作者：贾森·庞廷
小说《在路上》中的那种意识流抒情体，在很大程度上是因为它是凯鲁亚克（Kerouac）在连续的纸卷上打出来的。
尼科尔森·贝克（Nicholson Baker）第一本薄薄的小说《夹层楼》（The Mezzanine，1988年出版）的全部情节都发生在午饭时间乘电梯的时候。在小说的开头，叙述者描述了他买了牛奶和一块饼干，然后停下来，在长达一页的脚注里，思考这个“吸管浮在饮料上边的别扭的时代”：
我第一次看着一根吸管从我的汽水罐里升起来然后探出了桌外，好容易才被金属开口底面的毛刺给挂住时，我简直不敢相信自己的眼睛。当时我一手拿着片披萨，用三根手指头捏着，以防它突然掉下来，把奶酪酱倒在纸盘子上，另一只手用类似的握法拿着一本平装书——我该怎么办？我一直以为，吸管存在的全部意义，就在于当你看本平装书的时候不用放下手里的披萨就可以吸口可乐喝。
贝克揣度吸管工程师是如何犯下“一个如此低级的错误”，把“要立在糖水里的吸管设计得比糖水还要轻”；然后他对忘记考虑到碳酸气泡可能会影响吸管所受浮力的工程师表示谅解；接着又解释了如此不尽如人意的吸管当初是怎么被卖进餐馆和商店的；最后，他的语调像音乐一样转为和谐，回忆起有一天他发现一根“由某种更微妙的聚合物做成”的塑料吸管，，再一次稳稳地停靠在一听汽水罐的底部，就此收束这段思考。
这一段及其他49段类似的脚注，其意义在于将日常的东西置于这种密切关注之下，用萨姆·安德森（Sam Anderson）在《巴黎书评》（Paris Review）上的话来说，它们便会“开始焕发新的意义”。在对这些脚注进行解释时，贝克（在另一段脚注里）写道“真理的表面不是光滑的，并非如泉水般汩汩涌出、汇聚于精致的段落之间，而是被裹在引文、引号、斜体和外语这层粗糙外皮的保护里，被包在‘同上’、‘试比较’和‘参见’这一整个集注凝成的硬壳中，论点那纯净的流水便在这些保护下淌过一个人的思维。”
在《夹层楼》之前，作家们就已经用简短的脚注来实现艺术效果（博尔热（Borges）便是一个，他曾经用脚注来讲冷笑话）。但当贝克对安德森说“那会儿没人用脚注”时，他貌似合理的宣布了对一项创新的所有权：如此长而复杂的脚注淹没了叙事，读者仿佛一个迷失方向的游泳者，会在注释的末尾浮出水面，呛着水问，“我这是在哪儿？”
贝克是怎样发明出这种写作手法，而它又如何在大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）及其模仿者笔下变得过于华丽而繁复的呢（包括那篇声名狼藉的《主持人》［Host］，全篇大部分都是脚注，华莱士还在那篇文章里试图给脚注的脚注加上脚注）？
说来也巧，这个问题的答案我们知道。贝克说，他在写《夹层楼》时用的是一款叫“Kaypro”的老式便携式计算机，那是“一台非常迷人的机器”，有“两个软驱”看上去像台小的……医疗设备“。他一直很喜欢使用脚注；Kaypro的文字处理程序可以很容易地对脚注进行插入和排版。打字机会自然限制一段脚注的长度。要是当时他想到了这一点，凭着贝克的脾性，他或许会再造普鲁斯特的”文献串联“（papaeroles）来增加长长的脚注。普鲁斯特在他的《追忆似水年华》（à la recherche du temps perdu）的手稿后粘上了额外的几页，好没完没了的详述他笔下的人物。但Kaypro让脚注得以扩充，而贝克也采用了这一技术。华莱士等追随者也依着这一套路，在他们用的软件上玩着类似的花样。
在新媒体层出不穷的现在，人们会禁不住想，作者考虑到自己的文章会如何呈现在诸如电子阅读器、平板电脑或智能手机这样的设备上，便会在有意无意间改变其写作方式以切合发布平台的迫切需要。可实际上并非如此。在许多风格和形式都巧妙适应了数字终端的文章里面，都不存在这样的情况。电子阅读器上的故事看起来差不多还是一直以来的老样子。就连出版用于平板电脑的多媒体长版式新闻的布鲁克林的创业公司The Atavist也不过是在传统的文章中增加了交互式的地图、视频或照片这样的元素而已。而且，这些元素是编辑加上去的；The Atavist的作者们并没有像贝克那样被新技术的创新潜力所打动。激起作家进行实验的，不是出版其作品的媒体，而是他们对自己的作品排版时所使用的技术。
