作者：杨景辉
二十世纪初，中国一些有识之士将西方戏剧（中国称为话剧）的种子撒在祖国的大地上，经过一代代戏剧家的精心培育，使它发芽、生根，茁壮成长，成为参天大树，屹立于世界戏剧之林。
百年来，中国话剧的舞台艺术，取得了举世瞩目的成就。出现了一大批杰出的舞台艺术家。其中，有两颗最耀眼的巨星：一位是洪深，一位是焦菊隐。
如果说洪深是开创中国话剧舞台艺术的宗师；那么，焦菊隐就是发展中国话剧舞台艺术的巨匠。
焦菊隐对发展中国话剧舞台艺术，尤其对中国话剧的民族化，从实践到理论都做出了重大的贡献。
在舞台艺术实践方面：从1939年以来，先后导演了《一年间》（夏衍）、《雷雨》（曹禺）、《哈姆雷特》（莎士比亚）、《日出》（曹禺）、《夜店》（柯灵、师陀据高尔基的《底层》改编）、《上海屋檐下》（夏衍）、《桃花扇》（新京剧，欧阳予倩）、《铸情记》（新京剧，焦菊隐据莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》改编）、《龙须沟》（老舍）、《明朗的天》（曹禺）、《布雷乔夫及其他的人们》（高尔基）、《茶馆》（老舍）、《智取威虎山》（赵起扬据曲波小说《林海雪原》改编）、《关汉卿》（田汉）、《蔡文姬》（郭沫若）、《三块钱国币》（丁西林）、《胆剑篇》（曹禺）、《武则天》（郭沫若）等中外名剧。创造了《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》等舞台艺术的经典。
《龙须沟》，是中国话剧现实主义舞台艺术的典范。
在《龙须沟》的舞台艺术实践中，焦菊隐创造性地运用斯坦尼斯拉夫斯基体系，将生活真实与艺术真实的有机统一，表现到了极至。他在排练过程中，逐渐产生了他的著名的“心象”学说。正是在“心象”学说的指导下，为北京人艺培养了一代具有独特风格（即“北京人艺风格”）的演员，十分成功地创造出程疯子、赵老头、丁四嫂、程娘子等典型形象。尤其是于是之在焦菊隐亲自指导下创造的程疯子的形象，具有很高的审美价值。他将一位似疯非疯、“疯”得可怜、“疯”得可爱，被旧社会扭曲了的既善良又软弱、既自尊又自卑落泊于龙须沟的旧艺人形象，从“内”到“外”，都描绘得惟妙惟肖。把一个程疯子演活了！
第三幕第一场在小茶馆的群体戏，也表现得绘声绘色，不论有没有台词的群众角色，一个个都是“这一个”。
《龙须沟》是北京人艺的奠基之作。也是焦菊隐攀登舞台艺术高峰的里程碑。
《茶馆》，是中国话剧舞台艺术的颠峰。
《茶馆》的出现，震撼着中国和世界的剧坛。曹禺说：“《茶馆》与它的演出，是中国话剧史上的瑰宝。”
西方戏剧家说：《茶馆》是“远东戏剧的奇迹”。它在中国和世界产生了深远的影响。它将具有永久的艺术魅力。
《茶馆》，致力于表现典型环境中的典型人物。它描写了大清帝国（戊戍政变后）、军阀混战（袁世凯死后）和国民党反动统治（日本投降后）三个不同时代五十年的历史变迁。它通过一个具有典型意义的大茶馆（裕泰茶馆），表现了一个小社会。精细地刻画了诸如王利发、秦仲义、常四爷、松二爷、康顺子、庞大监、马五爷、刘麻子、二德子等数十位各具鲜明性格的典型的舞台艺术形象。通过这些人物，通过这个小社会，十分深刻地表现了这三个时代的本质特征。
《茶馆》的舞台艺术，是现实主义的精品。它忠实于生活，对所表现的生活都做了深入的体验。它所创造的环境和人物又具有高度的典型性。在这一点上，它与《龙须沟》似乎没有多大差别。所不同的是，它更自觉地走上了民族化的道路。
《茶馆》的特点是：现实主义与传统戏曲美学精神的融合。它在现实主义的基础上，吸收了传统戏曲的表现精神。它将“体验”与“表现”、“写实”与“写意”有机地统一起来了。
由于剧本本身的条件所决定，只能在“四堵墙”的基础上吸取戏曲的精神。尽管如此，焦菊隐在《虎符》探索的基础上，将《茶馆》的民族化推向了一个更高的、更完美的境界。
譬如，关于舞台调度：
