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中国古代小说评点中的“文妙”观念

2021-09-28 07:30:00来源:中国文学批评     作者:李桂奎

   
在小说评点中,“造”是一个颇为热门的关键词。评点家们通常会把“凭空造谎”当作小说创作的一大经验,并进而认为,才子文心是“捏造”的结果。

  众所周知,中国古代小说天生与“史”有着血脉关联,故有“野史”“逸史”“稗史”之称。小说评点也常将小说作法或效果比之于《史记》等经典之作。以往,人们常将这种比附性的小说评点归因于“为抬高小说文体地位”。其实这并不允当。《史记》之所以成为小说评点家比附的主要对象,主要不是因为它是“史家之绝唱”,而是因为它早已成为唐宋以来古文家们效仿的榜样,乃至被明代李贽视为宇宙间“五大部文章”之一,兼具“史传”与“文传”两重性。这种文史兼属的身份和性质注定会引发一场场“史”“稗”论辩。小说评点家以《史记》等经典之作的文势、文法诠释小说文本创构之道,均强调其“文性”而不是“史性”。尤其是在金圣叹大量运用“奇文妙笔”“深文妙笔”“妙文妙笔”“妙妙”“文章之妙,都在无字句处”等评语称赏《水浒传》之后,经毛宗岗父子运用诸如“文章之妙,妙在猜不着”(第四十二回评)、“文章之妙,妙在极热时写一冷人,极忙中写一闲景”(第八十九回评)等评语称赏《三国志演义》推波助澜,“文章之妙”观念被广泛运用于小说家“有意作文”之称赏。正如《雪月梅传跋》所言:“文章之妙,实非一道。”我们有必要对这套富有多重意蕴的“文章之妙”评语一探究竟,并对其理论价值予以重估。


  一、对小说家“有意作文”方针的体认


  长期背负虚假骂名的小说何以为人喜闻乐见?对此,容与堂本《水浒传》第一回的评点给出了一份答案:“《水浒传》事节都是假的,说来却似逼真,所以为妙。” 史以实为要,文以幻为美,虚假小说说来让人信以为真,是其有别于史传“实录”的“为文”之道。在许多有识见的评点家眼里,小说写作所采取的基本手段是“捏造”“造谎”,通过“捏造”“造谎”实现“变幻”“奇变”,即以“造”为“变”。


  在小说评点中,“造”是一个颇为热门的关键词。评点家们通常会把“凭空造谎”当作小说创作的一大经验,并进而认为,才子文心是“捏造”的结果。如针对《水浒传》第三十五回所写宋江被收押,差两个防送公人,“无非是张千、李万”中的“无非是”三字,金圣叹评曰:“三字妙。可见一部书皆从才子文心捏造而出,愚夫则必谓真有其事”,认为如何通过 “捏造”赋予小说叙事写人以文心,是小说家为文之关键。再如,张竹坡在《金瓶梅读法》中认为,由于《金瓶梅》是“假捏一人,幻造一事”这样的为文之作,因而读者阅读中不宜“寻端竟委”,只要“讨出情理”,就算得其根本了。他还指出《金瓶梅》的为文之妙深得《史记》写作关窍。这种关窍就是善于叙事,善于“变帐簿以作文章”。


  后来,冯镇峦在其《读聊斋杂说》中,借谚语“说谎亦须说得圆”来为《聊斋志异》中的那些“凭空捏造”之处圆场;面对有人质疑蒲松龄何以有许多功夫“捏造许多闲话”,他回答道:“以文不以事也。”在对具体篇目进行评点时,冯镇峦更是贯彻了小说作者“有意作文”这种论调。《王六郎》写淄川许姓渔民与水鬼王六郎交往,王成神后仍不忘故友。对此荒诞之事,冯评直接肯定:“《聊斋》每篇直是有意作文,非以其事也。”《江城》写江城与高蕃本相互爱慕,而婚后反目为仇。高蕃父母夜梦一叟告之前世因果。对此,冯评曰:“凭空捏出一段公案,作转关地步,文字之妙更不许第二人得知也。”小说叙千奇百怪的蹊跷之事,靠的是作者“捏造”本领,而这正是小说吸引人的“为文之道”。为文之道,只要情合乎理,叙事便可容许虚假,读者也会甘愿信以为真。小说之梦幻叙事即使看起来不合事理,但按照“文”的要求,却是非常有可读美感的。早在此前,署名“幔亭过客”的袁于令已在《西游记题词》中指出:“文不幻不文,幻不极不幻。是知天下极幻之事,乃极真之事。极幻之理,乃极真之理。故言真不如言幻,言佛不如言魔。”总体而言,按照文以幻奇为美观念,小说评点家一改往昔“贵史贱文”的传统,转而把“文”放在第一位,“事”反倒被放逐于从属地位。


