众所周知，中国古代小说天生与“史”有着血脉关联，故有“野史”“逸史”“稗史”之称。小说评点也常将小说作法或效果比之于《史记》等经典之作。以往，人们常将这种比附性的小说评点归因于“为抬高小说文体地位”。其实这并不允当。《史记》之所以成为小说评点家比附的主要对象，主要不是因为它是“史家之绝唱”，而是因为它早已成为唐宋以来古文家们效仿的榜样，乃至被明代李贽视为宇宙间“五大部文章”之一，兼具“史传”与“文传”两重性。这种文史兼属的身份和性质注定会引发一场场“史”“稗”论辩。小说评点家以《史记》等经典之作的文势、文法诠释小说文本创构之道，均强调其“文性”而不是“史性”。尤其是在金圣叹大量运用“奇文妙笔”“深文妙笔”“妙文妙笔”“妙妙”“文章之妙，都在无字句处”等评语称赏《水浒传》之后，经毛宗岗父子运用诸如“文章之妙，妙在猜不着”（第四十二回评）、“文章之妙，妙在极热时写一冷人，极忙中写一闲景”（第八十九回评）等评语称赏《三国志演义》推波助澜，“文章之妙”观念被广泛运用于小说家“有意作文”之称赏。正如《雪月梅传跋》所言：“文章之妙，实非一道。”我们有必要对这套富有多重意蕴的“文章之妙”评语一探究竟，并对其理论价值予以重估。
一、对小说家“有意作文”方针的体认
长期背负虚假骂名的小说何以为人喜闻乐见？对此，容与堂本《水浒传》第一回的评点给出了一份答案：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。” 史以实为要，文以幻为美，虚假小说说来让人信以为真，是其有别于史传“实录”的“为文”之道。在许多有识见的评点家眼里，小说写作所采取的基本手段是“捏造”“造谎”，通过“捏造”“造谎”实现“变幻”“奇变”，即以“造”为“变”。
在小说评点中，“造”是一个颇为热门的关键词。评点家们通常会把“凭空造谎”当作小说创作的一大经验，并进而认为，才子文心是“捏造”的结果。如针对《水浒传》第三十五回所写宋江被收押，差两个防送公人，“无非是张千、李万”中的“无非是”三字，金圣叹评曰：“三字妙。可见一部书皆从才子文心捏造而出，愚夫则必谓真有其事”，认为如何通过 “捏造”赋予小说叙事写人以文心，是小说家为文之关键。再如，张竹坡在《金瓶梅读法》中认为，由于《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”这样的为文之作，因而读者阅读中不宜“寻端竟委”，只要“讨出情理”，就算得其根本了。他还指出《金瓶梅》的为文之妙深得《史记》写作关窍。这种关窍就是善于叙事，善于“变帐簿以作文章”。
后来，冯镇峦在其《读聊斋杂说》中，借谚语“说谎亦须说得圆”来为《聊斋志异》中的那些“凭空捏造”之处圆场；面对有人质疑蒲松龄何以有许多功夫“捏造许多闲话”，他回答道：“以文不以事也。”在对具体篇目进行评点时，冯镇峦更是贯彻了小说作者“有意作文”这种论调。《王六郎》写淄川许姓渔民与水鬼王六郎交往，王成神后仍不忘故友。对此荒诞之事，冯评直接肯定：“《聊斋》每篇直是有意作文，非以其事也。”《江城》写江城与高蕃本相互爱慕，而婚后反目为仇。高蕃父母夜梦一叟告之前世因果。对此，冯评曰：“凭空捏出一段公案，作转关地步，文字之妙更不许第二人得知也。”小说叙千奇百怪的蹊跷之事，靠的是作者“捏造”本领，而这正是小说吸引人的“为文之道”。为文之道，只要情合乎理，叙事便可容许虚假，读者也会甘愿信以为真。小说之梦幻叙事即使看起来不合事理，但按照“文”的要求，却是非常有可读美感的。早在此前，署名“幔亭过客”的袁于令已在《西游记题词》中指出：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事。极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”总体而言，按照文以幻奇为美观念，小说评点家一改往昔“贵史贱文”的传统，转而把“文”放在第一位，“事”反倒被放逐于从属地位。
