我的主题是《文学如何重返现实：从“梁庄”到“吴镇”》，这也是结合我自己的创作来谈的。
首先要谈一点文学与现实的关系问题，这是一个非常复杂而辩证的关系。文学和现实之间不是一个简单的客观对应，实际上是一个象征层面或者审美层面的关系——文学与现实之间不是一对一的，可能是一对无穷，或者是无穷对一的关系。
文学是通过语言来表达的，一旦经过语言过滤，你会发现我们所谓的“现实”都是经过语言滤掉的某种东西，一定有你主观的某种审查在里面。这个主观跟作家个人的知识背景、生活背景和知识视野有关。当我们说“文学中的现实”的时候，没有所谓客观的现实，只有主观的现实。这是我们理解文学与现实关系的一个前提。
但是否就不需要你对现实生活有一些深层的理解？恰恰是反过来的。哥伦比亚作家、诺贝尔文学奖得主马尔克斯曾经有一句非常著名的话：“荒诞也可以达到最大程度的现实与真实。”这句话被很多人引述。
他的《百年孤独》里有非常多的神话故事，比如一个女孩子乘着床单就飞上了天空，永远消失了；比如一个男人经常有黄蝴蝶在围着他，当他有某种情绪的时候黄蝴蝶就更加密集地飞来。这些都是非常神奇的、夸张的写法，但是马尔克斯说，我写的是最大的现实和真实。为什么？因为在这背后可能透露了他对拉丁美洲历史的一种理解，他通过这样一种相对夸张的荒诞手法，表达他对现实的感受。
这也就回到我们刚才的话题：现实并非就是客观，它可以通过各种手段来完成。一个作家怎么才能够达到现实？一个大前提是，要对你所书写的生活，对你所处的大地、城市、空间和人的精神维度有一个基本的了解。但这正是今天中国的当代作家所面临的问题。
今天我们处于一个非常分裂的时代。举一个最简单的例子，我是从乡村出来的，为什么当我重新站在梁庄的大地的时候，我会说我突然觉得非常陌生？因为你与你出生的村庄之间确实有深刻的隔离，这一隔离是我们生活巨大的差异和巨大的破碎的折射。当我们谈论故乡的时候，其实是在谈论我们自己的村庄和时代的核心问题，而不仅仅是怀旧。
在这样一个充满破碎和局限性的时代，作为一名写作者，必须要有某种行动，必须要深入到某种生活。而城市与乡村、市民与农民、传统与现代、官方话语和民间话语，往往处于极大的错位中，具有双重甚至多重性。这要求一个作家、一个思考者，必须真的对你所面临的生活有比较深入的了解。所以，今天我觉得“重返现实”是一个比较本质的问题。“现实”是我们今天最扑朔迷离的一个问题，也是我们最亟待拨开某种迷雾的问题。
下面我就以我的写作为核心，讲一下我自己“重返现实”的经历和思考。
我是从农村出来的，然后不断读书，成了一个大学的文学教授。
但是我发现自己有很大的精神困顿。我热爱文学，觉得文学可能天然地跟人的精神、跟社会生活有最直接的关联。但是当不断写作、不断思考的时候，你会发现你自己跟你自己的心灵非常远，你的论文跟你个人精神之间的关系好像不太密切，跟你背后广阔的生活可能更没有关联。我不知道该怎么安置我自己，不知道怎样处理我的生活与精神的关系。
重返梁庄是一个特别大的个人行为，实际是你自己没有办法安顿你自己，要回家去看一看。站在我自己村庄的路口时，我突然发现这是一种心灵的突然打开。你突然看到了你亲人的生活，看到了土地、山川、河流和你自己的关系，它们不再是客观的了，而是一个内部的风景。
2008年—2013年，围绕梁庄，我写了两本书，《中国在梁庄》和《出梁庄记》。这五年对我是非常幸运的五年，你的困顿更加深刻了，但在这个过程中，你发现了真问题，它跟整个社会内部的逻辑和机理发生了某种勾连。你真的进入一个社会的肌理里去寻找你自己。
