彭弘智的艺术 - 北京文艺网

彭弘智

彭弘智的作品带给我们新的视觉经验，我们无法经由这些作品，眼对眼地看见我们的同类，但我们却被强迫面对面的观察，而无法言语。「台湾製造」的塑胶玩具、神像、特别是狗——那些如此熟悉的形象，激发出我们亲密情感的连结。不过终究，狗在这裡如是静默、无语的「他我」（alter ego），投射出了人类无常的自我状态。

所谓「他我」，另一个自我，通常用来指亲密的挚友，或形影相随的伴侣，诸如人生至交、容貌相同的孪生兄弟、或是灵魂相通的知己，而这样的伴侣常常被形容成栖息于不同身体的相同灵魂。「狗」，是彭弘智作品中最常反覆出现的角色，而确实牠们总是被描绘成人类最亲密的伴侣。不过，「他我」还有第二种解释，指自我的另外一面，或者第二个自我。西元十九世纪早期，当精神分裂症开始受到诊治及受到重视时，这「他我」的第二种解释，和我们一般所认知的「真我」完全地脱离了关係。因此，「他我」同时代表了同质性与异质性——两个紧密关连的不同个体，也是单一个体内两个大相迳庭的面向。这第二种「他我」那令人不安及不协调的解释方式，我们也经常能在彭弘智的创作中感受到，在这裡，自我从不是一个稳固不变的核心，总是不断地让我们思考与客体之间关係的定义问题。一旦面对「他我」，我们宛如见到了镜中的自身倒影，却也立即深刻地意识到，我们根本无法瞭解这个镜中的「他」——我们由此便开始思索面前的「他」究竟为何？他知道些什麽？在想些什麽？其感受又是如何？当我们的眼神凝视着对方时，这些问题既也反身朝我们逼来，如同这「他我」正回神凝视着我们……。

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玩具

大体来说，彭弘智作品中的动物，或具备动物外型的物件，都可以被视为一种用来诠释人类困境的手法。在他一九九七的作品【迁移】（1997）裡，彭弘智使用玩具店或旧货店裡的便宜机械青蛙，将它们分别置放于小水塘裡，水塘之间以细长的铝製水道彼此连接。在封闭的小水塘中，这些青蛙儘管一再撞上边牆，依旧奋力不懈地游着。全球化为人类带来更多迁徙的自由，看来似乎是个理所当然的道理，不过这个构造简单的作品却指出了这个想法的谬误，说穿了这样的自由仅是专属于某些少数人的特权而已。世界上大多数的人口依旧停留在他们的原生地，替全球的消费者生产快速组装的垃圾商品。于是我们不难看出，在这件作品中，原产于作者家乡台湾的塑胶玩具青蛙们，即是我们人类自身的写照。牠们单纯又单调的身躯吸引着我们前去感受牠们的挫折，然而在此同时，牠们无名的一致性却又让我们流连于水池边自我投射。

【小丹尼】（2001）是一隻巨大的小狗，有两个人那麽高，耸立在艺廊的中央，由数千隻玩具狗「小丹尼」组成，一旦观众毫无心理准备地靠近，所有的小狗便开始摇头、摆尾及吠叫，製造出刺耳的千狗齐鸣。再站远一些，这隻巨犬看起来就像某个从孩童的噩梦中、或从疯狂的主题乐园中逃出来的不明生物；再往前靠近一点，儘管每一隻玩具狗的造型完全相同，但每隻又似乎有自己独特的性格。这作品显示出群体与个体、一致性与个别性之间的强烈对比。此外，这隻狗的形象也在巨大的异形生物与可爱的人类伴侣之间不断地游移。与这条庞然巨狗近距离接触时，观众会不由自主地将焦点集中在某个小小的、正在吠叫的样本，甚至甘愿自我欺骗地相信：这一隻跟其他隻长的不一样。

随着那股希望更亲近四脚生物情感世界的冲动，彭弘智的多数作品採取了如同义肢般的互动装置，使观者能使用另一种物种的眼睛来观看世界。在【单眼球】（1999）中，一个宛如星际大战黑武士式的狗形头盔，让观众有机会自狗的角度来欣赏世界。这宛如科幻电影裡的头盔，延伸出一条如象鼻般的长管，长管的末端并装设了摄影机，迳将所拍摄的影像传回至头盔裡的液晶萤幕中。不过这个装置并无法提供其他物种生活形态的深度见解；相反地，戴上头盔的观众必须小心谨慎地前进，这个崭新的视野强迫他/她必须重新学习，重新感受週遭的环境。这件作品说明了辨识是视觉的活动，看得见不等于可以变成。当我们戴上那副长长导管的面罩，寸步向前移动时，我们与另外一种生物之间的差异性益发清晰。【面对面】（2000）这件作品包含了五隻装设在台座上、真实尺寸的白色犬像。每隻狗凋像的头部均开了一个缺口，观众可将自己的脸紧靠在这些头颅或者嘴部的缺口，观看狗视角所拍摄的影片。这些影片仅提供了移动的画面，而没有提供背后的动机，于是观者被迫自行填充这之间的空白，自动自发地将友情、忧伤、憎恨或其他人类的情感，注入这些特定的，诸如吠叫、蹦跳，或摆尾的动作中。