焦菊隐在研究传统戏曲时，发现了曲线的美学特点和美学价值。他说：“舞台活动的线条（即话剧导演中所谓地位的处理）是一种力量的表现。”“曲线是用力少而效果大的力量之运用。”“在舞台上，凡是力量用得最经济的活动线条都能收到美的和情绪表现的功效，所以曲线也是最高的活动原则。旧剧演员在舞台上的活动恰恰都是曲线。”（他还列举了“圆场”、“会阵”、“挖门”、“编辫子”、“交战”“望门”等戏曲舞台活动的线条为例加以说明）
焦菊隐巧妙地运用了传统戏曲的这一“曲线原理”，来设计《茶馆》所有人物的活动线条。我们在《〈茶馆〉的舞台艺术》一书中所看到的63幅“舞台调度示意图”，同传统戏曲一样，所有的调度都是曲线。这绝不是偶然的巧合，而是精心化用了传统戏曲的“曲线原理”。
焦菊隐运用“曲线原理”，在《茶馆》的导演中，设计出了许多精彩的舞台调度。马五爷的活动线条就是突出一例。夏淳在《〈茶馆〉导演后记》一文中回忆说：“给我印象最深的是他（焦菊隐）对第一幕马五爷这个人物的处理。把马五爷安排在一个特殊的座位上（茶馆角落里的雅座）是原先就商定的，但是，初排时马五爷的下场，我只是让他从常四爷身边擦过就悄悄地走出去了，这给观众留不下什么印象。焦菊隐同志把马五爷的下场改动了一下，让他慢慢站起来，很有礼貌地对常四爷说一声‘再见！’然后稳稳当当地戴上礼帽，迈着庄重的步子，面向观众从台前向台中绕了个大圈子，刚走至台正中，教堂祈祷的钟声响起来，他停下来摘下帽子，恭恭敬敬地划了一个十字，接着戴上帽子快步走出大门。这个举动使茶馆四座震惊。这一下，马五爷这个人物的身份地位和思想性格活现在台上，这真是画龙点睛之笔！”
又如，关于舞台节奏：
焦菊隐在《虎符》的试验中，借鉴了传统戏曲的锣鼓点，旨在增强话剧的节奏感。但显得生硬，未获成功。在《茶馆》的创造中，吸取了《虎符》的经验，将戏曲锣鼓点的功能，化在舞台音响效果和演员的表演之中。不是“锣鼓”，胜似“锣鼓”，使《茶馆》的节奏，具有震憾观众心灵的、独特的艺术魅力。
在第一幕中，音响效果五花八门：厨房里响起的锅勺碰击声，擀面、煮面声，烙饼声，碗碟碰击声；街前传来的各种小贩的叫卖声；独轮水车声，走骡蹄声，骡拉轿车铃声；鸽哨声；磨刀人的“惊闺”声； 剃头匠的“唤头”声；算命的鼓声；教堂钟声……。各种音响的旋律，经焦菊隐的精心组合，绘成“总谱”，配合演员的表演，使舞台节奏像波澜起伏的急流，将戏剧推向高潮。“焦先生像一个乐队的指挥，按照总谱的要求，随着旋律的起伏，在指挥排练一曲清末裕泰大茶馆的生活交响乐。”
《茶馆》中也用了鼓，但不是传统戏曲中那种起乐队指挥作用的“单皮鼓”，而是瞎子走街串巷算命的鼓。这算命的鼓声，作为舞台效果音响，在康六卖女儿那一场戏中，烘托出人物的心理动作的节奏，用得巧，用得活：需要的时候让鼓声响几下，不需要时，就可以停止。以鼓声强调刘麻子的话，一下一下地打在康六心上，使他感到绝望、痛苦。这鼓声也一下一下地打在观众心上，催人泪下。
再如，关于“塑型美”的借鉴：
焦菊隐在他的博士论文《今日之中国戏剧》中说：“讲求表现塑型美是非凡的中国戏曲理论的核心。因此，象征性的舞蹈、节奏性的动作及造型的考究综合起来就构成中国戏曲艺术的美。”焦菊隐在一生的话剧导演实践中，都在追求这种美，借鉴这种美。在《茶馆》的创造中，得到了最好的体现，人物的动作和造型都很考究。
在《〈茶馆〉的舞台艺术》一书中，编入了21幅叶浅予作的“人物速写”。其中有三幅是写王利发的（第一、二、三幕各一幅）。这三幅画，十分真实而生动地捕捉住了于是之在舞台上表演瞬间的形态和神态，可谓活龙活现，形神兼备！尤其第二幅，淋漓尽至地表现了于是之在第二幕中的表演状态：壮年的王利发，穿得干干净净，蓝布大褂，新布鞋，短发，戴着瓜皮小帽。他右手拿着“莫谈国事”的条幅，左手拿着浆糊刷，那 挲着手的姿态（和 挲着手走路的步态），那踌蹰满志、精神抖擞、充满希望的目光，真是美极了！焦菊隐说：“旧戏把舞台当做一个石座，把演员当作塑像，要观众看演员是个立体的人物，要观众随便从哪一方面看去，都观欣赏到姿态的美。”在焦菊隐的指导下，于是之塑造的王利发、程疯子的形象，就都具有这种美。