在评点家看来，小说家除了“凭空造谎”的本能，还有“变帐簿以作文章”的天分，以此超越史着乏味的不可读之弊。对这种既讲究意脉贯通、相映成趣，又讲究跳跃、转换、顿挫、衔接、断连、吞吐、揖让、虚实、直曲、急缓、起伏、开合等相反相成的为文之道，小说评点家常依经立义，采用一批含有阴阳同构辩证色彩的文法术语加以概括。这首先在《水浒传》各评本的评点中有大量运用。如“袁无涯本”评点所用“正逆”“缓急”“宾主”“急来缓受”“疏密互见”“水穷云起”“形击”“极省法”等术语；“贯华堂本”所用“绵针泥刺法”“正犯法”“略犯法”“极省法”“欲合故纵法”“重作轻抹法”等术语，都是小说相反相成的行文之道。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“看来作文，全要胸中先有缘故，若有缘故时，便随手所触，都成妙笔；若无缘故时，直是无动手处，便作得来，也是嚼蜡。”要做到“文章之妙”，作者必须成竹在胸，行笔方能很好地讲究文旨、文法、文辞。随后，小说评点反复强调求“新”求“变”为文之道。如毛宗岗父子《读三国志法》指出：“杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣，斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也，《三国》之文亦犹是尔。”强调《三国志演义》为文喜变化，讲究变幻无常。另外，《聊斋志异》中的《董生》写董生赴友人邀饮归斋后，“未逞爇火，先以手入衾中……则腻有卧人”，“戏探下体，则毛尾修然”。对此，冯镇峦评曰：“通部叙狐事，多篇篇变局，故观此不厌。”指出小说因叙事变幻无常，百看不厌，故而给人以新鲜感。在其他小说评本联袂推出的大量评语中，显示这种行文之道的阴阳同构术语同样存在。如针对《石头记》第一回写空空道人与石头对话，脂砚斋批曰：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。余亦于逐回中搜剔刮剖，明白注释以待高明，再批示误谬。” 这是直接套用传统的文章学理论以及山水画、人物画等画境理论来阐发小说文本创构之道。
相对而言，小说之“文”是“因文生事”之“文”，是对事件的应然重组，注重的是合乎“情理”，不妨“虚拟”。这正如金圣叹评《水浒传》第二十回以夹批形式所说的，小说写的是理在其中的“必定然之事”，“未必然之文”。在大多小说评点家眼里，史书之“事”是一种已然存在，而合乎“事实”；小说之“文”是其艺术生命，小说家应把自己的写作视同“作文”，不能仅满足于记流水账般地记录原生态的“故事”。
二、“当文章看”阅读方略之提倡及其导向
在传统的小说认知体系中，为突出小说文体的独立性及审美价值，评点家们纷纷强调要把小说“当文章看”，而不要“当史传看”，也不要“当小说看”。这不仅是为了使小说超越 “史实”的拘泥，也是为了掩饰小说“不能登大雅之堂”的“小道”本质。评点家们常常强调作小说难于作《史记》，作成的经典小说又胜过《史记》，从而推出大量赞美小说文本效果的“文章之妙”等评语。
明末清初，金圣叹在其《读第五才子书法》中曾对只看重故事性的阅读方法表示过不满：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。”在他看来，读小说如果只像读史那样“只记得若干事迹”，而“不理会文字”，便会舍本逐末。在金圣叹以“文字”（“文章”）眼光评点《水浒传》之后，更多的评点家们纷纷把阐释“事”“文”关系当作小说评点的逻辑起点，于是，“当文章看”成为小说评赏的一种观念。如张竹坡在其《金瓶梅读法》中也基本持类似态度，认为《金瓶梅》：“技至此亦化矣哉！真千古至文，吾不敢以小说目之也”。“看《金瓶》，把他当事实看，便被他瞒过，必须把他当文章看，方不被他瞒过也。”“《金瓶梅》必不可使不会做文的人读。夫不会做文字人读，则真有如俗云‘读了《金瓶梅》’也。会做文字的人读《金瓶》，纯是读《史记》。”在以“会做文字的人”和“不会做文字的人”区分内行和外行读者的基础上，张竹坡认为，只有把《金瓶梅》当作“文”的标本《史记》来阅读，才能得其真义。再后来，冯镇峦在《读聊斋杂说》中讲得更加明确：“先生此书，议论纯正，笔端变化，一生精力所聚，有意作文，非徒纪事。”“千古文字之妙，无过《左传》，最喜叙怪异事，予尝以之作小说看。此书（《聊斋志异》）予即以当《左传》看，得其解者方可与之读千古奇书。”“读《聊斋》，但作故事看，不作文章看，便是呆汉。”既把小说创作视为“有意作文”，又把“文字之妙”的史书《左传》“作小说看”，这种看似错乱的背后是“重文”观念。对待小说文本，评点家们总是反复倡言不应停留于“当事实”“当故事”看的层次，而应“当文章”“作文章”看，并基于这种阅读态度发表了诸多真知灼见。