  在评点家看来,小说家除了“凭空造谎”的本能,还有“变帐簿以作文章”的天分,以此超越史着乏味的不可读之弊。对这种既讲究意脉贯通、相映成趣,又讲究跳跃、转换、顿挫、衔接、断连、吞吐、揖让、虚实、直曲、急缓、起伏、开合等相反相成的为文之道,小说评点家常依经立义,采用一批含有阴阳同构辩证色彩的文法术语加以概括。这首先在《水浒传》各评本的评点中有大量运用。如“袁无涯本”评点所用“正逆”“缓急”“宾主”“急来缓受”“疏密互见”“水穷云起”“形击”“极省法”等术语;“贯华堂本”所用“绵针泥刺法”“正犯法”“略犯法”“极省法”“欲合故纵法”“重作轻抹法”等术语,都是小说相反相成的行文之道。金圣叹在《读第五才子书法》中说:“看来作文,全要胸中先有缘故,若有缘故时,便随手所触,都成妙笔;若无缘故时,直是无动手处,便作得来,也是嚼蜡。”要做到“文章之妙”,作者必须成竹在胸,行笔方能很好地讲究文旨、文法、文辞。随后,小说评点反复强调求“新”求“变”为文之道。如毛宗岗父子《读三国志法》指出:“杜少陵诗曰:‘天上浮云如白衣,斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也,《三国》之文亦犹是尔。”强调《三国志演义》为文喜变化,讲究变幻无常。另外,《聊斋志异》中的《董生》写董生赴友人邀饮归斋后,“未逞爇火,先以手入衾中……则腻有卧人”,“戏探下体,则毛尾修然”。对此,冯镇峦评曰:“通部叙狐事,多篇篇变局,故观此不厌。”指出小说因叙事变幻无常,百看不厌,故而给人以新鲜感。在其他小说评本联袂推出的大量评语中,显示这种行文之道的阴阳同构术语同样存在。如针对《石头记》第一回写空空道人与石头对话,脂砚斋批曰:“事则实事,然亦叙得有间架,有曲折,有顺逆,有映带,有隐有见,有正有闰,以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇。书中之秘法,亦不复少。余亦于逐回中搜剔刮剖,明白注释以待高明,再批示误谬。” 这是直接套用传统的文章学理论以及山水画、人物画等画境理论来阐发小说文本创构之道。


  相对而言,小说之“文”是“因文生事”之“文”,是对事件的应然重组,注重的是合乎“情理”,不妨“虚拟”。这正如金圣叹评《水浒传》第二十回以夹批形式所说的,小说写的是理在其中的“必定然之事”,“未必然之文”。在大多小说评点家眼里,史书之“事”是一种已然存在,而合乎“事实”;小说之“文”是其艺术生命,小说家应把自己的写作视同“作文”,不能仅满足于记流水账般地记录原生态的“故事”。


  二、“当文章看”阅读方略之提倡及其导向


  在传统的小说认知体系中,为突出小说文体的独立性及审美价值,评点家们纷纷强调要把小说“当文章看”,而不要“当史传看”,也不要“当小说看”。这不仅是为了使小说超越 “史实”的拘泥,也是为了掩饰小说“不能登大雅之堂”的“小道”本质。评点家们常常强调作小说难于作《史记》,作成的经典小说又胜过《史记》,从而推出大量赞美小说文本效果的“文章之妙”等评语。


