戏曲大量运用各种各样的程式，体现出中国戏剧传统对“艺术”这个词非常深刻、独到而且系统化的理解。当人们明明有能力用摹仿的手法表现日常生活，却偏偏要舍这种简单直接的摹仿不用，去追逐更复杂繁难的表现手法，以明显地具有虚拟化特征的手法表演戏剧时，我们确实需要考虑，由于这种非写实的虚拟化的手法，显然并不如摹仿的、写实的手法更易于传达戏剧内涵，那么，选择这种特殊手法必定是出于某种特殊的理由。程式的秘密正在于此，它正是通过舍易取难的途径，构成一种特殊的艺术语言的。
广义的语言可以是具象的，也可以是抽象的，写实戏剧与非写实戏剧所运用的不同艺术语汇，就可以理解为具象与抽象之分野。抽象语言的出现是文明发展到一定高度的象征。从功能主义的角度看，人类大量使用由抽象概念构成的语言进行交流和思维，极大地提高了交流与思维的效率，因此它又是人类文明急速发展的动力所在。当然，运用抽象概念思维与交流，也有它与生俱来的缺陷，它增加了交流的困难，会降低交流的精确性、丧失个别事物拥有的个性特点，但艺术的抽象之所以始终在艺术史上具有重要地位，除了它的抽象能力使得这种艺术获得了远远超出具象艺术的表现力，同时更由于抽象化的表现手段在形式与技巧层面上，拥有额外的欣赏价值，因之，就使抽象艺术在表现对象时不如具象艺术那样精确和个性化的缺憾，得到一定的弥补；而且抽象艺术所运用的超越于具体对象的表述方式，只要能在长期和反复运用过程中建立起与欣赏者之间的默契，同样能实现畅通无阻的、心照不宣的交流。
戏曲无论是在人物对白、唱腔设置、形体动作、服饰化妆上，还是在舞台置景、音乐伴奏上都着意在追求与现实人生的距离和脱节，但它还必须通过现实人生的“转型”，将现实人生的许多元素抽象化，使之成为戏剧元素，也即将它们转变为某种程式，经历一个至关重要的“程式化”过程。如果说任何一种语言都是由一些单词构成的，而单词的排列方式，以及不同的排列赋予单词不同的意义的规则，就构成了这种语言的语法，那么，戏曲拥有的所有“程式”就是这门艺术所使用的大量单词，而"程式化"的规律则是将这些单词构成语句的特殊语法，所以，它是我们理解接受戏曲最为关键性的基础。
因此，戏曲的程式化不是意指表演过程中个别的、局部的特殊处理，而是指完整的、系统化的表演语汇。戏曲中的“行当”就是这种系统的产物，行当不是单个的戏剧人物，唯有脚色从具体的人物对象身上抽象出来，成为一种表征，比如“参军”这个称谓从某个具体的人、具体的官职游离出来，成为凝聚了一整套系统化的特殊表演手法的戏剧人物的共同称谓，才算是形成了一个“行当”。每个行当意味着一套相对完整的表演程式。一个行当的出现，就意味着一套特殊的表演艺术语汇已经成熟；戏曲史上行当分工不断细化的过程证明了这一点，梅兰芳创造“花衫”这个新行当的过程也证明了这一点。
在这里，还需要提及戏剧与其它非写实的表演艺术样式存在的区别，虽然所有非写实的艺术都需要创造和运用程式，但戏剧的程式有它自身的规定性。这种规定性最典型地表现在戏剧表演与舞蹈的关系上。人们往往把戏曲表演中出现的新的舞蹈化手法，当成新的戏曲表演程式。戏曲表演身段确实有舞蹈化的因素，但是戏曲表演的舞蹈化应该是有限度的，它始终应该是“做工”而不是完全抽象化的舞蹈。舞蹈所用的艺术语言是高度抽象的，它可以完全脱离任何具体的所指，可以是纯粹的动作及其韵律；而作为“做工”的戏曲表演身段则不同，虽然身段是从日常生活中抽象出来的程式化的动作，但是戏曲程式的抽象是一种“有限的抽象”，种种抽象化的程式必须保持着它与日常生活的一线联系，这种抽象手段作为一种“能指”，必须始终保持着它相对明确的“所指”。因此，如果演员的表演被完全舞蹈化了，动作与现实人生的关系完全被纯粹舞蹈化的表演所割裂，那么观众也就不再能够从表演中体会到剧作所包含的故事情节以及叙事内涵，不能理解演员的“做”的究竟是什么，表演也就与作品的叙事外壳、抒情意蕴失去了联系。中国戏剧是一种以非真实的人生，也即戏剧化了的人生为表现对象的艺术类型，它要让观众感受到舞台上那个与现实人生不同的，经过某种变形与技巧处理的人生，所以它就要在与生活保持一定的也是必要的距离的同时，维持与现实的某种关系，哪怕是一种虚拟的、象征性的关系，就像在趟马的身段里，那根被理解为马鞭的小棍子，与骑手、骑马的行为、马之间若即若离的关系一样。