既然古人反复倡言把小说“当文章看”，那么，要诠释“文章之妙”的内涵，我们首先要回答的问题是，何为“文章”？在中国古代，如同“文”的内涵，“文章”的内涵也有广义和狭义之分、有泛文与专文之别。就小说评点中的“文章”而言，它既不是刘勰、沈约、萧统等主张的南朝抒情文化传统下“都承认语言华美的骈体诗、文、辞赋为文学正宗，重视辞藻、对偶和声调之美”的美文观念，更不是唐人李白所谓“蓬莱文章建安骨”、杜甫所谓“文章憎命达”这种宽泛意义的“文章”观念，而主要是指唐宋古文家认可的以叙事、写人为主的《史记》等经典之作的笔法及其相应的古文观念。小说评点以这些经典之作比拟，与其说“拟于史”，毋宁说“拟于文”了，因为《史记》早已被收编到“文”的行列了。另外还应指出，这种古文虽然与后来号称“时文”的八股文存在衍生关联，但身处“文章”之列的八股文却并非所谓“文章之妙”的主体和主流。因而不宜拿“套用八股文法”来否定金圣叹等人的小说评点。
一般史家叙事，往往只顾事体，属于账簿式叙事，自然会略输文采，而重视“文法”“文采”的《史记》讲究文性，包含着耐人寻味的“门道”，此乃小说创作屡屡效仿之处，也是小说评点常常用以衡量或称美小说文本创构造诣的高标。在金圣叹之后的小说评点中，“当文章看”观念获得了较为广泛的认同。近代文论家解弢在《小说话》中说：“金毛二子批小说，乃论文耳，非论小说也。且昔人窥小说之眼光，与今人亦大有不同处。”也指出金圣叹、毛宗岗父子等人在批点小说时所持有的“当文章看”观念。
总体看，在中国古代由来已久的文体尊卑观念下，史传被收编到文章之下，文章又贵于小说。小说评点所称道的“文章之妙”，主要妙在文辞与结构章法。在小说评点中，评点家反复强调的是，只有把小说“当文章看”，才能摆脱是否“信实”的纠缠，才能别立门户；只有把小说“当文章看”，才能不停留于“当故事看”的浅阅读层次，才能深入到真正把握小说文本创构要领的审美境界。
三、以“画境美”喻说小说“文章之妙”
在小说评点者眼里，“文”之妙，“妙在如画”“妙在画境”。小说文本中充满诗情画意的“为文”高致既蕴含着“诗”之“志”，又颇具“画境”之“妙”。在古代，“‘美’并不是誉词中的极致，它没有哲理和伦理的高度”。“妙”字与《楚辞·九歌·湘君》所谓“美要眇兮宜修”之“眇”通假，而根据汉代王逸《楚辞章句》的解释：“要眇，好貌。”再加“书画之极品曰‘妙迹’”等因素，因而“妙”之意比“美”更丰富，“对品味的最高确认是‘妙’”。因此，小说评点家们喜用“妙”字来评赏小说文本创构之美。
作为文学评点界的大才子，金圣叹评批《水浒传》颇擅长以画境之美喻说小说为文之妙。其第八回回前总批就曾以画境传达小说为文之审美境界：“今夫文章之为物也，岂不异哉！……夫使云霞不必舒卷，而惨若烽烟，亦何怪于天？山川不必窅冥，而止有坑阜，亦何怪于地？花萼不必分英布瓣，而丑如榾柮；翚尾不必金碧间杂，而块然木鸢，亦何怪于草木鸟兽？然而终亦必然者，盖必有不得不然者也。至于文章，而何独不然也乎？自世之鄙儒，不惜笔墨，于是到处涂抹，自命作者，乃吾视其所为，实则曾无异于所谓烽烟、坑阜、榾柮、木鸢也者。呜呼！其亦未尝得见我施耐庵之《水浒传》也。”此采取“云霞”“山川”“花萼”“翚尾”等一系列意象，将“人文”与“天象”关联起来，称赞“文章”有着锦绣灿烂、花团锦簇般的美。