  明末清初,金圣叹在其《读第五才子书法》中曾对只看重故事性的阅读方法表示过不满:“吾最恨人家子弟,凡遇读书,都不理会文字,只记得若干事迹,便算读过一部书了。”在他看来,读小说如果只像读史那样“只记得若干事迹”,而“不理会文字”,便会舍本逐末。在金圣叹以“文字”(“文章”)眼光评点《水浒传》之后,更多的评点家们纷纷把阐释“事”“文”关系当作小说评点的逻辑起点,于是,“当文章看”成为小说评赏的一种观念。如张竹坡在其《金瓶梅读法》中也基本持类似态度,认为《金瓶梅》:“技至此亦化矣哉!真千古至文,吾不敢以小说目之也”。“看《金瓶》,把他当事实看,便被他瞒过,必须把他当文章看,方不被他瞒过也。”“《金瓶梅》必不可使不会做文的人读。夫不会做文字人读,则真有如俗云‘读了《金瓶梅》’也。会做文字的人读《金瓶》,纯是读《史记》。”在以“会做文字的人”和“不会做文字的人”区分内行和外行读者的基础上,张竹坡认为,只有把《金瓶梅》当作“文”的标本《史记》来阅读,才能得其真义。再后来,冯镇峦在《读聊斋杂说》中讲得更加明确:“先生此书,议论纯正,笔端变化,一生精力所聚,有意作文,非徒纪事。”“千古文字之妙,无过《左传》,最喜叙怪异事,予尝以之作小说看。此书(《聊斋志异》)予即以当《左传》看,得其解者方可与之读千古奇书。”“读《聊斋》,但作故事看,不作文章看,便是呆汉。”既把小说创作视为“有意作文”,又把“文字之妙”的史书《左传》“作小说看”,这种看似错乱的背后是“重文”观念。对待小说文本,评点家们总是反复倡言不应停留于“当事实”“当故事”看的层次,而应“当文章”“作文章”看,并基于这种阅读态度发表了诸多真知灼见。


  既然古人反复倡言把小说“当文章看”,那么,要诠释“文章之妙”的内涵,我们首先要回答的问题是,何为“文章”?在中国古代,如同“文”的内涵,“文章”的内涵也有广义和狭义之分、有泛文与专文之别。就小说评点中的“文章”而言,它既不是刘勰、沈约、萧统等主张的南朝抒情文化传统下“都承认语言华美的骈体诗、文、辞赋为文学正宗,重视辞藻、对偶和声调之美”的美文观念,更不是唐人李白所谓“蓬莱文章建安骨”、杜甫所谓“文章憎命达”这种宽泛意义的“文章”观念,而主要是指唐宋古文家认可的以叙事、写人为主的《史记》等经典之作的笔法及其相应的古文观念。小说评点以这些经典之作比拟,与其说“拟于史”,毋宁说“拟于文”了,因为《史记》早已被收编到“文”的行列了。另外还应指出,这种古文虽然与后来号称“时文”的八股文存在衍生关联,但身处“文章”之列的八股文却并非所谓“文章之妙”的主体和主流。因而不宜拿“套用八股文法”来否定金圣叹等人的小说评点。


  一般史家叙事,往往只顾事体,属于账簿式叙事,自然会略输文采,而重视“文法”“文采”的《史记》讲究文性,包含着耐人寻味的“门道”,此乃小说创作屡屡效仿之处,也是小说评点常常用以衡量或称美小说文本创构造诣的高标。在金圣叹之后的小说评点中,“当文章看”观念获得了较为广泛的认同。近代文论家解弢在《小说话》中说:“金毛二子批小说,乃论文耳,非论小说也。且昔人窥小说之眼光,与今人亦大有不同处。”也指出金圣叹、毛宗岗父子等人在批点小说时所持有的“当文章看”观念。


  总体看,在中国古代由来已久的文体尊卑观念下,史传被收编到文章之下,文章又贵于小说。小说评点所称道的“文章之妙”,主要妙在文辞与结构章法。在小说评点中,评点家反复强调的是,只有把小说“当文章看”,才能摆脱是否“信实”的纠缠,才能别立门户;只有把小说“当文章看”,才能不停留于“当故事看”的浅阅读层次,才能深入到真正把握小说文本创构要领的审美境界。