此外，在《茶馆》的舞台艺术创造中，还借鉴了传统戏曲中“亮相”的程式。宋恩子、吴祥子、二德子、秦二爷、常四爷、松二爷等人物的上场就化用了这种手法。如秦二爷出场：出场前，李三听到走骡的蹄声，知道是贵客来了，赶忙替他开道。此时，秦二爷手持马鞭，飘然而至，往大门口的台阶上一站（特写的灯光照在他身上），昂首四顾，旁若无人。活现出这个一心“实业救国”、气度非凡的“维新”的资本家的神态。这就是静态的美，雕塑的美。实现了焦菊隐早年提出的“不动要比动还有力量，不动的姿态，要传出动的情绪”的追求。
焦菊隐借鉴戏曲精神的最高理想，就是要使话剧舞台艺术诗化。毫无疑义，《茶馆》的舞台艺术完美地实现了这一理想。它自始至终充溢着诗的激情，诗的韵律，诗的意境。第一幕，犹如一首振憾人心的“交响诗”。第三幕，“三个老人自我祭奠的一场戏，在剧本中不过几句台词罢了，可是在舞台上却是那么富有悲怆的诗意。这里没有眼泪，没有悲切，是最浓厚的人生体验，是最凄凉的人生结局。这一切，都透过那沉重的脚步和飘扬的纸钱，把无限丰富的人生诗意浓缩到最精炼的戏剧动作和场面之中，而深刻的生活逻辑和历史的哲学也深蕴其中。”
《茶馆》成为北京人艺不是“专利”的“专利”，至今还没有第二家剧院能排演这一杰作。
《蔡文姬》，是中国话剧“全方位”借鉴戏曲的舞台艺术经典。
焦菊隐说：“吸取戏曲表演方法可以有两种作法。一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取精神也兼形式。”
如果说《茶馆》主要是“吸取戏曲表演方法的精神”的话；那么，《蔡文姬》则是“吸取精神也兼形式”。其所以有如此的区别，主要是取决于剧作家的写作方法和作品的风格形式。前者是现实主义的作品，因此主要采取“吸取戏曲表演方法的精神”，基本上用写实的方法来表现。后者是浪漫主义的作品，作家的感情是澎湃的，作品是富于诗意的，如果“用写实的方法来处理，可能就限制了戏剧的感染力，演出就可能失败”，因此采取“吸取精神也兼形式”的作法。
《蔡文姬》对戏曲表演方法的精神和表现手法的吸收是多方面的：
从表演和舞美设计的关系来看，焦菊隐十分成功地采用了“从表演里产生布景”的方法。第一幕采用了五层幕布和五道旗帜结合着演员的表演表现了穹庐的帐内和帐外。第二幕尤为精彩：焦菊隐化用了戏曲的表现手法，让手持旌羽的仪仗队在气势雄伟的音乐声中从台上交叉走过以后，站在舞台后侧成半园形，这时，呼厨单于王宫大穹庐就在演员的表演中产生了（群众演员和布景融为一体）。有力地烘托出匈奴王的身份和气派，同时也清楚地表现出这是一次隆重的宴会。这一幕闭幕时的环境，在灯光的配合下，也是演员表演出来的：通过蔡文姬面对观众走去，后面灯光逐渐压暗，隐掉了宴会的场面，使观众感觉到舞台环境改变了，蔡文姬离开了匈奴，踏上了回汉朝的归途。意境多么深远！
全剧的舞美设计，比较完美地体现了焦菊隐提出的基本原则：“似与不似的统一；形似与神似的统一；有限空间与无限空间的统一；生活真实与艺术真实的统一。”为表演艺术创造了广阔而自由的天地。
从演员的表演来看，根据人物思想、情感、性格以及规定情境的需要，吸收了不少戏曲表演的程式，使生活化的动作与程式有机地统一起来了，用得自然而流畅，增强了舞台形象的表现力和美感。
如蔡文姬（朱琳饰）的“圆场”、“水袖”（第四幕二场，蔡文姬为董祀申辩，急切求见曹操。她将双袖平举置于身后侧，并采用戏曲“急急风”程式疾步上场，双袖随之飘动起来，有力地渲染出文姬急迫的心情）等程式的借鉴，表现得很自然，很熨帖，很美。蔡文姬台词的表现，也很讲究。也许她自觉或不自觉地学习了戏曲念白的长处，具有韵律感，既表现了朱琳独具的特点，也表达出了郭沫若浪漫主义剧诗的风格。有人为此称之为话剧的“舞台腔”。有的青年演员对这种“舞台腔”不以为然，甚至颇有微词。如果这位演员认真地读一读郭沫若，认真地读一读焦菊隐，也许就不会产生这样的偏见了。