神

将焦点自动物语域中转移，但仍抱持着同样的关注，彭弘智将他的创作主题转移到了神像身上。这些神像在八○年代台湾的大家乐赌博热潮中极为普遍，当信众无法从祂们身上求得明牌后便遭到遗弃、或被捣毁、或抛弃至回收中心；如此处境就好像那些无法满足主人过度膨胀的期望，而被送往流浪狗之家的弃犬们。【神明收容所】（2006）这件装置作品，六百零六尊落难神像充满了整个画廊的空间。这些小神像的不断堆积，好像一种无所不在的商品崇拜，又好像一种无价的神圣图腾，它们同时传达出了一种巨大的能量（如同当初製造时所期待的）及一种毫无价值随时可丢的状态。【落难神明像】（2006）则是这些落难神明的摄影特写作品，他们被丢弃暴露在户外环境，形成掉漆，鬍子缠绕在一起，头颅破损的现象。祂们的悲惨命运，从不可一世的神明变成了无家可归者。神像上的笑容不免也显示出落寞与哀伤。事实上这些小神像被凋塑成人形也是为了要提醒我们：眼睛所见范围之外还有一个难以想像的境界。透过这件作品，我们必须重新审思人类的信仰行为，并提醒着我们神明是人类心理的投射。

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长久以来在精神分析中，「他我」一直被认为是在自恋情结底下，另一个自我的再现——此时的「他我」只被视为一个自我的分身。在彭弘智的作品裡，利用面对这些其他物种角度来提醒我们，我们其实很容易很自恋地以为这些生物也拥有人类的性格特徵。然而，彭弘智的作品仅提供了我们有限的符号系统，令人气馁的是完整的识别欲求却难以得到满足。经过将类比为其他物种的历程，我们反而因此不断地被点醒与牠们之间的差异性。毕竟，身分辨识与身分认同，均借助差异性为基础。

狗

这个角度是由杂种狗多面向地诠释出一系列的作品。【衣锦还乡】（2001）的一件录像作品，记录了两条从收容所领养的流浪犬，隔了一段时间后再被带回收容所，去拜访那些从前的室友们。牠们穿上新衣服，打扮成「纯种」的大麦町与灵犬莱西。这重逢首先是疑惑不解，接着便是一连串狂吠热吼。很容易会有人试图将这比喻成种族与阶级的寓言故事。狗不过是人类肤浅世界的附庸，牠们的身分建筑在一个单面向的表皮上。但我们可以这样解释这个例子吗？我们不禁要疑惑究竟是什麽决定了这两隻狗彼此之间的反应模式。因为人类用来分类物种的规范，例如将纯种与杂种作分类，这两隻狗之间的互动，终究主要还是反映了人类之间的关係。

在【犬僧】（2001）录像系列作品中，彭弘智的狗真正地介入了牠的主人-艺术创作者的位置，并因此成为了一个会创作的主体。在画面中，这隻狗在牆上舔写出包括佛教、道教、印度教、伊斯兰教及基督教等宗教经文。艺术家先用油书写经文，再将狗食涂抹在这些文字上，让狗吃掉。当录影艺术中经常被使用的倒转功能在此呈现时，狗的角色便由本能性的生物转化成了艺术家，并因此又阐述出了另一个“倒转“：狗这个字“DOG”反转过来，就是神“GOD”了。一旦将人类这主体移除，这些字句彷彿变得不再熟悉了，像是「我们要照着我们的形象、按着我们的样式造人……」等句子亦变得格外地疏离。因此这作品也反应出以往我们疏于考虑的问题：谁才是在背后撰写这些经文的作者？而诉求的对象又是谁？神奇的是，出于狗嘴的文字，却彷彿更人性化了。

【十诫及伊斯兰注解】（2007）是一部双投影的录像作品。这件作品是一部双投影的录像作品，在左边的投影中，一隻狗用希伯来文写下旧约圣经的十诫；而同时在右边的萤幕上，同一隻狗写下与左边相互对照的、节录自可兰经，文意相同的句子，但却不是阿拉伯原文，而是以英文呈现。在这战争的时代，西方观众很自然地以为是可兰经，而表现出对回教信仰错误的既定印象。在这裡，这隻狗的他我，取代了艺术家的吃重角色，来发表政治声明，并权充起人类对立阵营中的调停角色。