中国古代小说批评中的“立象尽意”话语多含有诗情画意修辞批评性质，巧妙传达出小说文本的“画境”之妙。当然，这种话语表达并非起于小说批评，而是由诗文批评延续而来。如苏辙在《诗病五事》一文中就曾推许《诗经·大雅·绵》九章：“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”即以“山岭”“气象”来讲诗歌高致。在明清小说评点中，金圣叹评点《水浒传》常借助“千丈游丝”“瀑布千尺”“小鸟斗口”“飞燕掠水”“骏马下坡势、鸟将翔势”等“意象”传达小说“为文”结构、章法之巧妙，颇为“尽意”。如第二十三回有回评曰：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓；忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。”此用“山摇地撼”“柳丝花朵”比喻叙事的刚柔相济，并用“毛发倒卓”“心魂荡漾”加以渲染。再如，第三十二回回评曰：“文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也。譬诸游山者游过一山，又问一山，当斯之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙。然而前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费，则虽中间少有不称，然政不致遂败人意。又况其一桥一岸，一水一沙，乃殊非七十回后一望荒屯绝徼之比。想复晚凉新浴，豆花棚下，摇蕉扇，说曲折，兴复不浅也。”古往今来，文学艺术中的“画境”审美感受，常常被比作游山赏景观感。冯镇峦《读聊斋杂说》在评说《聊斋》叙事文法之妙时，几乎原搬照录了这段感同身受的评语。
随后，清代毛纶、毛宗岗父子继承并发扬光大了金圣叹的“立象尽意”评点话语。他们在《读三国志法》中不仅大张旗鼓地赞美道：“《三国》一书，乃文章之最妙者。”而且凭着“立象尽意”总结出若许文法之妙，并给出了各种带有诗情画意性的命名：“三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。”“有星移斗转，雨覆风翻之妙。”“有横云断岭，横桥锁溪之妙。”“有寒冰破热，凉风扫尘之妙。”“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙。”“有隔年下种，先时伏着之妙。”“有添丝补锦，移针勾绣之妙。”“有将雪见霰，将雨闻雷之妙。”“有浪后波纹，雨后霡霂之妙。”“有近山浓抹，远树轻描之妙。”“有奇峰对插，锦屏对峙之妙”；等等，遣用颇具画境的天象、地象等宇宙万象对小说之美加以喻说，可谓妙喻连珠。其他小说评点也常拿步入如画美境之感来比喻小说审美之感。如《儒林外史》卧闲草堂本第八回回评：“此篇结过王惠，进入二娄，文笔渐趋于雅。譬如游山者，奇峰怪石、陡岩绝壁已经历尽，忽然苍翠迎人，别开一境，使人应接不暇。”这种借山境游览而传达小说阅读之感的做法，令读者产生兴趣，并大开眼界。
另外，但明伦评点《聊斋志异》更是注重以“画境美”传达“文章之妙”。如以总评的形式评《葛巾》曰：“此篇纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转矣。……求转笔于此文，思过半矣。……事则反复离奇，文则纵横诡变。观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣。”结合小说原文所叙写的常大用与葛巾之间的爱情波折，便会对小说文本创构中所设计的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”境界，以及时而无事生非，时而节外生枝，层次错落有致的行文之妙有更好的接受和把握。再如，以眉批形式评《仇大娘》曰：“层波叠浪，时起时伏，有如长江东下，众水趋归，或则停为渊，或则会为汇，然后奔腾曲折而入于海。此为宇宙大观。”回看该小说，叙写的是仇仲为敌寇俘去，家中的续妻及幼子又遭奸人陷害，幸得前妻之女仇大娘回家收拾残局，重整家业，终使全家破镜重圆。但明伦之评将这种一波三折、跌宕起伏的为文之道传达出来。再如，但明伦还以旁批形式评《西湖主》中的两个段落曰：“极险峻处，忽作平静地步。妙在仍从险峻处望有平静处，不肯便说走到平静处也。”“水尽山穷，忽开生面，令人心胆稍放，耳目一新。回首过来，犹觉目为之眩，胆为之摇，心为之战，惊定而喜曰：奇境也！”回看这篇小说，原文写陈明允误入西湖公主的园林，本可顺理成章地与西湖公主结为夫妻，但在作者笔下，这个看似平凡的故事却被叙述得险境迭现，叙事节节陡转，读来令人惊心动魄。小说评点家所采取的诸如此类的评语，大多以“画境”之妙予以传达，旨在强调小说为文追求以“奇险”为美。
