作者：傅谨
一
“现代戏”是19世纪末以来持续了近一个世纪的中国戏剧改革进程中出现的关键词，它的实际含意，其中所包含的艺术观与理论内涵，要远远超出它在字面上所表达的意思。如果仅仅从“表现现代生活”这个层面上看，且不说从元代温州以凶僧祖杰劣迹为题材的文人演剧活动，到清初的《桃花扇》，至少本世纪上半叶的“文明新戏”和“时装戏”，都该称作“现代戏”。但是，著名的“三并举”原则的提出，以及戏剧界围绕着这一原则所做的推进现代戏创作的努力，都明确无误地告诉我们，“现代戏”是一个只能用于特定场合的概念，它从一开始就是特指“使新时代的工人、农民、士兵、干部、共产党员的形象真正树立在戏曲舞台上”的创作。即使撇开这个概念显而易见的意识形态内涵，仅仅从艺术层面看，它与历代以艺术家所处时代生活为表现对象的戏剧作品，也有质的差异。这里所呈现出的差异，就在于“现代戏”这个概念，包含了从19世纪末以来中国戏剧领域试图寻找一条新的道路，通过对传统戏剧的改造以使之获得新生命的努力，如同周扬所说，“把戏曲表现现代生活做为一个方向提出来，是戏曲艺术的一大革新。”
简而言之，“现代戏”不仅仅是一个内容范畴的概念。至少，我们可以通过现代戏创作并不认同“旧瓶装新酒”的艺术路向说明这一点，如果对“旧瓶装新酒”的表述方式所认同的，是指所谓“旧戏”的表现手法，完全有可能被用来传达“新”的政治道德观念，那么，“现代戏”则不仅仅是对“酒”——戏剧所表达的政治道德观念的改造，而且同时包含了对“瓶”——戏剧表现手法的改造。这样的艺术理念是在1940年代后期逐渐浮出水面的，在经历了短暂的“新歌剧”运动之后，“现代戏”被正式作为一个具有导向性的概念提了出来，并且几度被置于整个戏曲领域的中心位置。尽管提倡现代戏的过程中的一些偏激行为带来的不良后果，给当代戏曲留下的创伤是难以弥合的，但半个多世纪以来现代戏崛起这一现象本身，以及现代戏创作的成果，依然得到普遍肯定。现代社会之需要现代戏，仍然被多数戏曲界人士看成是自明的真理，多年来创作的大量现代戏，也仍然被看作是当代中国戏曲发展最突出的成就之一。从这里我们可以读出后面隐含着的许多潜台词，也就是说，半个多世纪以来，现代戏之所以受到提倡和鼓励，是受到这样一种判断支配的——古老的戏曲表现手法已经不能适应新时代的需要，已经不能很好地表现现代生活、现代社会以及现代人的精神追求，所以，必须对戏曲形式加以某种程度上的改造，而现代戏创作则是这种改造必不可少的一个环节，它既是传统戏曲自我改造最大的推动力，又将是这种改造最显著的成果。对现代戏取得的艺术成就的评价，也就经常远远超出它作为剧目本身的成就，而被赋予了“戏剧改革的成果”这种附加的价值。
有关中国传统戏剧需要加以改造的观点，本出自西方戏剧观念的引进，因而，吸收话剧的“先进”手法，按照话剧的模式改造戏曲，视话剧为戏剧改革的目标或者导向，在很长时间里都被视为理所当然的改革路径；而要从非戏曲的民间歌舞如民间秧歌出发，创造一种“新歌剧”的思路，也曾经一度非常流行。而这种改革观念的理论根据并不难寻找，从“五·四”以来，戏曲的程式化特点一直是它必须加以彻底改造的艺术方面的主要理由。类似于“传统戏剧过于程式化的表演手法，不适宜于表现现代生活”的观点，是我们所耳熟能详的流行观点。在这个意义上，我们可以说，现代戏的出现是与反程式化的戏剧观念的出现相伴随的，同时它也确实是反程式化的戏剧观念最主要的实践方式。
但这样一些理论的全盛时代已经过去，戏剧理论家们已经渐渐扬弃了这样一种观点，从1950年代以来，关于“话剧加唱”几次讨论，以及所谓“话剧加唱”越来越趋向于成为专门的批评用语（在1950年代并不是没有人为它叫好）；所谓“分工论”的提出，即认为可以由某些小剧种、新剧种创演现代戏，而那些传统比较深厚的剧种则不宜于演现代戏的观点；1980年代以来关于戏曲现代化与戏曲化的争论，到最近上演的京剧《骆驼祥子》，主人公祥子的一段“洋车舞”受到普遍称赞，以及经常可以读到的关于“京剧应该姓京”、“越剧应该姓越”之类说法，归根到底，它们都在相当大程度上涉及到戏曲可不可以、应不应该保留程式化的手法，以及假如放弃了程式化这一基本特点的戏剧还能不能称作戏曲，等等。近半个世纪来，戏曲理论家们的观点已经渐渐趋于中庸，话剧化不再被看成是改革的唯一指向，现代戏如何回归戏曲本体，尤其是保持传统戏曲固有的程式化特征，则受到越来越多关注。通过这样一些关注，我们不难看到，戏曲的程式化，已经不再像当年那样被看成必须剔除的负面的艺术因素，相反，它渐渐成为衡量一部戏剧作品是否符合戏曲质的规定性的重要标志；而且，至少在一些对传统戏剧的艺术价值仍然保持了起码的尊重的学者那里的“程式化”已经不完全是一个贬义词。