彭弘智并非运用「他我」来取代自我的首开先例艺术家。其实。超现实主义艺术家马克斯恩斯特（Max Ernst）的许多画作与拼贴作品之中，就经常出现一隻具有鸟型、名叫罗普罗普（Loplop）的飞行兽。从二０年代与三０年代达达与超现实主义的作品中，可以很清楚地看出，这些具有野兽外形的他我，事实上是达达与超现实主义当时的一种普遍手法的延伸，这手法是让潜意识运行以取代强烈意志的创作模式。1 罗普罗普（Loplop）乃是自我的他者、马克斯恩斯特的自我颠倒，以代替艺术家来驱动潜意识的底层。这隻鸟介入了他创作者角色的位置，以强势的、具艺术性的他我呈现——不过牠仍紧密地受制于牠的主人，唯有在牠的主人无法自我表达的时候才会现身。

跟据马克斯恩斯特本人一直所强调的一则故事，他宣称在孩童时候ㄧ直将人类的形象与鸟的形象溷合在一起。如此的溷淆开始于他童年所心爱的鸟死去，而刚好在同时他的妹妹却出生人世。儘管部份属实，但倘若此事全为真，这个故事将可成为一个值得研究的精神分析桉例。雅各拉冈（Jacques Lacan）的「镜像阶段」（Mirror Stage）描述了婴儿看见自己镜中倒影的重要时刻。镜子所倒映出的完整躯体，和婴儿从出生到现在的生活片段及自我与他者间的模煳界线，形成了强烈的对比。还有，镜中的影像同时是及不是自我，因此造成了深邃的分裂感。在这样的理论中，视觉经验佔有很大的影响，当「我」的意识同一种控制的「妄想」一同浮现时，这种妄想可说就是一种「理想我」（ideal-I）的呈现。这说法多数时候被抽象地解读成一种主体成形的理论，讲述孩童如何理解自己与他人在世界上的相对关係。它同时也能够被应用于他我的成形过程。因此，在某些艺术先例中，这些兽形的他我可被视为「理想我」的具体呈现——其特徵由艺术家的先天限制来表现界定。
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彭弘智父亲唯一的哥哥在二次大战后，因为流浪狗咬伤感染了狂犬病而不幸逝世。从此父亲的严格管训下，家人不得与狗亲近，直到许久之后，父亲才将这个藐视狗的原因对其透露。这段往事也足以让彭的作品成为一个受注目的精神分析研究对象——借用佛洛伊德式的说法，即是将他与狗之间的关係比喻成一种受创的「原初场景」的再现——笔者在此避免往这方向前进。我想我有足够的立场来说明，彭的狗与其他诸多的他我们，亦即我之前所提到的他创作的主题，与恩斯特的罗普罗普是大异其趣的。罗普罗普的出现是基于艺术家对人类心灵的实验，是出自于对无意识的迷恋，即一种渴望将艺术作为可以完全自由表现的媒介。相反地，一如经常被运用于作品中、他生活中的狗伴侣Yukie，牠永远是取材自日常世界，更加安静、更加顺从的演员。牠们并非强有力、一直出现的角色，相反的，牠们在作品中总是保持模煳暧昧的作用。这隻狗不管是某隻或所有犬类的化身，其位置从未被贴上正面的或负面的标帜。如同他作品裡曾出现的各种角色，彭的狗进入他的作品裡实行没有特定立场的演出，原封不动地保留了各种面向的隐含意义。狗是愚蠢低等的生物？人类的忠实伙伴？抑或沉默但暗藏智慧的生物？彭弘智从未彻底言明，而他的作品也一直邀请我们来端测。从佛教与道教的哲理中汲取灵感，彭弘智锲而不捨地在创作的路途上，为动摇那经常主宰人类意识的二元思维而努力。他的目标正是：建立一个全新的出发点，由此展开一个崭新而蓬勃的对话。

彭弘智的他我们，可不是为了反映那充满个人特殊癖好的艺术眼见。他们从来不是一个单一固定的形象，以成为艺术家面具人格的替身角色。将艺术家主体从作品的中心位置移除，彭弘智努力地将关注的焦点，从心灵探索转移至社会研究的，并将个人式的视野开展成一个集体式的视野。他的作品甚至遗弃了以人类中心的观点，因此其他非人类的主观才得以浮现。而探其根底，彭弘智作品中的他我是一直相当明确的：他们是另外的自我。那些在他作品中的全体生物演员，全都不曾出现在「自然的」环境或栖习地中。牠们全都只能被理解为「被驯养」的物种，永远呈现出与人类之间的关係。唯有将人类这个因数从方程式中剔除，将我们所豢养的小狗或其他宠物取代我们，或许如此，我们才能真正地站在他者的立场，来想像祂们的生活究竟会是个什麽样的面貌。

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