当然，除了运用山水画论术语评赏小说叙事中的诗情画意片断，渲染小说文境创造的艺术审美感受，小说评点家还搬弄出诸多常用于评赏人物的画论话语来赞美。如金圣叹喜欢用“妙心妙笔，写出妙人妙景”等话语来称美《水浒传》的写人效果，毛宗岗父子乐于用“真叙事妙品”来赞美《三国志演义》的行文之道。另外，在小说评点中，用以传达“文章之妙”效果的术语还有屡见不鲜的“如画”“逼真”以及“如灯取影”“酷似”“像”“口吻极肖”“肖似”“人情物理”“千古若活”“个个活跳”“活起来”“真如活现”等传达画面幻觉美感的话语。这些评赏术语都在表明，小说创作如同“作文”“作画”，不拘泥于对“人”“事”的实录，而以“传奇”为叙事生命，以“传神”为写人追求，均为“文章之妙”的具体表现。
四、以“文章之妙”强化小说审美韵致
作为中国古代小说批评的两种重要形式，序跋与评点既相互呼应，又各有侧重。置于小说前后的序跋多强调小说的“惩创”“羽翼信史”等“史性”功能与价值；而由凡例、引语、闲话、读法、回评、眉批、夹批、夹注等批评方式构成的评点则特别热衷于将小说文本纳入“文”或“文章”视野加以审视，注重通过对具体文本细读品评传达审美感受。关于“文”和“美”的内涵，吴相洲曾指出：“所谓美，就是美化，就是‘言之成文’，有修饰，有条理，有艺术性，使人乐于接受。‘文’的本义是花纹，涵义有二：一是纹理，引申开来就是说话有条理；一是指文采，引申开来，就是说话有文采。” 小说以“文”为生命，文章之妙，就是以文辞与章法为主的行文之美。“美”与“妙”可以互释。然而，由于以往相关研究对这种以“文妙”为主调的审美评点，多聚焦于其对“合掌”“急脉缓受”“伏应”“主宾”等八股文法术语的援引与搬弄，甚至把深远宽泛的“文章学”等同于狭窄的“八股文法学”，故而错误地得出“缺乏独立的理论品格”等结论，致使其理论价值遭到低估或贬损。而今，重新放眼于“事为文料”“以文运事”“以画为文”“画境乃妙”等一系列“文妙”观念，我们可以纠正以往一些不当的印象和看法。
中国古代小说一方面承续史传叙事功能，另一方面又与史传渐行渐远，直至脱胎换骨为“稗体”。在这过程中，“史”“稗”之辨形影相伴，旷日持久。“史”“稗”之辨经过反反复复，大致取得了如下共识：史传叙事通常以时间为序，讲求简明扼要，所叙之“事”往往带有一五一十记录的“账簿”性质，缺乏“文”的讲究与输入；而小说叙事则通常按照某种结构之道对故事进行重组，且注意通过诗情画意的营造来写人，颇含文意妙趣。
在“史”“稗”既相异又相融的文化传统中，以《左传》《史记》为代表的典籍虽名列史书，但又凭着“文意”“文气”“文法”兼具，而被奉为“文”之经典。如宋代真德秀《文章正宗》“叙事类序”称：“今于书之诸篇，与史之纪传皆不复录，独取左氏、史、汉叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。”其“叙事类”所选录的叙事之文，《左传》《史记》《汉书》即赫然在列，并被当作“作文之式”。看一看古人是如何以“文章”收编《史记》的过程，也许会有助于小说评点所谓“文章之妙”的理解。宋人唐子西曾经有言：“六经已后便有司马迁，三百五篇之后便有杜子美，……故作文当学司马迁，作诗当学杜子美。”《史记》非但是后世“作史”效仿的对象，也是“作文”学习的样板，乃至于清代梁章钜称道《史记》为“文章不祧之祖”。明清人在热衷于《史记》评点时，特别看重这部经典着作的字法、句法、章法和文法。因为《左传》《史记》二书义法最为精致，故而常常成为历代小说评点家依傍比照的典范。