  三、以“画境美”喻说小说“文章之妙”


  在小说评点者眼里,“文”之妙,“妙在如画”“妙在画境”。小说文本中充满诗情画意的“为文”高致既蕴含着“诗”之“志”,又颇具“画境”之“妙”。在古代,“‘美’并不是誉词中的极致,它没有哲理和伦理的高度”。“妙”字与《楚辞·九歌·湘君》所谓“美要眇兮宜修”之“眇”通假,而根据汉代王逸《楚辞章句》的解释:“要眇,好貌。”再加“书画之极品曰‘妙迹’”等因素,因而“妙”之意比“美”更丰富,“对品味的最高确认是‘妙’”。因此,小说评点家们喜用“妙”字来评赏小说文本创构之美。


  作为文学评点界的大才子,金圣叹评批《水浒传》颇擅长以画境之美喻说小说为文之妙。其第八回回前总批就曾以画境传达小说为文之审美境界:“今夫文章之为物也,岂不异哉!……夫使云霞不必舒卷,而惨若烽烟,亦何怪于天?山川不必窅冥,而止有坑阜,亦何怪于地?花萼不必分英布瓣,而丑如榾柮;翚尾不必金碧间杂,而块然木鸢,亦何怪于草木鸟兽?然而终亦必然者,盖必有不得不然者也。至于文章,而何独不然也乎?自世之鄙儒,不惜笔墨,于是到处涂抹,自命作者,乃吾视其所为,实则曾无异于所谓烽烟、坑阜、榾柮、木鸢也者。呜呼!其亦未尝得见我施耐庵之《水浒传》也。”此采取“云霞”“山川”“花萼”“翚尾”等一系列意象,将“人文”与“天象”关联起来,称赞“文章”有着锦绣灿烂、花团锦簇般的美。


  中国古代小说批评中的“立象尽意”话语多含有诗情画意修辞批评性质,巧妙传达出小说文本的“画境”之妙。当然,这种话语表达并非起于小说批评,而是由诗文批评延续而来。如苏辙在《诗病五事》一文中就曾推许《诗经·大雅·绵》九章:“事不接,文不属,如连山断岭,虽相去绝远,而气象联络,观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘,此最为文之高致耳。”即以“山岭”“气象”来讲诗歌高致。在明清小说评点中,金圣叹评点《水浒传》常借助“千丈游丝”“瀑布千尺”“小鸟斗口”“飞燕掠水”“骏马下坡势、鸟将翔势”等“意象”传达小说“为文”结构、章法之巧妙,颇为“尽意”。如第二十三回有回评曰:“上篇写武二遇虎,真乃山摇地撼,使人毛发倒卓;忽然接入此篇,写武二遇嫂,真又柳丝花朵,使人心魂荡漾也。”此用“山摇地撼”“柳丝花朵”比喻叙事的刚柔相济,并用“毛发倒卓”“心魂荡漾”加以渲染。再如,第三十二回回评曰:“文章家有过枝接叶处,每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净,用笔明雅,亦殊未可忽也。譬诸游山者游过一山,又问一山,当斯之时,不无借径于小桥曲岸,浅水平沙。然而前山未远,魂魄方收,后山又来,耳目又费,则虽中间少有不称,然政不致遂败人意。又况其一桥一岸,一水一沙,乃殊非七十回后一望荒屯绝徼之比。想复晚凉新浴,豆花棚下,摇蕉扇,说曲折,兴复不浅也。”古往今来,文学艺术中的“画境”审美感受,常常被比作游山赏景观感。冯镇峦《读聊斋杂说》在评说《聊斋》叙事文法之妙时,几乎原搬照录了这段感同身受的评语。