又如，第四幕第二场的“背躬戏”，将曹操（刁光覃饰）、曹丕（董行佶饰）、周近（苏民饰）三人不同的心态、不同的内心矛盾、不同的心理动作，通过“背躬”式的“三人转”和演员颇有功力的形体动作，绘声绘色地表现出来了。
《蔡文姬》是“戏剧诗”。它不但把诗歌直接融入话剧之中，而且将音乐作为重要的不可分离的综合因素。这在话剧艺术创作中是不多见的。
《蔡文姬》在整体上充满了诗的意境，作家又“把《胡笳十八拍》许多动人心弦的章句，像明珠一样镶嵌在剧情发展的重要当口，这把戏剧情节也染上了浓厚的诗意”。焦菊隐将《胡笳十八》作为打开创作思路的“一把钥匙”。运用戏曲“帮腔”的形式，唱出了蔡文姬的内心独白，出色地表现了文姬归汉过程中的感情波涛，将观众一步一步地引向诗的佳境。
焦菊隐在长期舞台艺术实践的基础上，对古今中外的戏剧理论作了潜心的研究，终于创立了自己的演剧学派——北京人艺演剧学派。
它以现实主义为基础，民族化为核心，继承并发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系，提出了“心象学说”，将斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国传统戏曲美学精神相融合，使“体验”与“体现”、“写实”与“写意”达到有机统一。创造和谐的、洋溢着诗情画意的艺术殿堂。
焦菊隐对中国话剧舞台艺术的发展在理论上的贡献是多方面的：
1、继承并发展了丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，使这一体系中国化、焦菊隐化，为现实主义的演剧理论注入了新的血液。
在舞台艺术的创作中，他建立了一整套以导演为中心的“规范”化了的舞台艺术创造体系。这一体系，无论在当时或今天，都有重要的指导意义。
更值得我们特别珍视的是，他通过《龙须沟》的艺术实践，在处理演员与角色的矛盾这一表演艺术的根本问题时对斯氏体系做出了重要的突破，创立了自己的新理论——“心象学说”。这一学说，是他对斯氏体系“中国化”、“焦菊隐化”的突出表现。在《龙须沟》的舞台艺术创造中，虽然没有明确地提出“话剧民族化”的口号，但这一艺术精品，已经留下了浓厚的民族色彩，为他开创的话剧民族化道路，迈出了重要的一步。
2、揭示了话剧民族化的规律，为话剧民族化开辟了广阔的道路。
他在深入总结他的丰富的实践经验的基础上，提出了一整套话剧民族化的理论：
话剧民族化应该是一个广义的概念。它应包括内容和形式两个方面，而且内容起着制约形式的作用。
话剧民族化的道路是很宽广的：“也可以在相当大的程度上大胆而充分地利用戏曲形式；也可以仅仅吸收它的某些菁华；也可以借鉴它的精神原则去运用话剧原有的独特手法；也可以完全不去参考戏曲，尽量发挥话剧本身的特点。另外，也可以在话剧形式的基础上，依靠生活现实，创造出更优美、更有表现力、更能反映生活而且更富有民族色彩的各种新形式。”
在话剧借鉴传统戏曲时，他提出了两条基本的原则：“第一是不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统”，“第二是，话剧在学习和吸收戏曲手法的时候，还应注意，吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是补贴，而是要经过消化，经过再创造”。
在话剧如何吸取戏曲的表演方法上，总结了两种基本的方法：“一种是吸取表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式。”
