“我一直认为昆斯的橱窗以另类的方式兑现了杜尚的预言” ——Massimiliano Gioni
1913年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）开始构思一件大作——《新娘甚至被光棍们扒光了衣服（大玻璃）》（1925-23）。这件作品由独立的玻璃板组成，在概述创作思路的笔记中，杜尚写道“藏在一层玻璃展示橱窗后面交媾”。这句扼要的描述凝聚了杜尚挑战商品文化的意图，并讽喻其施加于社会风气之上的掌控。 一百多年后，一场主题为“扒光表象：马塞尔·杜尚和杰夫·昆斯作品中的欲望与物品”的展览在墨西哥城的朱梅克斯博物馆（Museo Jumex）开幕。展览把杜尚和昆斯最有代表性的作品同堂展出，意图再次重审这一问题：究竟是什么让我们被物品吸引，物品又如何反映了我们的欲望。
Photo by Moritz Bernoully. Courtesy of Museo Jumex.Installation view “Appearance Stripped Bare: Desire and the Object in the Work of Marcel Duchamp and Jeff Koons, Even,” at Museo Jumex, 2019.
展览呈现了来自两位艺术家的80多件作品，在开放空间中以展览前言所描述的音乐盒（或称“机械芭蕾”）的方式分散排布。理论上，这将使观众能够与两位艺术家的众多作品和概念产生交替碰撞，并自动走近那些最吸引他们的作品。而事实上，大多观众都会被闪闪发亮的东西吸引，耐心等待在昆斯那不锈钢反光雕塑《月亮（淡蓝色）》（1995-2000）和《气球狗（品红）》（1994-2000）前自拍的机会。 为什么把这两位艺术家凑在一起？客座策展人马西米利亚诺·焦尼（Massimiliano Gioni）表示他感兴趣的是，“这两位身处20世纪前后两端、并且各自都一只脚跨在前一个或后一个世纪的艺术家，是如何看待物体、商品和性的”。
Jeff Koons, New Hoover Convertibles, New Shelton Wet/Drys 5 Gallon, Doubledecker, 1981–1987. Jeff Koons. Courtesy of the Astrup Fearnley Collection, Oslo, Norway, and Museo Jumex.Marcel Duchamp,In Advance of the Broken Arm,1915. ? Marcel Duchamp/ADAG/SOMAAP/México/2019. Courtesy of Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome and Museo Jumex.
焦尼重述了一则发生在昆斯举办于1980年的夏天的首次个展上的轶事。在当时位于纽约联合广场附近的新美术馆内，走过昆斯展览的观众似乎注意到了美术馆橱窗内展示的吸尘器和减震器。这些竖直悬挂着的被下方灯光照亮的家电，是名为《新事物（橱窗装置）》（1980）作品的一部分。焦尼解释道，据说当时的橱窗展示迷惑性太强，以至于不少人走进美术咨询购买吸尘器。对焦尼来说，这个故事反映出杜尚一早就曾在他关于“互惠现成品”的笔记中提出的问题：一件原先被视作艺术品的物体，有没有可能被使用、评估，继而被视作一件寻常物品呢？“我一直认为昆斯的橱窗以另类的方式兑现了杜尚的预言”，焦尼说。 批评家常常针对两位艺术家对现成品的使用进行对比，所谓的现成品也就是被重新置入艺术语境的日常用品。诚然，朱梅克斯博物馆的展览把杜尚和昆斯的作品同台展示，或许容易被误当成一间百货商店，带有一丝怪诞而讨喜的幽默感。举例来说，在朱梅克斯博物馆阳光照射下的开放式展厅中，有一只铁铲从天花板垂悬下来，那是杜尚的《断臂之前》（1915）；三件吸尘器赏心悦目地排布在玻璃展示柜中，那是昆斯的《全新可变吸尘器》、《新谢尔顿干/湿5加仑》和《双板》（1981-87）；还有一只诡异地悬浮在鱼缸里的篮球，那是昆斯的《一球平衡水缸》（1985）。 然而，昆斯欠缺这位法国艺术前辈更多的方面，其实是杜尚为观念艺术所奠定的基础。在《马塞尔·杜尚：扒光表象》一书中，墨西哥诗人兼杜尚学者奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）指出，“现成品并非一件作品，而是一种姿态。”两人的一脉相承，最关键的并不在于杜尚和昆斯都使用了现成品进行创作的事实，而是在于他们利用现成品和其他工具，都是在力图唤起有关品位、阶级、情欲、性和消费主义的探讨。
Photo by Moritz Bernoully. Courtesy of Museo Jumex.Installation view “Appearance Stripped Bare: Desire and the Object in the Work of Marcel Duchamp and Jeff Koons, Even,” at Museo Jumex, 2019.
