作者：钱佳楠
骆以军的《女儿》引发了我深深的困惑，我先是被其奢靡到极致的语词、联翩如盛宴的联想以及细腻而丰腴的感受所打动，深陷其中，不可自拔。可是正当我沉醉于语词的陷阱中时，我才惶恐地发现，身为读者的我根本不明白作者在写什么，这本书绚烂如烟花，我所能够捕捉的仅仅是稍纵即逝的美丽碎片，而这些文字碎片组合起来究竟是一个怎样的故事？或者如媒体采访作家本人所得到的答案———连骆以军也说不清楚。
小说仍旧可以用简明扼要的话语加以概括，一位年老的小说家突发奇想，倘若自己在三十年前诞下一个长得和“老爹一个模子铸出来般”的，莫如“天大的悲剧”的“貌甚寝”的女儿。不过骆以军显然不满足于复述一个平庸的故事，哪怕故事讲得再跌宕起伏，天花乱坠。他更愿意做的是在这个名曰“女儿”的叙事表壳中反思小说的虚构本质。因而这部长篇小说没有完整的叙事线索，甚而没有清晰的人物形象，即便微若、王、拖雷和“我”忽明忽暗地游走于小说各个章节之中，也很难说清这些人物之间有很明晰的逻辑链，微若究竟是大学社团里对表演痴迷的妙龄女生，还是表哥眼里“停在故障洋娃娃时光”的超龄女孩，或是自己想要杀死的“像《聊斋》里说的那些从墙上画轴中施施袅袅走下来的薄影美人儿”？王和拖雷亦是如此，每一次出现都是一次重构，面目全非，脱胎换骨。更核心的问题是，这个“我”究竟是谁？是不是被人喊作“骆大哥”的那一位？如果是，那么时而中途跳出篡夺叙事话语的“他”又是何方神圣？
这些疑问随着阅读图谱的延展而愈发如巨蟒般缠绕我，迫使我不得不苟同前言中杨凯麟先生对骆以军风格的确认，他的创作更系于“小说反思”，这部《女儿》“摩尔量巨观的大型故事已被彻底敲碎、泯灭于强势的折曲操作，宇宙等级的‘大故事’被按捺压挤于字句之中，成为‘字故事’或‘分子故事’，成为敷衍大故事表面的金箔与面具（《每个字词都裂解，骆以军的两个世界》）”。果如其是，骆以军的野心正在于其急于接续后现代小说的气力（接续阿兰·罗伯·格里耶，接续威廉·巴勒斯），正因宏观叙事被发现如福柯所言仅仅是对得意洋洋的“权力的言说”的补充，只有碎片和虚构才能避免沦为权力话语的帮办。
在我看来，骆以军正是在用语词创世，而非浓缩故事。《芬尼根的守灵夜》的作者乔伊斯“很早就意识到w ord（词语）就是w orld（世界）”（戴从容语）。骆以军显然也有相似的用意，他为狗取名作“宙斯”，将王、拖雷与“我”的办公室战争不断与历史上敌我双方交战的场面作联系（如办公室外胡闹的年轻孩子被形容作“商女不知亡国恨哪”），这样的例子不甚枚举，只是与乔伊斯不同，骆以军的用意似乎并不清晰。乔伊斯在《守灵夜》中新造了许多词来分别承接小说故事本身，爱尔兰史诗和世界文化史等领域的无限可能，而骆以军笔下的语词更像是赋体中常见的铺陈，如果硬要把狗与奥林匹斯山上的神联系，或将因痔疮爆裂而血染厕所的王与一国之君联系，大约只能窥见波普派的嬉戏与搞怪。
这些语词碎片中，不断涌现的两个主题无疑是量子力学和性，二者似都与创世有关。骆以军既意欲建构“我”的粒子态（撬开“我”的大脑，进入“我”的梦境）又意图展现波函式的领悟（微若、王、拖雷和“我”如何对舞），这种对舞关系的连接则是借由性的狂欢，这里“性”呼应着那位虚构的女儿，借由生殖的行为创造她，也借由女人的形体想象她。可是，这里的创造与想象更近乎性变态者连篇累牍的意淫，是颓废、淫靡、猥琐和下流的罗列。甚至女儿、妻子与母亲（还包括阿嬷）的角色也被混淆了，这一声“女儿”究竟是不是仅仅等同于被现实压抑的性的释放？
再者，阅读此书也引起我的另一个惶惑，在于当骆以军将后现代小说的文体实验走向极致之后——— 故事被剪作碎片，甚至语词也只是碎片的组合——— 这种形式创新本身固然是对于小说本体性的探索，对于虚构疆域的开拓，可是当此种叛逆性张扬到不忍卒读，此种叛逆是否还具有价值？
一如此书，小说的语词更符合后现代拼贴的意味而不具备意义，小说纵深的心理维度探秘也不若D·M·托马斯的《白色旅馆》那般缜密，严谨，达成对二十世纪创伤的完美剖析，小说中多次回响阿兰·罗伯·格里耶的现象空间与不可能时间也未能接续对外在世界的不可捉摸与不可理喻的确认，而只在营建一个类似《造梦空间》里最深一层的“混沌”梦境。换而言之，当后现代小说放弃了宏观叙事，是否也意味着放弃捕捉意义，放弃对小说主题深度的挖掘与探讨？而仅仅在于从形式的五彩斑斓让读者惊呼：哇，小说也能这么写！
《女儿》在拥抱“现代世界无穷尽地产出来的大量各种各样丰富多彩的事物、物质和观念（马歇尔·伯曼语）”时同样也叛离了小说的文体本质，调用如胶囊般的语词碎片更像是诗人的所作所为（但却取消了意义），而篇章内外的联系更像是散文式的结构（形散神聚？），至此，我们已经堕入了毛姆警示的那个乱七八糟的艺术世界：“我们看到作曲家在讲故事，画家在探讨哲学，小说家则在宣道；我们也看到诗人无心钻研自己诗句的规律，他们试图把散文的韵律硬加上去，而散文作家则试着在散文中嵌入诗句的节奏。”
毛姆对此提出的解决方案为，艺术形式的特征应当重新界定。这或许并不是某个文化保守主义者与时代相忤逆的过时的声音，过度的文体实验会取消文体本身且并无法创设新的文体。可惜的是，种种针对后现代文学的批评反而会尴尬地堕入批评的泥沼，当批评家重新强调文体的界限，后现代艺术家会反诘道他要打破的正是这个界限，而当批评家再据理力争，艺术家则会讥笑其因为出于某种道德或传统的安全感需要完整和意义。
至少我并没有看出《女儿》华丽的语词实验背后有何意义，或许有人看出了，那也好，证明浅薄的我杞人忧天，后现代艺术也在回归意义；如果没有，那也无妨，或许恰恰暗合了作家的初衷。
（编辑：白俊贤）
