一
很少有人知道，1914年4月4日出生在法属殖民地交趾支那嘉定市的法国女作家玛格丽特·杜拉斯也是一个被贴上“先锋”、“新浪潮”标签的另类导演。从1966年第一部电影《音乐》到1984年的《孩子们》（与儿子让·马斯科洛和让—马克·杜林纳合作拍摄），杜拉斯共执导了十九部电影，其中包括四部短片，但现如今市面上尚能觅到的只有一部《印度之歌》（1975）。不过，杜拉斯真正意义上的触“电”应该回溯到1959年给阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》写对话和剧本，该片参加了第12届戛纳电影节获评论奖，1961年获奥斯卡金像奖最佳剧本提名。也就在1961年，杜拉斯和热拉尔·雅尔洛为亨利·科尔皮的《长别离》合作编写剧本，该片获第14届戛纳电影节金棕榈奖。
喜欢杜拉斯作品的知名导演也为数不少，勒内·克莱芒于1958年把《抵挡太平洋的堤坝》搬上了银幕，彼得·布鲁克于1960年改编了《琴声如诉》，托尼·理查森于1967年拍了《直布罗陀水手》，但杜拉斯都不领情，一副上错花轿嫁错郎的不甘不愿。而给电影写剧本更是为他人作嫁衣裳，针线活儿再好，吹拉弹唱风光大嫁的是导演班底，编剧的报酬并没有和票房扯上一毛钱关系，杜拉斯对此一直耿耿于怀（因为母亲的缘故，杜拉斯一生在金钱问题上始终看不开），她总说自己年轻时“太傻太天真”。但三十年后，在出让《情人》的电影版权问题上，杜奶奶依然感觉自己上了当受了骗白白损失了一大笔钱，委屈得跟个童养媳似的。
我想杜拉斯拍电影最直接的原因是不想自己的作品被他人背叛（也是某种自恋罢），在她看来，那些改编自她的小说的电影都“让人无法忍受”。也因为那个特殊的时代，就像她在1971年1月对让—马克·杜林纳说的那样：“现在所有人都搞哲学，所有人都想玩电影。”那是存在主义和新小说的时代，更是新戏剧和新浪潮的时代，实验和先锋是潮流的口号，五六十年代新浪潮用“作家电影”对抗商业电影的桀骜姿态让杜拉斯对电影书写心动不已，她说：“我在电影中再次寻找我在书中寻找的东西。”寻找什么？显然不是铜臭。是某种政治（正如她在1977年《卡车》中所说：“我所有的电影都是政治电影，而我在政治上遭受了无法医治的创伤……”）？某种和写作的孤独截然相反的团队的协作？某个失落的记忆之城？还是童年？杜拉斯说：“除了童年时代，一无所有。我以后经历的一切都毫无用处。司汤达说得对，童年，无休无止的童年。”
二
的确应该回到原点：印度支那和母亲。在《堤坝》中，约瑟夫告诉苏珊：母亲曾经和伊甸影院的一名职员深深相爱了两年，但因为孩子们，她从来没有跟他睡过一次。那时母亲为了挣外快在伊甸影院兼职弹钢琴弹了整整十年。可怕的十年。“母亲要弹奏两个小时的钢琴。她不可能看银幕上的影片，因为钢琴不仅同银幕处于同一水平面，而且远远低于电影厅的层面。在这里，母亲没有看过一部影片。……‘有时，我觉得自己一边弹一边睡着了。我试图看银幕时，那简直可怕极了，头晕眼花。在我脑袋上仿佛一锅黑白色的粥在沸腾，好像在晕船。’有一次，仅仅这一次，她想看电影的愿望是那么强烈，她装作生病，然后偷偷去看了场电影。可以，在影院出口处，一名职员认出了她，后来她再也不敢这么做了。十年间，唯一的一次她敢这么做。十年里，她一直想去看电影，而只有一次，她偷偷地去了。十年里，这个欲望在她心头始终那么新鲜，然而，她，她已渐渐衰老。过了十年，已为时太晚，她动身到了平原。”