他在三、四十年代曾对“戏曲构成法”做过全面系统的研究。到了六十年代，他萌发了要把“戏曲构成法”运用到话剧舞台艺术创造中去的想法。于是他又更深入地对它进行研究。“他认为：‘戏曲构成法，是戏曲处理题材的基本的方法。……它主要表现在剧情的安排上。而剧情的根本任务是揭示人的内心世界。 戏曲从来就是集中力量来刻画人物思想、性格的，所以它十分重视剧情的结构。’从导演构思的角度看，戏曲构成法的核心是强调戏剧发展的连贯性和舞台艺术形象的直观性。”1963年，他运用“戏曲构成法”，导演了《关汉卿》，取得了初步的成果。正在走向理想的彼岸之时，阶级斗争的暴风雨降临了。因此，他不得不草草收场。他的艺术探索的生命从此窒息了。
他在话剧民族化道路上最终的美学追求是：“要用话剧的形，来传戏曲的神。”所谓话剧的“形”，它的本质特征：对话和动作是它的主要构成因素（当然，戏曲也有对话，但它不是主要的；戏曲也有动作，但它是程式化的，而话剧是生活化的）。所谓戏曲的“神”，他在《论民族化（提纲）》一文中，作了精辟的阐述。大体的内容是：“通过形似达到神似，主要在神似”；“以少胜多，以多胜少”；“虚实结合，以虚带实（以虚代实）”；“一切服从于动，由动出静”；“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地”等。
焦菊隐对话剧的“形”和戏曲的“神”的把握，都很精深，因此，在他创造的舞台艺术经典中，以他出神入化的大手笔，用话剧的“形”，巧妙地传出了戏曲的“神”，完美地实现了他的这一美学理想。
3、将表现戏剧的诗意提高到舞台艺术创造十分重要的地位。
焦菊隐说：“西洋古典文学，把戏剧划入诗的范畴。我国古典的或现代戏曲，也是诗。话剧一般是用散文写的，自然不必勉强列入诗类。但，它虽非诗体，却不可没有诗意。演出更不可一览无余，没有诗的意境。”他将“诗意”、“诗的意境”提升到舞台艺术创造不可或缺的重要地位。
他追求舞台艺术整体的诗意。他坚持以现实主义为基础，坚持深刻的体验，讲究真实；但他不满足于“逼真地再现生活”的真实，而是富于诗意的真实。将真实和诗意融合起来。他对舞台艺术诗意的创造，不是局部的，而是整体的。他将他的“诗意的灵魂”渗透到文学剧本、表演、舞美设计、灯光、音响效果、化妆、道具等舞台艺术创作的所有领域，将各种富于诗意的创造力，融合起来，引向一个共同的目标——创造出以现实主义为基础，和谐统一的，激荡着浓郁诗情画意的舞台艺术整体形象。
4、对中国话剧现代化的杰出贡献。
中国话剧的“现代化”，不同于西方戏剧的“现代化”。从二十世纪开始，西方戏剧的“现代化”，是由“再现”、“写实”的现实主义，走向了“表现”、“写意”的现代主义；而中国话剧的“现代化”，却走了完全相反的道路。
中国话剧是二十世纪初，从西方（经过日本）引进的。然而，它并没有走西方戏剧“现代化”的路，而是顺应民族的需要，选择了现实主义作为自己“现代化”的开端，并不断发展和深化的。
焦菊隐一生的艺术实践和理论研究，与话剧的“现代化”进程是相伴而行的。他始终坚持现实主义创作原则。在话剧舞台艺术的创造上，他已经站在中国话剧“现代化”的最前列。无论是运用斯坦尼斯拉夫斯基体系创造的---“再现”、“写实”的《龙须沟》，还是将斯氏体系与戏曲表现精神相融合（“再现”与“表现”、“写实”与“写意”相结合）的《茶馆》、《蔡文姬》，都代表了中国话剧舞台艺术“现代化”的最高峰。
现实主义并没有过时。它至今还有强大的生命力。《茶馆》在西欧访问演出时，一位瑞士的戏剧家说：“现在欧洲的戏剧正处在十字路口，许多戏剧家在无休止地搞实验、搞探索，究竟实验什么也不清楚。路子越来越窄。不仅丢掉了广大观众，连知识分子也都看不懂了。你们的现实主义，有人说是代表着过去，我认为是代表着我们的未来。”
焦菊隐创造的舞台艺术经典及其演剧学派，在国内外已经和正在产生深远的影响。他不愧为中国话剧百年的一座丰碑。
焦菊隐式的话剧民族化的路并没有终结。我们期待着：年青一代艺术家继承他，发展他，超越他！
（实习编辑：赵宁）