在中国古代小说评点中，除了通过“史”“稗”之辨强化小说文本的审美性，人们还借助“重文轻事”观念强化小说为文之难能可贵。在某种意义上说，“史”“稗”之辨又被转换为“事”“文”之辨。从辨体视野看，“史”“稗”之辨的实质就是“事”“文”之辨。蓦然回首，“事”“文”之辨由来已久。相对而言，晋挚虞《文章流别》、南朝梁萧统《昭明文选》偏重于“文”；魏文帝曹丕敕修《皇览》、南朝梁徐勉《华林遍略》偏重于“事”，“事”“文”之辨也已肇其端。至宋代，“事”“文”关系以及“为文之法”问题受到重视，宋代陈骙《文则》曾有过这样的总结：“文之作也，以载事为难；事之载也，以蓄意为工。”这意味着，“作文”之难，难在“载事”，而“载事”之难又在“蓄意”。在小说批评中，“重文轻事”也由来已久。明初，宋濂曾评价作为杂史杂传的《燕丹子》曰：“其事本不足议，独其书序事有法，而文彩烂然，亦学文者之所以不废哉。”所谓“序事有法，而文彩烂然”，即叙事有序，写人讲究文采，正是后来小说评点家们所强调的“文”的主要内涵。明末题名睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》曰：“文自《南华》《冲虚》，已多寓言；下至非有先生、冯虚公子，安所得其真者而寻之？不知此以文胜，非以事胜也。”由于通常的故事叙述往往因为泥于实而失去艺术生命，故而人们看重的是“文胜”，即讲究小说叙事有序、写人有文采。正是基于这种论调，小说评点家才理直气壮地以“文章之妙”称道各种小说叙事之高超的。
在小说评点史上，小说地位的巩固与提高是伴随其“文性”与史体“事性”的辨识而非靠攀附实现的。其间，金圣叹无疑承前启后、举足轻重。在《读第五才子书法》这一评点《水浒传》的纲领中，他借助对《水浒传》和《史记》的比较，对“史”“稗”二体进行了区分：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”显然，这种区分是以“文”“事”关系作为证据的。在他看来，相对于“以文运事”的史体而言，小说采取的是“因文生事”的文本创构策略。这种离不开“文”的文本创构策略，赋予作者“顺着笔性”“削高补低”的自主权。借此，金圣叹将《水浒传》作为小说的“文性”特质凸显出来。在第二十八回总评中，金圣叹仍以《史记》为例，集中而系统地阐发了其“事为文料”的观念：“马迁之书，是马迁之文也；马迁书中所叙之事，则马迁文之料也。”所谓“事为文之料”，即根据“为文”需要而对作为材料的“事”进行取舍剪辑、概括阐发。继而，金圣叹指出司马迁是凭着“为文计，不为事计”原则而造就《史记》这一文章典范的：“是故马迁之为文也，吾见其有事之钜者而隐括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其有事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。但使吾之文得成绝世奇文，斯吾之文传而事传矣。如必欲但传其事，又令纤悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得为绝世奇文。将吾之文既已不传，而事又乌乎传耶？”小说作为“绝世奇文”，单靠史性账簿式的叙事无济于事，必须依靠“化史为文”才能得以广泛传播。一言以蔽之，“文传”是“事传”的可靠保障。在评点该回关于“武松醉打蒋门神”一段文字时，金圣叹又指出：“酒有酒题，‘快活林’其千载第一酒题也。凡若此者，是皆此篇之文也，并非此篇之事也。如以事而已矣，则施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京例，大书一行足矣，何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉？”强调小说家之所以用心力写这个十四五里田地的“酒场”，是因为要凭着“文情”展示武松性情，并非仅仅为写“事”，故而不能以宋祁简明扼要的《新唐书》史法取代小说文法。金圣叹一方面讲《水浒传》与《史记》不同，一个因文生事，一个因事生文，但另一方面他又说《水浒传》“是一部《史记》”，其作者是另一龙门司马迁。看似悖论，实则均是“重文轻事”观念使然。
总之，中国古代小说评点中的“文章之妙”观念尽管具有一定的复杂性，但大旨却是在强调小说文本的文学性与审美性，而不是专注于八股文刻板性。从强调经过作者精心“有意为文”的“捏造”“造谎”足以让读者宁愿“信以为真”，到强调小说文本以“幻奇”“新奇”为美，小说评点家纷纷通过提倡把小说“当文章看”，推出了一系列关于“文章之妙”的评赏术语。重审这种阅读眼光和评赏路数，既可以纠正我们以往关于小说批评多攀附史着的所谓“拟史”批评错觉，又可以直接与重视“文学性”与“文本”的西方文论观念形成跨时空呼应。
（编辑：夏木）