  随后,清代毛纶、毛宗岗父子继承并发扬光大了金圣叹的“立象尽意”评点话语。他们在《读三国志法》中不仅大张旗鼓地赞美道:“《三国》一书,乃文章之最妙者。”而且凭着“立象尽意”总结出若许文法之妙,并给出了各种带有诗情画意性的命名:“三国一书,有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。”“有星移斗转,雨覆风翻之妙。”“有横云断岭,横桥锁溪之妙。”“有寒冰破热,凉风扫尘之妙。”“有笙箫夹鼓,琴瑟间钟之妙。”“有隔年下种,先时伏着之妙。”“有添丝补锦,移针勾绣之妙。”“有将雪见霰,将雨闻雷之妙。”“有浪后波纹,雨后霡霂之妙。”“有近山浓抹,远树轻描之妙。”“有奇峰对插,锦屏对峙之妙”;等等,遣用颇具画境的天象、地象等宇宙万象对小说之美加以喻说,可谓妙喻连珠。其他小说评点也常拿步入如画美境之感来比喻小说审美之感。如《儒林外史》卧闲草堂本第八回回评:“此篇结过王惠,进入二娄,文笔渐趋于雅。譬如游山者,奇峰怪石、陡岩绝壁已经历尽,忽然苍翠迎人,别开一境,使人应接不暇。”这种借山境游览而传达小说阅读之感的做法,令读者产生兴趣,并大开眼界。


  另外,但明伦评点《聊斋志异》更是注重以“画境美”传达“文章之妙”。如以总评的形式评《葛巾》曰:“此篇纯用迷离闪烁,夭矫变幻之笔,不惟笔笔转,直句句转,且字字转矣。……求转笔于此文,思过半矣。……事则反复离奇,文则纵横诡变。观书者即此而推求之,无有不深入之文思,无有不矫健之文笔矣。”结合小说原文所叙写的常大用与葛巾之间的爱情波折,便会对小说文本创构中所设计的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”境界,以及时而无事生非,时而节外生枝,层次错落有致的行文之妙有更好的接受和把握。再如,以眉批形式评《仇大娘》曰:“层波叠浪,时起时伏,有如长江东下,众水趋归,或则停为渊,或则会为汇,然后奔腾曲折而入于海。此为宇宙大观。”回看该小说,叙写的是仇仲为敌寇俘去,家中的续妻及幼子又遭奸人陷害,幸得前妻之女仇大娘回家收拾残局,重整家业,终使全家破镜重圆。但明伦之评将这种一波三折、跌宕起伏的为文之道传达出来。再如,但明伦还以旁批形式评《西湖主》中的两个段落曰:“极险峻处,忽作平静地步。妙在仍从险峻处望有平静处,不肯便说走到平静处也。”“水尽山穷,忽开生面,令人心胆稍放,耳目一新。回首过来,犹觉目为之眩,胆为之摇,心为之战,惊定而喜曰:奇境也!”回看这篇小说,原文写陈明允误入西湖公主的园林,本可顺理成章地与西湖公主结为夫妻,但在作者笔下,这个看似平凡的故事却被叙述得险境迭现,叙事节节陡转,读来令人惊心动魄。小说评点家所采取的诸如此类的评语,大多以“画境”之妙予以传达,旨在强调小说为文追求以“奇险”为美。


  当然,除了运用山水画论术语评赏小说叙事中的诗情画意片断,渲染小说文境创造的艺术审美感受,小说评点家还搬弄出诸多常用于评赏人物的画论话语来赞美。如金圣叹喜欢用“妙心妙笔,写出妙人妙景”等话语来称美《水浒传》的写人效果,毛宗岗父子乐于用“真叙事妙品”来赞美《三国志演义》的行文之道。另外,在小说评点中,用以传达“文章之妙”效果的术语还有屡见不鲜的“如画”“逼真”以及“如灯取影”“酷似”“像”“口吻极肖”“肖似”“人情物理”“千古若活”“个个活跳”“活起来”“真如活现”等传达画面幻觉美感的话语。这些评赏术语都在表明,小说创作如同“作文”“作画”,不拘泥于对“人”“事”的实录,而以“传奇”为叙事生命,以“传神”为写人追求,均为“文章之妙”的具体表现。