被压抑的欲望，肉体的和精神的。母亲被绵长日子的绝望和疯狂啃噬了，回忆这些有关母亲的事情对孩子们而言是那么难以忍受，但“你不得不回忆这些事情，回忆伊甸影院”，皮埃尔说他永远都不可能忘记堤坝，不会忘记母亲和她曾经忍受过的一切。“这就好比忘记我是谁，这不可能。”母亲占据了杜拉斯童年所有的梦境，而电影似乎也成了这个梦境理想的布景。在堤坝中，当苏珊拿到若先生的戒指后，她和家人决定和若先生“一刀两断”。但这枚本该可以改变一家人命运的戒指却被珠宝商看出有一块致命的“蛤蟆斑”，苏珊准备去找若先生，（假装）跟他和好如初，为了拿到更多的戒指。她盲目地在大街上寻找，像一个迷途的少女。“突然见到有一个电影院入口处，一家可以躲藏起来的电影院。还没有开始放映影片。约瑟夫不在电影院里。没有人在那里，连若先生也没在那里。”
她不由自主地走去，钢琴响起来，灯灭了。苏珊感到自己安全了，不会再被人看见，她幸福地哭了。“下午黑暗的电影厅好比沙漠中的一片绿洲，是孤独的人的黑夜，是人为的、民主的黑夜，电影院里一视同仁的黑夜要比真正的黑夜更加真实，比所有真正的黑夜更加令人高兴，让人感到宽慰，这一被选择的黑夜，向所有的人敞开，奉献给所有的人，比所有的慈善团体和所有教堂都更加宽厚仁慈，更加乐善不倦，这黑夜让人不再为所蒙受的耻辱而痛苦，所有的绝望都当然无存，整个青春时代的丑陋的污垢都被涤荡一空。”当观众都沉浸在银幕上那段刻骨铭心的爱情，恨不得自己就是男女主人公的时候，杜拉斯说：“然而，观众们也许只看到为此所做的尝试，其失败他们并不知晓。因为银幕这时被照亮了，变成如裹尸布那般的白布一块。”苏珊已经看过那么多电影，那么多相爱的人，那么多的别离，那么多的搂抱，那么多最后的拥吻，“那么多命中注定的事情，那么多的残酷的，当然也是不可避免的、致命的抛弃。”在黑暗中，苏珊可能已经做出了决定：离开母亲。
三
离开童年，逃离印度支那，逃离殖民地腐败、不公正的一切。甚至是，暂时离开孤独的写作，走出自我，去谈论周遭的世界，去和人接触打交道，在思想的摩擦中迸溅出创作的火花，而不是一个人关在一间属于自己的房间，面对“空白之页”的惶惑。1991年，杜拉斯送了一本《来自中国北方的情人》给曾经合作过《印度之歌》、《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》、《卡车》和《夜舟》的剪辑师，还破天荒第一次给他附了亲笔题词：“给我的朋友多米尼克·奥弗莱存念。往昔的奇迹，今朝依旧：为一同致力于电影的岁月。”或许是号称《情人》电影版的《来自中国北方的情人》又让杜拉斯回想起扛摄像机的年代，诺弗勒堡是蜂巢，摄制组围着她，她就是“蜂后”，大家一起过着人民公社的生活，一起出工，拿一样的报酬，杜拉斯给剧组所有人熬韭葱汤、煮越南饭吃。
与其说电影是断裂，不如说它是写作的延续，或另一种写作。杜拉斯说“我把电影视作写作的支撑。无须填写空白，我们在画面上挥毫。我们说话，并且把文字安放在画面之上。”从某种意义上说，杜拉斯的电影从属于书和戏剧，尽管她的电影有自己鲜明的特色，但它首先是作为作家电影，“写作的”电影：小投入、小制作、自主、自足、自由。她反对的是“制片商”的电影，当写作的“空白之页”变成电影冗长沉闷的“黑镜头”和超出常规的画外音时，杜拉斯说她拍摄的是电影的“荒芜”艺术，摈弃一切媚俗的煽情，“毁灭吧，她说”，用（作家）电影“杀死”（商业）电影。
四
“慢”是杜拉斯电影的一大特色，出奇的缓慢，一般一部电影有700个镜头，而《娜塔莉·格朗热》只有250个，《恒河女子》只有152个（而且全部是固定镜头，整部电影没有一个移动镜头）。大量使用长镜头，人物很少移动，就算动，动作也极其缓慢，犹豫，心不在焉。影片缺乏事件，情节没有跌宕，一直酝酿渲染的是一种氛围，不能忍受的印度，是站着都能睡着的节奏和画面。