当然，偶尔也有例外。在1759年到1767年间出版的《项狄传》（Tristram Shandy）这部书里，劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）运用了当时所有的印刷技术，为的就是让读者明白他们手里拿的是本书：用一页黑页来祭奠一个人物之死，还有一条波浪线是另一个人物挥舞着他的拐杖所画，该书第一版第3卷的169页是一张大理石纹纸（paper marbling），这是18世纪的图书装订商给有钱的顾客做的一种装饰。使用这种印刷技术，色素会悬浮在水或者一种叫”转印浆“（size）的粘性介质中，形成多彩的旋涡纹，而后被转印到一张由人手工平铺在液体里的纸上。因此，第一版《项狄传》的每一本都有着独一无二的大理石花纹；这道工序造价之贵、耗时之久，以至后来再版全部改为单色复印。斯特恩这位脾气乖僻的肺结核患者兼英国圣公会牧师，缠着他的出版商多兹利（Dodsley），将这一装饰页（他称之为”吾作之斑驳徽章“）收录进去，作为文学意义模糊性的某种暗示。
不过，对出版技术做出这种反应还是很罕见的。除了贝克和华莱士在文字处理软件中使用的”插入脚注“功能，作家们更多是从打字、复印、写博客，以及最近的，像微软的PowerPoint这种演示软件和Twitter这样的社交媒体中获得灵感。
杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）称他在1951年的一段”无意识写作“中完成了《在路上》，在长达3周、靠安非他明维持的恍惚状态下，自己一口气打完了一卷120英尺长的电报纸。实际上，他参考了和尼尔·卡萨迪（Neal Cassady）一起在路上的那些年里记下的几十本笔记，把字打在用几张描摹纸粘在一起做成的简陋纸卷上，之后有空还会把上面的文字改一改；但他的第一稿确实是在一张连续的纸卷上打出来的，没有分段。（这个纸卷轴还在——除了最后一节，凯鲁亚克在上面草草划了句，”被名叫帕奇基（Patchkee）的狗吃了“——曾在去年于伦敦的大英图书馆展出。）
如果说这个卷轴的实物看了让人惊叹不已，它所造就的如痴如醉的抒情文体更是当世闻名。这种写作风格对艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）以及所有追寻与战后美国无处安放的精力相配的爵士风格的”垮掉的一代“作家，都产生了巨大的影响：
于是在美国，当太阳下山时，我便坐在河边那破败的老码头上望着新泽西上方那辽阔的天空，感受那片原始的土地在一段高得不可思议的山上朝西海岸滚滚而去，所有通向那里的路，所有的人在这无尽的旷野中做着梦，在爱荷华，我知道现在孩子们一定在他们让孩子们哭泣的地方哭泣，今夜星星会隐去，你不知道上帝就是小熊维尼吗？[NextPage]
上方起顺时针方向依次是：《项狄传》里著名的黑页；泽巴尔特《移民》中结合了简报风格的一页；大卫·福斯特·华莱士《主持人》中有着大量脚注的一页。
打字的工具并不是唯一能给人以启发的排版技术。德国作家泽巴尔特（W. G. Sebald）对20世纪那些可怕的事件作了奇怪的思考，这种思考既不是明显的虚构也不是明显的非虚构。他曾经说，提到大屠杀时”没有一个正经人会想到（希特勒和斯大林）以外的事情“，但他非常隐晦地处理了这一主题。他的书开篇都很平静（比如”1970年9月底，我到诺里奇上任后不久，开车出了欣厄姆想找个住的地方“，还有”1960年的下半年，我在英格兰和比利时之间来回往返“），但叙事围绕悲剧的核心越缠越紧，就像朝着太阳坠落的卫星。1992年出版的《移民》（The Emigrants，德语Die Ausgewanderten），似乎是对4个流亡国外的德国人凄苦生活的直白描述；渐渐地，读者才意识到失去的一切，那些没有逃出来而死去的人。在《奥斯特利茨》（Austerlitz，2001年出版）中，故事随主人公的一生展开，这位与小说同名的主人公在1939年的一次难民儿童运动（Kindertransport）中被带到英格兰，在威尔士由新教徒的养父母抚养成人，晚年，他为了获悉自己亲生父母的命运，又重返布拉格和巴黎。
这几本书都以其形式上的特点著称：精湛的离题叙事，在环环嵌套的故事中把读者带回过去，还有错综复杂绵延数页的长句。最与众不同的是泽巴尔特对图片的使用；那是一些没有图说、有着颗粒质感的黑白照片：有的是从报纸和杂志中裁剪下来的；另一些则是快照，用泽巴尔特用自己的小佳能相机拍的；还有的照片应该是在盟军轰炸中损毁的建筑物，还有更多的人的照片，想来也是失踪的人。这些照片带有一股现成艺术（found art）的忧郁气息；作者虽然暗示其中一些照片是在他家人的相册中找到的，但却没有言明具体是哪些照片。在泽巴尔特在2001年的一场车祸中去世以后，《卫报》的讣告里回忆了他是如何在英格兰的东英吉利大学（University of East Anglia）创作写书的，他是该校的欧洲文学教授：”他是大学……复印店里的要求很高的客人，常在店里讨论可以怎样处理他的图片，调整大小和对比度。“赛巴尔德确实是无法模仿的；但这并没有阻止包括”Will Self“在内的数百人的不断模仿的尝试，”泽巴尔特式的“（多数情况下意味着长句和照片的一种令人忧伤的组合）也因此成了评论家的口中的一个形容词。