《中国在梁庄》写的主要是村庄里的老人、妇女和村庄自然环境的变化。《出梁庄记》写的是梁庄在外的打工者。我跑了十几个城市，去寻找我的老乡们。每到一个地方我都尽可能住下来，跟他们一块吃、一块住。这是一个五味杂陈的艰难历程，因为你突然发现，你对他们真的是如此熟悉，又如此陌生。
我回家跟我哥哥聊天，才知道他早年出门打工的可怕遭遇。北京站在1990年代经常会把一些人抓到收容所然后遣返。我的哥哥就被遣返到安阳，那个地方又把他卖到一个砖瓦厂，实际上就是黑砖窑，极有可能死在里面，我的哥哥就设法逃跑了。那天下午，他给我详细地讲了他怎样逃跑。我才突然发现，我竟然一点儿都不知道我的哥哥经历了什么。这也是我在写《出梁庄记》时，那么耐心地跟我的那些堂哥、婶婶、奶奶一块儿聊天、干活的原因。你发现了非常多的细节、你所不知道的亲人的生活。
这两本书我都用非虚构的写法。现在关于虚构和非虚构有非常大的争议，认为非虚构的语言能力要大于虚构，我对这种说法并不赞成。“梁庄”为什么用非虚构呢？是因为我觉得这种方法最适合我所要表达的内容。
但这并非这两本书全部的写作方式。我在《出梁庄记》里写了《勾国臣告河神》。这是流传在我们吴镇的一个传说：勾国臣是晚清以前吴镇的一个书生，脾气非常倔，靠给人写字、状子、婚贴生活。我们的村庄有条河叫湍水，一天勾国臣听到农民议论每年种庄稼都被淹，“我们也给河神上供，为什么河神还淹我们呢？”勾国臣的倔脾气就上来了，给玉皇大帝写了一封信，状告河神不作为。
玉皇大帝接到状子，向凡间一看，发现是一个白面书生，就大怒：“人要告神，是不是想造反？”勾国臣答：“河神年年糟蹋庄稼，你为什么不管？神都这么不讲理，让人咋活？！”玉皇大帝说：“你既没种地又没淹庄稼，关你何事？你这么多管闲事，拖下去重打四十大板。”
“多管闲事”——我觉得这句话真的非常深刻地揭示了中国生活内部公共精神丧失的原因。勾国臣实际上是所谓的公共知识分子，他看不惯，要去状告河神，但是玉皇大帝告诉他，跟你没有关系，干嘛要告？所以今天我们会说，多管闲事干嘛？最终你也落不着什么好。我们的公共空间就这样一点一点地萎缩。
但故事并没完，真正精彩的还在后面。勾国臣就因为这个被打死了，死前他告诉老婆，既然玉皇大帝说湍水泛滥跟我没关系，那你把我埋在河边，河水要把我淹了，我就可以名正言顺地告状了。他老婆就把他埋在水边，以示反抗。湍水仍然年年淹地，但是勾国臣的坟头一直在——河神不敢淹勾国臣的坟，因为一淹他就要告状了。这不就是当代的“钉子户”吗？！
我父亲说，他小时候，那个坟头还在，经常有人骑着大马、坐着船来看。现实中的人物最后变成一个传说，你说它到底是现实，还是传说呢？我觉得这个传说最大程度地浓缩了所谓的现实。它把中国人的性格来源，把中国所谓的官方意识形态和民间意识形态的冲突，维妙维肖地呈现出来了。在荒诞和讽刺背后，有最大的现实。
2014年3月，我开始写“吴镇系列”。从梁庄到吴镇，看起来好像是从村庄到小镇，实际上它们是一致的。小镇在中国是非常有意思的形态，它基本是一个过渡。
吴镇和梁庄的人物有什么区别呢？最大的一点是他们不再是地道的农民。他们离开土地，在小镇上做各种生意，有小公务员、流浪汉和各种非常复杂的人，是集现代与传统的混杂状态。
写梁庄，我觉得非虚构是最合适的表达形态。但当想到吴镇人物的时候，我觉得非虚构不足以表达，我想展现他们内心的精神空间。所以我在写吴镇的时候用了一个新的方法，介于非虚构和虚构之间。
比如，作为背景的“吴镇”是非常真实的。为了写“吴镇”，我又至少回了七八次家，到“吴镇”的角落去考察。我最近一次回家，看到镇上供销社的一栋宿舍楼，那种破落的状态和被时代遗弃的感觉让我很吃惊。从小学五年级一直到初中，我几乎每天都要在吴镇走几趟，居然就没有发现。供销社在1990年代就破产了，但那个宿舍楼还在，里面的人还在生活，就像遗老遗少一样。包括吴镇的清真寺、教堂……吴镇的多层面渐次在我面前展开。