从《恒河女子》到《印度之歌》到《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》，我们可以清晰地看到杜拉斯“杀死”电影的过程。如果说《印度之歌》还残留了一些故事和情节，在影片《恒河女子》中已经没有直接叙述任何故事，除了“声音的电影”只言片语所提到的那个故事。画面非常单调。在书中，人物的指称已经很模糊：旅行者，黑衣女人，疯子，L.V.S.（比Lol.V.Stein还要简略）；在电影里更简化为：他，她，女人，另一个女人。人物多数时候在走路（慢慢地走），跳舞（慢慢地跳），有时侯停下来看，更经常是一动不动地呆着。有观众是冲着片名《恒河女子》来的，满心以为能看到印度的景色，各种旖旎的异国情调，而他们在黑黢黢的电影院里看到的只是一片荒芜、空旷、沙子和水，影片是在法国特鲁维尔（Trouville，分开来念就是trou-ville，洞-城）的海边拍摄的。洞开的世界，一切都在塌陷，像沙流于水，沙塔拉、加尔各答、印度都成了电影的虚构，或者说：解构。
“黑镜头”和“空白之页”就像一张胶片的正片和负片，就像《恒河女子》，用杜拉斯的话说有两部电影：一是影像的，一是声音的。影像的电影是预先设计好的，有计划，整个结构都记录在剧本中。影像的电影如期拍摄，如期合成完毕。而说话的电影，也就是声音的电影并非事先设想好的。是在拍摄完、合成完影像的电影后才有的，“这部声音的电影，它来自遥远的地方，到底是什么地方呢？它扑向影像，进入影像的领地，然后便驻扎在那里。”杜拉斯认为不应该把这些声音从影像的电影中剔除出去，因为它们或许出自“某种与电影不同的材料，也一定会通向与这部电影完全不同的另一部电影，只要它是一部空白、贫瘠、充满空洞的电影。”另一部电影就是《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》，这部拍摄于1976年的影片完全没有人物，只剩下空荡荡的房子，或许这是对画面最彻底最粗暴的弃绝。
杜拉斯式的隐喻：所指的缺失，身体的缺失，我们的精神漂浮在一个失落的物质世界。
五
从某种意义上说，杜拉斯拍摄电影是为了对抗电影，即便她曾经表示她创作文本和拍摄电影的灵感同出一辙。在她看来，一般的院线电影把观众当脑残，观众花两三分脑力就可以理解，而她的电影至少要用到八分的智慧才能看懂（我想补充的是还需要十分的耐心，还不见得看得懂），她喜欢卓别林、塔蒂、勒努瓦、布莱松的电影。她最喜爱德雷耶的电影，特别是她看过很多次的《诺言》：“因为他讲述与众不同的东西。他是唯一想使电影对一些超越自身的东西做出解释的人。而其他人只讲‘内部的’东西，走不出电影的围墙。”她把电影看作是一间储藏室，“装满了偏移的、失败的情感和各式各样的痛苦。但同时正是这点使我感到亲切……”电影不是杜拉斯艺术追求的终极目标，1984年拍完《孩子们》以后，杜拉斯带着《情人》又华丽丽地转身回到了文本，回到了写作。
“电影终止了文本，凶狠地打击它的产物：想像。
但这也是它的优点：封闭。停止想像。
这种终止，这种封闭就叫做：电影。
好也罢，坏也罢；优秀也罢，糟糕也罢；电影代表着最终的停止，这种代表已经固定，一次就意味着所有，意味着永恒。
电影知道：它永远无法代替文本。
然而还试图将它替代。
文本是画面唯一一个不确定的承载者，电影知道这点。”
比如我个人很喜欢《夜舟》（中译本也译作《黑夜号轮船》），讲述的是一段电话情缘，三年的爱恋，年轻男子和他的情人只打电话，两人素未谋面。1978年拍的电影里有很多黑镜头，虽然黑暗中飘浮着缠绵的情话和绝望，坐在电影院，我始终有一种被困住的不自在的感觉。杜拉斯本人后来也曾说过：“《夜舟》的写作是无法抗拒的，（但是）拍摄它却是可以避免的。”
置身于“娱乐至死”的大众时代，用作家电影“杀死”商业电影注定只能是一场尚未打响就胜负已判的战斗。抵挡太平洋的堤坝，用西绪福斯的勇气，这或许就是杜拉斯的（文本-戏剧-电影）书写最打动我的地方。尽管最终（商业）电影“杀死”了作家，“卡车”行驶在“话语的高速公路”上，那是杜拉斯穿过黑夜的孤独和不妥协。
（实习编辑：王谦）