  四、以“文章之妙”强化小说审美韵致


  作为中国古代小说批评的两种重要形式,序跋与评点既相互呼应,又各有侧重。置于小说前后的序跋多强调小说的“惩创”“羽翼信史”等“史性”功能与价值;而由凡例、引语、闲话、读法、回评、眉批、夹批、夹注等批评方式构成的评点则特别热衷于将小说文本纳入“文”或“文章”视野加以审视,注重通过对具体文本细读品评传达审美感受。关于“文”和“美”的内涵,吴相洲曾指出:“所谓美,就是美化,就是‘言之成文’,有修饰,有条理,有艺术性,使人乐于接受。‘文’的本义是花纹,涵义有二:一是纹理,引申开来就是说话有条理;一是指文采,引申开来,就是说话有文采。” 小说以“文”为生命,文章之妙,就是以文辞与章法为主的行文之美。“美”与“妙”可以互释。然而,由于以往相关研究对这种以“文妙”为主调的审美评点,多聚焦于其对“合掌”“急脉缓受”“伏应”“主宾”等八股文法术语的援引与搬弄,甚至把深远宽泛的“文章学”等同于狭窄的“八股文法学”,故而错误地得出“缺乏独立的理论品格”等结论,致使其理论价值遭到低估或贬损。而今,重新放眼于“事为文料”“以文运事”“以画为文”“画境乃妙”等一系列“文妙”观念,我们可以纠正以往一些不当的印象和看法。


  中国古代小说一方面承续史传叙事功能,另一方面又与史传渐行渐远,直至脱胎换骨为“稗体”。在这过程中,“史”“稗”之辨形影相伴,旷日持久。“史”“稗”之辨经过反反复复,大致取得了如下共识:史传叙事通常以时间为序,讲求简明扼要,所叙之“事”往往带有一五一十记录的“账簿”性质,缺乏“文”的讲究与输入;而小说叙事则通常按照某种结构之道对故事进行重组,且注意通过诗情画意的营造来写人,颇含文意妙趣。


  在“史”“稗”既相异又相融的文化传统中,以《左传》《史记》为代表的典籍虽名列史书,但又凭着“文意”“文气”“文法”兼具,而被奉为“文”之经典。如宋代真德秀《文章正宗》“叙事类序”称:“今于书之诸篇,与史之纪传皆不复录,独取左氏、史、汉叙事之尤可喜者,与后世记序传志之典则简严者,以为作文之式。”其“叙事类”所选录的叙事之文,《左传》《史记》《汉书》即赫然在列,并被当作“作文之式”。看一看古人是如何以“文章”收编《史记》的过程,也许会有助于小说评点所谓“文章之妙”的理解。宋人唐子西曾经有言:“六经已后便有司马迁,三百五篇之后便有杜子美,……故作文当学司马迁,作诗当学杜子美。”《史记》非但是后世“作史”效仿的对象,也是“作文”学习的样板,乃至于清代梁章钜称道《史记》为“文章不祧之祖”。明清人在热衷于《史记》评点时,特别看重这部经典着作的字法、句法、章法和文法。因为《左传》《史记》二书义法最为精致,故而常常成为历代小说评点家依傍比照的典范。


  在中国古代小说评点中,除了通过“史”“稗”之辨强化小说文本的审美性,人们还借助“重文轻事”观念强化小说为文之难能可贵。在某种意义上说,“史”“稗”之辨又被转换为“事”“文”之辨。从辨体视野看,“史”“稗”之辨的实质就是“事”“文”之辨。蓦然回首,“事”“文”之辨由来已久。相对而言,晋挚虞《文章流别》、南朝梁萧统《昭明文选》偏重于“文”;魏文帝曹丕敕修《皇览》、南朝梁徐勉《华林遍略》偏重于“事”,“事”“文”之辨也已肇其端。至宋代,“事”“文”关系以及“为文之法”问题受到重视,宋代陈骙《文则》曾有过这样的总结:“文之作也,以载事为难;事之载也,以蓄意为工。”这意味着,“作文”之难,难在“载事”,而“载事”之难又在“蓄意”。在小说批评中,“重文轻事”也由来已久。明初,宋濂曾评价作为杂史杂传的《燕丹子》曰:“其事本不足议,独其书序事有法,而文彩烂然,亦学文者之所以不废哉。”所谓“序事有法,而文彩烂然”,即叙事有序,写人讲究文采,正是后来小说评点家们所强调的“文”的主要内涵。明末题名睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》曰:“文自《南华》《冲虚》,已多寓言;下至非有先生、冯虚公子,安所得其真者而寻之?不知此以文胜,非以事胜也。”由于通常的故事叙述往往因为泥于实而失去艺术生命,故而人们看重的是“文胜”,即讲究小说叙事有序、写人有文采。正是基于这种论调,小说评点家才理直气壮地以“文章之妙”称道各种小说叙事之高超的。