在写作的时候，我尽可能真实地写这个小镇的形态，但是我整个笔墨是着眼于人的存在。小镇人的精神形态才是我想要表达的。每一篇一个故事，每一篇一个人物，每一篇都是新的语言、形态和结构，之间也有一些关联。在每篇的前面，以“少年阿青”的视角有个小短文。我准备写12篇。
这是经过吴镇和梁庄的南水北调大河（展示图片），这条河通向北京。我去年回家听说，一个女孩子专门爬到南水北调的河里跳河自杀了。因为我们的湍水只有到夏天汛期才能成为一条浅流，已经不能自杀了。我就在想，北京人喝的水里面有什么呢？我写了这个女孩自杀的故事，就叫《到第二条河去游泳》。我们所谓的大的政治生活和小的民间生活，真的是很错位的。
《上海文学》杂志从2014年第10期开始连载这个小镇的人物系列，总题目叫《云下吴镇》。第一篇叫《漂流》，写一个坐轮椅的老女人：我在镇上哥哥家，一天清晨起来，突然发现一个坐轮椅的老女人在门口呆着，大家都把她推来推去。傍晚，这个老女人又被一群孩子从街头的另一端推过来。这个女人是谁，从那儿来的，都不知道。当时我觉得特别震惊。这一天都没有人管她，因为吴镇逢集，非常拥挤。我就以她的眼光来写吴镇的集市和总体气质——一种内部的残酷和停滞。
吴镇是一个组成非常复杂的小镇，镇子北头是回民聚集区。我小时候每天上学都从回民区过，我也是这两年才突然发现，原来街北头的清真寺每天都有五次召唤做礼拜的声音。我从那儿过了二十多年，居然一次都没有听到。所以什么是现实？当它没有进入到你心里的时候，你永远听不见。但是当我听到的时候，非常感动，那种呼唤真的是跟天空的某种东西连接的。所以我到清真寺旁边呆了两三天，每天跟阿訇、村民聊天，看他们怎么生活。
第二篇《圣徒德泉》写一个流浪汉。他在吴镇呆了好多年，因为神经错乱，他经常要去救人。一个小孩经常被他父亲打，一天晚上他就破门而入，抱着这个孩子说：“我来救你了。”这个小孩差点窒息，流浪汉遭到群殴。这是一个典型的生活在自己精神世界里的人，但是他又抱着救世思想，极其荒诞。
《到第二条河去游泳》里有一句话：“所有的死亡都是一场结伴旅行。”我听说至少有三四个人在这条河里自杀。为什么死亡变得如此简单，如此正常？女主人公为什么要死？因为她母亲服毒自杀了。她的母亲为什么要死？她觉得活着没有意思。乡村的死亡在今天已经变成极其简单的事情，只要呆在乡村，这边听听、那边听听，你所得到的信息，就是死亡是如此简单。老人自杀是因为对生活丧失了热情，觉得没有意义，这就是死亡的一个基本原因，不再是简单的因为贫穷。
我写《中国在梁庄》、《出梁庄记》、《云下吴镇》，写的肯定不是绝对贫穷的问题，而是精神的贫穷。今天，当我们再谈农民、谈小镇，如果一定要把它界定为绝对的贫穷问题，说明我们的思想是有问题的，因为我们只愿意从那个角度看待农民。他们内部的精神、生命的困境，他们对生命的要求，才是我们应该真正关注的。
前面主要讲自己怎样通过行走来返回现实，找到自己书写的空间和内容。下面我从一个总体的层面来谈“文学如何重返现实”。
一个作家要写作的时候，抛弃和罢用理论，才能够真的进入生活的内部，进入人精神空间的内部，找到和他契合的韵律和节奏。这个旋律就是你文章的旋律，也是文学的旋律。
我写《中国在梁庄》和《出梁庄记》，实际上也冒一定的风险，因为它是一个四不象的文体。你说它是新闻吧，它不是。你说它是社会学作品吧，也不是。你说它是纯文学吧，好像又加了一点新闻学和社会学。所以可能各方都不认你。但是为什么我最终选择了这样一种方法呢？因为我有我自己的目的：一定要用人物自述，是因为人物的自述是最重要的核心。为什么我一定要用“我”？是因为我觉得我的视野才有一种“在场感”，我希望把这种在场感带给读者。所以最终才会有这样一个结构。
