡演奏家，还是一个作曲家。他一生设计了不同行当、不同剧目、不同角色的唱腔，大家都非常喜欢唱，这其中自有其奥秘。我觉得这次音乐会不仅仅是欣赏李慕良先生的音乐作品，更应该总结他音乐创作的思维方式以及作品的精髓之处。
李慕良先生唱老生，对老生掌握得最好，他给其他派别的伴奏也照样好。他设计的旋律不是一成不变的，而是根据演员的风格来设计。最让我感动的是李先生设计的《小乖乖》，让赵燕侠老师一唱，把赵派的风格全都体现了出来，而且每个人都爱听，每个人都传唱。我们应该思考，为什么现在排了这么多戏，没有几个能传唱流传，而李先生的唱腔人人哼唱？
李先生教了我很多戏。1976年，为毛主席录制京剧《白蟒台》。记得当时我还在上海京剧院，于是就把李慕良先生从北京接到了上海。我去机场接他，一看他拎着鳄鱼皮的胡琴箱，我乐坏了。我心想，他是带着琴来的，等他说完戏，一定得请先生为我亲自伴奏，我果真如愿了——先生亲自为我操琴。
《白蟒台》排完后不久，我又接到了新任务，与刘长瑜排《游龙戏凤》，我唱言派。在飞机上，李先生就给我说上言派戏了。因为他曾经为言先生伴奏过，对言派非常精通。
这两出戏里李先生为我说戏、为我伴奏，我得到了李先生的亲传，非常荣幸。
我觉得李先生的音乐虽然都是二黄导板过门，但每一出都不一样，各有特色。李先生的二黄导板听着很长、很花，但是它却是在情理之中。例如他让马连良先生扮演的苏武跪着，这不仅让马先生缓了缓劲儿，得到了休息，而且这个过门儿并没让人觉得离题千里。现在很多创作是“为花而花”，离题八万里，花得没道理。我们现在的作曲家应该从中汲取营养，学习怎样在传统戏里的老过门儿里出新，而又不离题万里，在情节之中。
我看过李先生年轻时候的照片，他是非常时髦的，穿一身西装，拿个照相机。他喜欢拍照，还做得一手好菜。我还吃过李先生在上世纪60年代时亲自下厨做的饭。他那会儿还喝点小酒，平时也很严肃，但又不是那种端着架子让你觉得不好接近的人，只有亲身接触过他的人才能感受到他身上那种独有的魅力。
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孟兆祯（中国工程院院士，李慕良先生的挚友）：
先生说批准权在观众
京剧艺术是经无数名家和非名家千锤百炼积累成的博大精深的国粹。其中京剧音乐拥有重要的位置，李慕良先生在承前启后、与时俱进的创新方面卓有成就。
1918年出生在长沙的李慕良，在养家糊口等因素推动下，7岁学戏，9岁拜启蒙老师朱天祥，15岁就在京剧演唱和操琴方面在当地获得名声。17岁蒙马连良先生厚爱收为门徒，带到北京学艺。马先生指点他由唱转为操琴，并推荐他拜在“六场通透”的徐兰沅先生门下学习，有幸为当时“四大须生”中的言菊朋和马连良两位大师操琴。舞台实践和勤奋的学习助长了他少年得志，成为当代菊坛的新秀。他给琴师的定位是烘托、陪衬红花的绿叶，并相映生辉，主要职责是“保腔托调”。
初遇李先生为马先生操琴时，马先生就说，你拉琴托腔使我唱得很舒服。言菊朋先生来马家欲请李慕良先生客串操琴。在马先生大力支持下，李慕良为言先生操琴两年。言先生说：为我操琴最满意的，早期是陈彦衡，晚期是李慕良。
中国传统音乐认为，音者，胜人之心声也。李先生的创新，老舍先生归结为：韵声长自远，意在手自先。梅先生给他题词：在民族艺术传统的基础上提高。周信芳先生题词：你的艺术已成为人间圣道。程砚秋先生题词：您是一位了不起的不平凡的艺术工作者。
梅雨田、孙佐臣两位大师创造了各有千秋的琴艺。李慕良对他们的技艺兼收并蓄，博采众长，创造了一代京胡伴奏的新生，平正大方，响亮纯净，雄沉刚健，行而促情，节奏鲜明，巧俏动听，达到了心手相应的至高艺术境界。
京剧伴奏中，李慕良先生以剧为本进行改革。他以正板小开门烘托演员的声腔和动作，和京剧徐急相间，抑扬顿挫，以琴声衬托表演并融为一体，每次高潮，掌声雷动。
在改编传统曲牌方面，［山坡羊］、［夜深沉］等章法严谨，动听耐寻。“大跃进”期间他创作了《跃龙门》，新中国成立10周年奉献了《万年欢庆》，其后又创作了《长征颂》等。在京剧创作方面，他身体力行，继往开来，与时俱进，为传统的京剧宝库积累了大量的宝藏。
这种继承传统、刻意创新的成功之作不胜枚举，李慕良先生在民族戏曲中广泛地汲取艺术营养，然后在传统京剧的基础上创新。李慕良先生强调，批准权在观众，要顺乎观众的耳音，按时代的步伐创新。把创作的根深深扎在群众中，这也是创新之本。
梅葆玖（京剧表演艺术家，国家一级演员）：
先生是我的偶像
李慕良老师跟我们梅家太熟了。解放前，还是在上海的时候，李慕良老师就经常来我家，我父亲非常喜欢他的艺术，他们经常一起谈老生、旦角、花脸。我那时才十几岁。
李慕良先生的一生，琴艺蒸蒸日上，有着甚至比专家还高的水平。他是一个音乐家，是一个非常有创造的作曲家。毫不夸张地说，李慕良老师是我心目中非常崇拜的偶像。