戏曲程式化的艺术表现手法具有四个不可分割的基本特征，第一，它必须是非写实的，而不是现实人生单纯的模拟；第二，它是通过一定程度上的抽象离开现实的，因而比起模拟现实的手法有更强的表现力；第三，它的抽象是有限度的，始终应该停留在“做工”的界限之内；第四，它已经通过反复运用而被定义，成为戏剧家与观众之间用以互相交流与理解的规范化的、系统化的艺术语言。
客观地说，由于戏曲程式化这些基本特征在现代戏创作过程中并没有得到应有重视，所以，戏曲是否应该保持程式化特点的争论，也就主要集中在现代戏创作领域。在现代戏创作过程中，比起古装戏（包括传统戏和新编古代题材剧目）的创作，如何很好地解决恰如其分地运用程式化手段这一关键问题，要显得更突出。这不仅是由于现代戏的程式化确实有其现实的困难，而且，用张庚先生的话说——“主要是对戏曲这个有深厚传统的艺术形式要来反映它所从来没有遭遇过的崭新生活的难度估计得太容易，而且未作认真的思考。”从这个角度看，近半个世纪现代戏的创作乃至整体上的戏曲改革，都带有很大程度上的盲目性。
如果戏曲已有的程式确实不能用以表现现代生活，如果现代戏不能接受、继承传统戏剧固有的程式化语言，那么现代戏创作的关键，就是如何通过新的抽象化手段，创造出一系列新的、能够为一般观众接受的程式，以形成自己新的艺术语言，形成与观众对话的新的基础，而不是向话剧和生活化的表现手法靠拢，放弃，至少是在一定程度上放弃程式化的表现原则。如果现代戏确实具有它的可能性，它就不能停留于表现戏剧人物，而应该在众多人物基础上形成新的行当；不能停留于创造新的乐句唱段，而应该在可重复运用的唱段基础上形成新的唱腔；不能停留于舞蹈化的动作，而应该通过形形色色的"做工"提炼出新的身段；不能执着于每个人物形体装扮上的特殊性，而应该超越这种特殊性，发展出人物新的妆扮脸谱。
因此，现代戏创作过程中必须着力和注意的问题，不在于如何追求每个剧目的创新，张扬、表现对象的个性，而恰恰相反，在于如何从表现对象到表现样式的所有方面，追求戏剧化的抽象与共性。
比如在塑造人物方面，如果想要形成新的行当，就必须精心选择适宜于通过程式化手段表现的人物（农村题材现代戏作品显得较为成功的原因是值得思考的），而应该避免以那些过于个性化和过于特殊的人物为戏剧主人公；在表演方面，如果想找到新的身段，就需要发掘能在许多个剧目里反复使用的表演手法，而不是像祥子的洋车舞，以及现代戏创作中出现过的自行车舞等等只能用于个别人物、个别场次的动作；在音乐设计方面，应该尽可能运用原有的已为观众熟悉的唱腔，而不是不断推出新的唱段。目前盛行的为每个剧目重新作曲的做法可能是值得商榷的，相反，也许应该鼓励乐师和演员们根据自身条件，在不同剧目和不同场合反复使用那些比较有表现力的旋律，以最终形成新的能够流传的唱腔；此外，目前现代戏创作中为每个戏剧人物在服装、化妆等方面设计独特的外形的惯例，也并不一定可取，人物形象越是独特，就越丧失了建构新程式的可能。
如果我们认同程式化是戏曲最为本质的艺术特征，而我们的戏剧家又未能努力地寻找和创造新的程式，假如上述程式化的路径是不可取的，那么，现代戏就只能是一个幻想。
（实习编辑：庞云鸽）