  在小说评点史上,小说地位的巩固与提高是伴随其“文性”与史体“事性”的辨识而非靠攀附实现的。其间,金圣叹无疑承前启后、举足轻重。在《读第五才子书法》这一评点《水浒传》的纲领中,他借助对《水浒传》和《史记》的比较,对“史”“稗”二体进行了区分:“某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信。殊不知某却不是乱说,其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我。”显然,这种区分是以“文”“事”关系作为证据的。在他看来,相对于“以文运事”的史体而言,小说采取的是“因文生事”的文本创构策略。这种离不开“文”的文本创构策略,赋予作者“顺着笔性”“削高补低”的自主权。借此,金圣叹将《水浒传》作为小说的“文性”特质凸显出来。在第二十八回总评中,金圣叹仍以《史记》为例,集中而系统地阐发了其“事为文料”的观念:“马迁之书,是马迁之文也;马迁书中所叙之事,则马迁文之料也。”所谓“事为文之料”,即根据“为文”需要而对作为材料的“事”进行取舍剪辑、概括阐发。继而,金圣叹指出司马迁是凭着“为文计,不为事计”原则而造就《史记》这一文章典范的:“是故马迁之为文也,吾见其有事之钜者而隐括焉,又见其有事之细者而张皇焉,或见其有事之阙者而附会焉,又见其有事之全者而轶去焉,无非为文计,不为事计也。但使吾之文得成绝世奇文,斯吾之文传而事传矣。如必欲但传其事,又令纤悉不失,是吾之文先已拳曲不通,已不得为绝世奇文。将吾之文既已不传,而事又乌乎传耶?”小说作为“绝世奇文”,单靠史性账簿式的叙事无济于事,必须依靠“化史为文”才能得以广泛传播。一言以蔽之,“文传”是“事传”的可靠保障。在评点该回关于“武松醉打蒋门神”一段文字时,金圣叹又指出:“酒有酒题,‘快活林’其千载第一酒题也。凡若此者,是皆此篇之文也,并非此篇之事也。如以事而已矣,则施恩领却武松去打蒋门神,一路吃了三十五六碗酒,只依宋子京例,大书一行足矣,何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉?”强调小说家之所以用心力写这个十四五里田地的“酒场”,是因为要凭着“文情”展示武松性情,并非仅仅为写“事”,故而不能以宋祁简明扼要的《新唐书》史法取代小说文法。金圣叹一方面讲《水浒传》与《史记》不同,一个因文生事,一个因事生文,但另一方面他又说《水浒传》“是一部《史记》”,其作者是另一龙门司马迁。看似悖论,实则均是“重文轻事”观念使然。


  总之,中国古代小说评点中的“文章之妙”观念尽管具有一定的复杂性,但大旨却是在强调小说文本的文学性与审美性,而不是专注于八股文刻板性。从强调经过作者精心“有意为文”的“捏造”“造谎”足以让读者宁愿“信以为真”,到强调小说文本以“幻奇”“新奇”为美,小说评点家纷纷通过提倡把小说“当文章看”,推出了一系列关于“文章之妙”的评赏术语。重审这种阅读眼光和评赏路数,既可以纠正我们以往关于小说批评多攀附史着的所谓“拟史”批评错觉,又可以直接与重视“文学性”与“文本”的西方文论观念形成跨时空呼应。


  (编辑:夏木)


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