早在1953年的时候，当时美国和朝鲜已经停战了，我父亲、马连良老师、周信芳老师、程砚秋老师4个人带着第三届赴朝慰问团到平壤演出，那是我第一次和李慕良先生合作，也是唯一的一次。
那一次演出，我印象非常深刻。当时我还年轻，十八九岁，还是在学艺的阶段，有个领导想要听《三娘教子》，我父亲说：这个戏我多年不唱了，让葆玖唱吧！后来，马老师给我说戏，并一起登台演唱。就是这次，李慕良老师给我们伴奏。
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我和马先生、李先生在平壤的一个山洞里演了这出戏，这是我终身的光荣。可惜，当时没有录像。
记得上世纪50年代的那段时间，我们还经常到徐兰沅老师家去。当时李慕良先生已经很有名气了，但是他还是经常去徐老师家，不断地向他讨教，徐老也经常和他说“过门儿”。所以，一个艺术家能够不断成长，能够出这么多优秀作品，不是无源之水。他绝对是有着非常深厚的艺术功底，才能创作出大家喜欢听并流传下来的作品。
我是唱旦角的，但我非常喜欢李慕良先生创作的作品，一段是《赵氏孤儿》一剧中与裘盛戎共同创造的“我魏绛闻此言如梦初醒”唱段，还有《沙家浜》“风声紧”这一段，我尤其喜欢。李慕良先生的唱腔设计出来以后，一听就进去，而且越听越美。我家里现在还有这些老唱片，凡是李慕良先生拉的唱片我都有。
一位琴师和主演能够配合得这么好，能够根据剧情发展、不同派别、不同演员特色设计唱腔，说句行话，这就得要求肚子里面这“玩意儿”特别多才行。没有艺术沉淀，是写不出这些经典作品的。他的胡琴伴奏、乐曲编奏，让人一听，觉得既有京戏，还有人物，给人一种听过不会忘、听过还想听的感觉。用京剧的行话说，是一种“顺”的感觉，这比什么都重要。
徐兰沅先生说过，京剧的胡琴是“随手”，其实意思就是说胡琴和京剧的主演、京剧的乐队配合得默契——不是单独表演，而是伴奏。
李慕良老师没有理论，但是写出来的东西却非常符合章法，不闹腾。我们确实应该好好地总结一下，为什么李慕良能够创作出来这么多优秀的作品？他的理论是什么？源泉是什么？
马长礼（著名马派艺术传人）：
定弦是先生的绝活儿
我从1955年开始就和马连良先生、李慕良先生在一起，李慕良先生给我拉过好几出戏。他操琴我唱，非常舒服。他手里的胡琴，有40％是李佩卿的东西，但是他给变了，老为新用，洋为中用，一般人拉不出这个味儿来。
李先生给很多戏都设计过唱腔，他设计的唱腔带身段带“神气”。第一个汉调是《赵氏孤儿》。这戏原先是由裘盛戎先生演屠岸贾，周和桐先生演魏绛。两场下来，裘先生想演魏绛，但缺段唱。王雁同志就给他写了一段，其中就有李慕良先生设计的汉调。马先生跟我说，盛戎蔫了咕唧的，这场戏非掉冷水盆里不可。结果裘先生一唱，再加上身段和另外加的好些东西，这场戏居然就火了！那次他给我设计了一个“韩厥不死”，没抹脖子。里边还有一场戏，打完了要往里搀马先生，可马先生的腰有问题，李先生就把搀肩膀改成搀腰，于是裘先生有多大劲就使多大劲，马先生这才能站起来，就这样连搀带晃，结果换来的全是“好儿”，所以这段就保留下来了。
排《沙家浜·智斗》的时候，我们在后台听李先生设计的二重唱。他跟我说：“千万不要唱低调，低调一唱出来，旦角不好听，老生也不好听，要唱出‘斗’的潜台词。”大家后来看到我“看手表、掳头发”的身段，都是李先生的原创。
李先生设计的唱腔有层次，有情绪，有人物。同时他根据演唱者的声音去设计，比如赵燕侠发声方法是什么，马先生发声方法是什么，他都琢磨得透彻之极。《沙家浜》里有段“风声紧”，是阿庆嫂唱“二黄”。 光头一句，他就和赵燕侠争辩了好几天。
他不仅设计唱腔，还设计武场打击乐，用打击乐来烘托，比如《万年欢庆》的打击乐设计得绝了！
他还有个绝活儿——定弦儿。马先生的后台不许看定弦儿，可我总有机会看：他的胡琴有个蛇皮套，他这手卡着筒子，大拇哥卡着码儿，这么定，齐了！还有一回他让我倒茶，茶端来了，没想到被他“噗”地一声倒（琴）筒子里了，他喝茶也得给琴喝点儿。没想到，他晃了晃琴筒子，再把茶水倒出来——嘿！音儿就合适了！
在内蒙古劳动的时候，我跟李慕良先生住一个房间。有一次跟周总理去包钢，乌兰夫请吃烤全羊。席间，乌兰夫特别夹了一块肥的给他，他的脸色都变了。李慕良先生既吃不了羊肉，也闻不了羊肉味儿。我们住的蒙古包里头全是羊肉味，他进不去，我给他出主意：“您抽着烟进。”“是吗？那我试试！”别看他平时显得挺严肃，其实跟小孩一样，什么都跟你说。他睡不着觉的时候就叫我：“你先别打呼噜了，我跟你聊会儿。”
李先生左手容易掉膀子，有一次我们打乒乓球，“哎呀”一声，他的膀子就掉了，但鼓捣鼓捣，又接上了。我就问他：您这膀子这么大毛病怎么还拉胡琴啊？他说“习惯了”——掉一回且得揉呢！
（编辑：李明达）