我下面要写一个文学青年，他生活失败、精神失败、婚姻失败，最后被放逐在湍水岸边的沙厂里面看沙。春节的时候，他一个人孤零零地在沙厂里面，遥望着吴镇的家却不能回。他早年非常上进，但最终成了一个完全的失败者，所以每到一个地方他都非常尴尬，嘿嘿笑，你一听他嘿嘿笑，就知道他内心极其虚弱。这种生活的错位和失落，确实能够体现我们生活内部的精神矛盾。
第二点，我想说一下所谓的“中国故事”和“中国经验”。我们国家处于一个非常复杂的状态，是一个急速变换的时期，各种理论和各种生活形态都在这个时代充分呈现出来。比如乡村急剧的消失和急剧的变化。但是这种生活和社会的复杂性，需要你有充分的准备才能发现，不是坐在书斋里就可以完成的。
所以我有一句话：“现实是无穷无尽的，它是一个广大的内部空间。”它不单单是一个客观的外部空间，实际上跟你的心灵、眼睛是相关的。一个写作者必须拥有社会学家和人类学家的观察力和知微见著的能力。
如列维·斯特劳斯那一代人类学家一样，你必须“旅行”、“参与”和“共在”，必须在彼地占有一定的时间长度和空间宽度，才能对你所书写的生活或事件内部更为隐秘的逻辑和纹理有真正的触摸和理解。在描述一个人面部表情的同时，你还必须观察他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空气的流动，他房屋的亮度，他工厂的灯光，等等，这样，你所写的那张面孔才是活生生的、有深度的“真实”面孔。那个现实才是一个真实的、内部的、无限的空间。
第三就是创作者心灵的问题。我们经常说一个作家要拥有某种感情，要拥有某种敏感度。这个敏感度，我们说是“爱”，但这个“爱”是广义的，它可能包含一种恨，甚至是憎恶。比如一个作家完全写生活的绝望、黑暗，这背后有爱吗？我觉得是有的。恰恰因为他进入了这种生活内部，对这个世界有所理解，才能写出这种大爱和大憎。
艺术是最藏不住秘密的。你对你的人物，对你眼前的风景，是爱、冷漠，还是憎恨，根本藏不住，一不留神，你就被看穿了。我个人特别喜欢看画，喜欢梵高。我最喜欢他的《吃土豆的人》和《鞋子》。看他的画，你能感受到他的灵魂，他热烈又谦卑的心灵。
在法国橘园博物馆看莫奈的《睡莲》，那种无边无际的安静、肃穆，色彩和光影的渐变、繁复，自然界以一种平和的方式奉献自己的色彩、阳光、阴影……只有对这一世界有深刻体会的人，才能体会到这一内在的旋律和节奏，体会出这一旋律和节奏在自然界的表现形式。莫奈体会到了这种形式，所以他成了印象派大师。
这种技术上的创新在很多时候是一个人心灵的独特要求的外现。你有什么样的心灵，就能创作出什么样的作品。这并非不要技巧，而是说，无论怎样的技巧，如果没有心灵的参与，都是苍白平庸的，不可能有真正让人惊叹的创新。
我觉得每一个作家可能都要保持自己的某种纯真，这个纯真是情感的纯真度。比如你对这个社会持怀疑的态度，那么你的怀疑是真怀疑。不要装着去怀疑，装着去愤世嫉俗，否则你的愤世嫉俗是毫无意义的，你的作品也是毫无意义的。但是这种怀疑和愤世嫉俗，这种绝望、这种大爱背后，一定有你知识体系的支撑，有你对社会生活的了解支撑才可以，否则只是某种偏见。
所以我最后一句话是“艰难的重返”。我今天讲“文学如何重返现实”，但是对我而言，对每一个人而言，“重返”都非常艰难，不单单是一种精神的重返，也包括行动的重返。它是你跟这个现实发生关联的一个基本前提。你要意识到你既受到知识的局限，又受到政治的局限。一个作家特别应该具有某种反思精神，这种反思既包括你对个人精神的反思，也包括你对整个社会生活的反思，还包括你对某种流行话语的反思。
（编辑：白俊贤）
