作者：傅谨
如果将艺术与审美活动视为美学史不可分割的组成部分，我们就会发现，中国美学史的漫长历程，是由不同社会阶层的审美立场与审美趣味共同构成的，而各门类艺术的创造与欣赏，都在这部艺术与美学史中占据重要位置。这里所指的艺术创造与欣赏活动，决不限于不同历史时期官方意识形态所肯定和允许存在的艺术创造与欣赏取向，甚至也不仅仅指一小部分拥有话语霸权的社会精英的创造与欣赏活动，而是由社会各阶层共同构成的一个多元的整体。在这个意义上说，我们不能仅仅通过文献的解读获得对艺术与美学史的知识，同时还需要考察不同时期社会一般的艺术与审美活动，后者的重要性在长期以来无疑受到了低估。
对艺术与美学史的这一理解，并不是一个纯粹的学理问题。虽然每个时代拥有强势地位的社会群体，总是不可避免地试图使自己的审美趣味演变成占统治地位的美学趋势和主流意识形态，但在多数场合，要做到这点并不容易；所以，我们会不断看到审美意义上的强势群体对艺术与审美现状的批评，这样的批评正基于时代整体审美风尚和他们的审美理想之间存在的距离，以及他们对这一距离之存在的不满。
历史不可能从无例外。如果检索有史以来在审美层面上主流意识形态与审美活动现实距离最小的时代，我们会非常意外地想起1950—70年代这一非常时期。立足于戏剧领域加以考察，则有可能令我们对意识形态与审美活动之间的关系，产生新的理解。
1949年以后，随着中央政府专设戏曲改进局和戏曲改进委员会，中国有史以来第一次在艺术领域，进行了一场大规模的、政府主导的戏剧改革运动。
戏曲改进局和戏曲改进委员会的责任十分明确，它们的诞生与“戏改”密切相关。“戏改”的内涵如同1951年政务院“五·五指示”所说，是“以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成份。对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。”
戏曲改进局和改进委员会的工作显然是卓有成效的，1952年官方如此评价它具体领导的“戏改”：
三年来的戏曲改革工作已获得不少成绩。在各级文化领导机关和全国戏曲工作者的努力下，旧戏曲的封建内容和某些恶劣的表演方法都正在被逐步清除，戏曲舞台的面貌已发生新的变化。从这次戏曲观摩演出大会所显示的成绩看来，全国各地凡是在群众中影响较大的剧种已普遍得到扶持与发展，整理传统优秀剧目的工作已获得初步的成绩，某些地方戏曲在表现现代生活题材上也尽了很大的努力。所有这些，都是全国戏曲工作者正确地对待遗产、对待传统，运用正确的方法进行改革工作所获得的成果，是应该予以肯定的。
如果我们不满足于这个过于类似官方文件的评价，那么我们还可以将1950年代中叶中国戏剧的基本状况，与世纪初最早提出戏剧改良的先行者们的理想，作一个比较。陈独秀1904—1905年发表的文章《论戏曲》，是最早涉及到戏剧改良具体内涵的重要文献。在同一时代，多数戏剧改良提倡者的出发点，都局限于呼吁让戏剧成为社会改良之工具，陈独秀虽然也不能免俗，但却拥有更宽广的视野，提出了比较系统、涉及到内容到形式多方面的五条改良方针：一，宜多编有益风化之戏；二，采用新法；三，不可演神仙鬼怪之戏；四，不可演淫戏；五，除富贵功名之俗套。这五条方针十分典型地代表了近一个世纪以来戏剧界对中国传统戏剧样式的改革理路，它既接续着此前数百年主流意识形态对戏剧的道德诉求，同时还包含了“五·四”时期进步知识分子追求科学与民主的时代诉求。仅就陈独秀提出的这五个需要改良的方面而言，1950年代以后的中国戏剧，可以说基本上实现了这位先行者提出的目标。“神仙鬼怪之戏”和“淫戏”固然已经在很大程度上被禁演，所谓“新法”——不仅诸如声光电影之类新技术手段被大量采用，而且舞台实景正借“现实主义”之名大行其道。在创作方面，“宜多编有益风化之戏”的建议获得的回应远远超出了他的期待，至于陈独秀所说的“富贵功名之俗套”，虽然很难从舞台上消失，毕竟也已经失去了主流位置。在这个意义上说，1950年代的戏改毫无疑问取得了极大的成功，这样的成功，正是陈独秀以及他那个时代的文化人们梦寐以求却不能做到的。