“杜尚和昆斯属于为数不多的最全面领会了艺术和社会之间并驾齐驱的关系动态的艺术家，更为重要的是，他们都运用这种关系进行创作”，艺术史家多萝西·冯·汉泰尔曼（Dorothea von Hantelmann）在“扒光表象”的展览目录中写道。通过对他称之为“视网膜艺术”的革命（“视网膜艺术”是指将视觉置于中心的艺术，这种艺术会不可避免地把品位和阶级问题置于比观念更重要的位置），杜尚是“第一个意识到在一个身份、意义和快乐都变得以物质生产和消费为导向的社会正在发生的变化，并牢牢抓住其要害的人”，冯·汉泰尔曼写道。 如今，昆斯把杜尚的理念转译进这个在泛滥的广告或 Instagram 作用下已经变得超视觉甚至几乎完全被“视网膜艺术”攻占的新时代。作为对杜尚橱窗在观念上的延续，昆斯的反光不锈钢雕塑恰恰反射着我们。在作品《兔子》附带的艺术家注解中，昆斯写道：“目的是要把公众当做现成品。” 帕斯写道，杜尚对现成品的设想是“对我们称为有价值的事物进行嘲讽”。谈到价值，昆斯的作品《兔子》（1986）近期以9110万美元的成交价刷新了在世艺术家最高拍卖价格纪录。由芝加哥当代艺术博物馆收藏的这件雕塑的相同版本也出现在此次双人展。 在近期一场新闻发布会上，一位记者问昆斯，想到我们“离世界末日越来越近”时是否曾产生过一丝愧疚感——他所指的或许是墨西哥城周围的野火让城市笼罩在一种末世感的阴霾中，以及那一周后所发生的气候变化。“市场只是对时代的一种映照，也反映出人们在艺术中发现的价值”，昆斯回应道。
Marcel Duchamp, E?tant donne?s en el Fourteenth Street Studio , 1965. Color photograph for the first Manual of Instruction, 1966. Marcel Duchamp/ADAG /SOMAAP/México/2019. Courtesy of the Philadelphia Museum of Art, Marcel Duchamp Archives, Anne d’Harnoncourt Papers, and Museo JumeJeff Koons, Bourgeois Bust—Jeff and Ilona, 1991. ? Jeff Koons. Photo by Jim Strong, New York. Courtesy of the Pinault Collection and Museo Jumex.
昆斯和杜尚都通过对物品和商品的玩味试图揭示我们作为人类的处境，以及我们周围的世界在如何变化。焦尼说，杜尚“明白20世纪何以会成为消费和选择的世纪，而不是生产的世纪。”两位艺术家也都懂得，这种选择背后是欲望与性的内在驱使。 艺术——正如杜尚所言——“是当情感唤起了某种类似宗教信念或性吸引时被感受到的”，这种联系在他某些曲线丰美的青铜雕塑作品中显现的淋漓尽致，比如《女性无花果叶》（Feuille de vigne femelle，1950-61）和《刺穿之物》（Objet-dard，1951-62）。昆斯创作于1980年代的《天堂制造》（1989-91）系列的审美风格，则揭示出现代色情产业是如何成功将性转变成又一个能够被消费的事物。两位艺术家都向我们展示出，我们的社会是如何把欲望商品化和物化的。 颇具讽刺意味的是，在美术馆的围墙之外，杜尚所描写的那些精美的橱窗在墨西哥几乎并不存在，即便是全国最大的百货商店也没有。相反，那里到处是24小时营业的 Oxxo 便利店；到了晚上，除那以外几乎没有任何店铺开门。想找点吃喝地方的人们就像被捕蝇器吸引的苍蝇，一头扎进冰冷的灯光牌。出于安全原因，天黑后顾客不准进入商店，而必须站在外面，告诉商铺内的售货员想要购买什么物品。这种做法不禁让人想起“扒光表象”所提出的中心问题：我们在欲求什么？又如何被它控制？
（编辑：李思）