即便一个作家的风格形成是受了出版平台的影响，通常也是因为那种技术同时也是一种创作工具：像Movable Type或WordPress这样的博客程序，既是将博文发布在网络上的内容管理系统，同时也是复杂的文字处理工具，使文字能够更容易地链接到其他博客、使用大块的引用，或在文字中嵌入照片和视频。现代博客作者的独特声音——反应冲动、口语化、用词亲昵、引经据典，以及最重要的一点，多话——在很大程度上都归因于这些软件。《麻省理工科技创业》的供稿人艾米丽·古尔德（Emily Gould）和任何人一样对当前盛行的这一文风功不可没。2006年，她的博客”艾米丽杂志“（Emilymagazine）引起了高客（Gawker）编辑部的注意，后者请她去写其他纽约的的年轻媒体人的八卦文。艾米丽风趣、尖刻，无话不谈；她成了一位小小的名人，她的行文风格和自创的词汇也得到了其他博主的效仿。古尔德不久后便离开了高客，厌倦了八卦的她变得更加关注时事，但依旧风趣十足。”艾米丽杂志“2010年的一篇比较典型的博文的开头是这么写的：
我在研究This Recording上一篇讲琼妮·米切尔（Joni Mitchell）和格拉汉姆·纳什（Graham Nash）的恋情是如何影响了二人各自艺术表现的博文时（原因嘛，我猜，是我已经把自己当成了40年前的Us Weekly）一不小心掉进了格拉汉姆·纳什的英伦入侵乐队”The Hollies“的一首YouTube超级长曲之中，具体说，是陷入了 Carrie-Anne这首歌的重复播放里。
这句话的信息量可是相当之大：前面插了段视频，里面又加了个自指式的链接指向另一篇博文，提到了大家对名人八卦杂志的共识，还模仿了一把现代年轻女孩儿自我消解的习惯和语言学家称之为”高升调“的语气（句末音调上扬，提出一个伪问题），最后引入了这篇博文的主题——一首甜得发腻的六零年代流行歌曲。
创作工具促成新写作风格的最近的一个例子，出现在珍妮弗·伊根（Jennifer Egan）的《恶棍来访》（A Visit from the Goon Squad）中，这本书赢得了2011年的普利策小说奖（Pulitzer Prize）。该小说由13个相互关联的短篇故事构成，描述了时间（即题目中的恶棍，因为”时间是恶棍“）对一群人物的劫掠，这些人首次碰面是在20世纪70年代末旧金山的一场朋克音乐节上。小说第12章”了不起的摇滚乐休止符“（Great Rock and Roll Pauses），用一系列微软的PPT幻灯片写成（其中使用了着重号、维恩图及其他信息图），作为小说主人公之一的12岁的女儿艾莉森（Alison）的作品。小艾莉使用PPT是因为这就是她的习惯用语；而伊根显然乐于冲破格式上的人为束缚去讲述一个简单的故事，一个关于小女孩儿和她自闭症哥哥之间的关系以及后者对音乐休止符病态迷恋的故事。（伊根已经把艾莉的幻灯片和伴奏音乐发布在了她的个人网站上。）
伊根从排版技术中获得的灵感还在继续。去年春天，她在《纽约客》的Twitter账户@NYerFiction上发表了一部短篇小说，全部以tweet的形式构成。这篇题为《黑匣子》（Black Box）的文章后来被印发在一期专门讨论科幻小说的《纽约客》上。伊根表示她想写一个看起来像在不经意间讲述出来的故事，并借用书中人物的台词说：”我目前对这个故事起的题目是《教训》（Lessons Learned），我希望讲一个故事，故事的样貌是从叙事者每一步行动所得到的教训中浮现出来，而不是产生于对行动本身的描述中。“在这个故事里，一个在法国南部执行任务的”美女“间谍，她要去勾引一个令人生厌的”指定对象“及其同伙，并从后者那里收集情报。她记录了一段任务日志以备自己和其他”美女“同伴日后所需。由于这些日志都是无声的自言自语，由于她只身一人，读来便格外的觉得叙事者的脆弱和勇敢：[NextPage]
跟一个人露面之后的最初30秒是最重要的。
如果你不能在观察周围的同时展示自己，那么就集中精力展示自己。
成功展示自己的三大要素：傻笑、露腿、装羞涩。
目标是粘住他的视线又要施之于无形。
当他看你时眼里有某种光芒闪现，你便成功了。
伊根、古尔德、泽巴尔特、凯鲁亚克和贝克，他们都是在新媒体四起的时代里进行着写作的人，但让他们思如泉涌的并不是计算机科学家口中的 ”平台转变“（platform shift），而是排版的技术。其原因其实并不难理解。那就是文学作家是孤独的生物：他们整天一个人待着，陪伴他们的只有指下的键盘和手中的钢笔，以及后来大学里嗡嗡作响的复印机。这些东西才是真实的，才能激得起创作欲望；而网络、电子阅读器，甚至是书籍，看来都是抽象的，不过是分销的机制而已。
（编辑：李央）