但是，我们并不能止步于对1950年代成功实施戏改这一历史进程的事实判断，还需要进一步讨论这样的成功究竟意味着什么——对于中国戏剧的生存与发展究竟意味着什么，对于整个中国艺术领域的变化意味着什么。如果忽略了对这一惊人成功之后果的客观评价，我们就无法真正对1950年代以后的戏改进行有深度的研究，更无法对这段历史做出有意义的价值判断。
正如诸多论者所提及的那样，随戏改出现的一些经改编的传统剧目和创作剧目，确实受到当时民众的喜爱，它们在艺术上的成就，也一直为后人称道。但是有一个事实在相当长的时期内却一直为论者有意无意地忽视了，那就是从1950年代初直到1980年代，“演出剧目贫乏”的现象，是贯穿着整个戏改历程的、始终未能真正解决好的问题，以致于诸多戏改措施不行不一再推迟实行，戏改的标准也不得不几度降低。据著名戏剧理论家马少波1959年透露的情况，当时北京舞台上“经常上演的京剧剧目只有32出”；政府指令多编多演现代戏的效果更是如此，根据1964年《江苏省文化事业统计综合报告》记载，该省由于“贯彻了华东区话剧会演和全国京剧革命现代戏会演的精神，并在省和专区举办的革命现代戏会演的进一步推动下，绝大部分剧团均积极上演革命现代戏（9月份全部上演革命现代戏）……但总的演出场次比1963年有所下降，特别是收入下降幅度较大”，《报告》分析下降的原因主要是“演出质量不高；观众不习惯于看现代戏……演出减少，收入下降，全省216个剧团，经济亏损的就有198个，占剧团总数的91.6％。”报告还指出，1964年国家给该省剧团的补助费比1963年增加了44.9％，但是仍有不少剧团发不出工资，相当一部分演职员生活困难。“演出剧目贫乏”的现象之所以出现，只有一个理由可以解释——经修改后被允许上演的少数传统剧目远不足以满足一般观众的欣赏需求，而新创作的大量“优秀”剧目，得到观众首肯的比例也毕竟有限。
因此，1950—1970年代，中国戏剧事业远非一帆风顺，远非如目前诸多当代戏剧史所描述的那样一片歌舞升平。轻易地忘记了这30年中国戏剧曾经遭遇的困难与挫折，或者简单地将这30年中国戏剧的一波三折归之于几个小人的蓄意破坏和恶意利用，那么我们就很难对这段历史进行真正有价值的反省。如果从这30年中国戏剧遭遇的困难角度看，甚至可以说存在这样一种值得注意的趋势——戏剧事业在整体上是否符合戏改的理想目标，仿佛并不是戏剧繁荣的标志而恰恰相反。这一趋势为中国戏剧陷入困境埋下了伏笔，它与戏改50年后的今天戏剧的现状不无关系。换言之，尽管世纪初以来两代文化人坚信的文化与审美理想，在1950年代以后的戏改历程中出人意料地成为主流意识形态，它所导致的最终结果，却远不像倡导者们当年想象的那样美好。十分接近于激进主义审美理想的戏改，不仅没有实现使中国戏剧脱胎换骨成为一种新的、更有生命力和更繁荣的艺术样式的初衷，反而导致它丧失了自身生存发展的动力，并且不可遏止地落向衰亡，这样的结果，肯定是知识分子们始料未及的。
戏改对中国戏剧的改造，当然要超出一般意义上的美学批评，1949年后开始的“戏改”并不仅仅局限于“改戏”，它还包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。“改人”和“改制”使艺人和剧团逐渐被纳入到一个控制严密的社会梯级结构中，这是戏改理想如此容易实现的制度性的保证。在新文人们沉浸于戏改成功的快慰中时，却忽略了中国戏剧为这一伤筋动骨的改造所付出的高昂代价。这种代价一方面是代表了社会各不同阶层的多元的审美需求被歪曲成单一需求，民众审美意愿的自由表达空间几乎完全被封闭；另一方面则是以剧团国家化和艺人成为国家干部为特征的高度体制化的社会结构，决定了戏剧艺术的创作很少顾及一般民众的艺术与情感需求。因之，由单一的、意识形态化的美学理想统揽一切的艺术制度，注定无法通过政府、文化人、民众三方的互动，建立通过不同社会阶层的审美趣味与理想的妥协，以维持艺术与审美整体上多元的均衡。
也许我们可以如此解读这段历史——虽然每个时代都有其占主导地位的美学理念，但是一旦某种审美理想被强行推行到全社会而成为意识形态，即使它在美学上看起来是那样合乎逻辑，仍然有可能致艺术于死地。艺术始终需要与社会各阶层多元的审美趣味之间的良性互动，需要以它自然的而非人为设定的方式生存、发展，这种多元共存的互动，是一个时代和一个门类的艺术保持活力的必要保证。
（实习编辑：庞云鸽）