但我们也必须同时指出，关于戏曲的程式化问题，尤其是现代戏的程式化问题并没有真正解决。虽然理论家们对戏曲本体给予了更多关注，一般人也渐渐趋于同意现代戏创作与演出不能放弃戏曲固有的表现手法，但是，人们对传统戏剧改革的必要性，依然深信不疑；现代生活题材剧目必须采取不同于传统的手法，更进一步说，现代戏不能像古代题材剧目那样充分运用程式化手法这一点，也仍然为众多理论家们所接受。因此，现代戏遭遇到的是一个非常吊诡的局面。戏曲固有的高度程式化的手法，被认为是不适于以现代生活为题材的现代戏使用的，而现代戏假如完全抛弃甚至较多地抛弃程式化手法，又必然会受到指责。在这两个极端状态之间，现代戏如何像走钢丝般小心翼翼地找到自己合适的位置，甚而言之，现代戏有没有可能在这两端之间找到合适的位置，这就成为现代戏创作能否获得普遍认可的关键。除了戏曲必须运用剧种特有的唱腔以外，最根本的一点，即现代戏如何运用戏曲特有的程式，它在多大程度上可以运用程式，以及现代戏与程式的关系是否只涉及到程式化“量”的把握，仍然是一个没有解决的问题，而这个问题，最终将关系到一个尚未被提出的问题——“现代戏是否可能”。
值得指出的是，中国传统戏剧究竟要经过怎样的改造才能适宜于“表现现代生活”，或者说戏曲改造的最终目标是什么，始终没有在戏剧界形成受到普遍认同的清醒共识。从艺术层面上看，现代戏的发展方向，即使在那些最关键的问题上，至今仍然是模糊不清的。比如说，细细推究就会发现，所谓“戏曲必须改革才能表现现代生活”的观点，只是一种经验水平上的想象，并没有真正可靠的学理上的根据，因此，半个多世纪以来的现代戏创作理论与实践，并没有真正严肃地面对这样一个问题——中国的传统戏剧为什么必须改革，以及如何改革。虽然半个多世纪以来，现代戏作品的创作与演出是大量的，但这样一些作品即使获得了局部的、个别的成功，也并就未必有普遍意义，因为它们还不能从理论上回答这样一个根本性的问题——如果说现代戏既不能离开戏曲本体，又必须采用某些与传统戏曲不同的手法，那么，如何做到既要改革又不能离开戏曲本体？ [NextPage]
二
如前所述，有关戏曲改革的理念，多多少少受到话剧的影响，而所谓现代生活题材的戏曲作品应该少些程式化、多些生活化的设想，也是以话剧为背景甚至范本提出的。戏曲改革与现代戏创作的方向就在于要让戏曲少一些程式化，更趋于生活化的观点，确实在一个相当长的时期里，甚至直到今天，都被人们普遍接受。这种设想出现的原因，是由于人们并未充分认识到程式在戏曲中的重要性，没有深刻认识到运用程式的戏曲与不运用程式的话剧，在本质上是两种取向截然相反的艺术样式。
如果我们可以从艺术与现实人生的关系这个维度考察艺术，就会发现艺术有两种基本取向，一种试图还原现实人生，另一种则试图超越现实人生。在戏剧表演领域，这两种取向可以简约为写实戏剧与非写实戏剧，齐如山先生称之为“不许写实”的中国戏剧显然属于后者。戏剧艺术是人类情感交流的一种特殊途径。任何一种戏剧都需要在舞台表演与观众的接受之间，寻找到相互沟通与交流的渠道。试图还原现实人生的写实戏剧直接以生活的原生态作为表现语汇，可以在日常生活层面上实现表演与观众之间的交流与沟通，所以它与观众之间的对话与交流是直接的；试图超越现实人生的非写实的戏剧艺术之所以能够成立，则是因为它在长期的创造与发展过程中，在舞台与观众之间建构了特殊的交流和沟通方式，形成了一种特殊的、能为观众接受与理解的艺术语言。无论何种非写实艺术都需要形成这种特殊的艺术语言，写意画是这样，芭蕾舞是这样，中国戏剧也是这样。
中国戏剧的表现手法是高度程式化的，更确切地说，它是由一系列高度程式化的表现手段作为艺术语汇构成的艺术。所谓高度“程式化”，正是指它没有选择写实的和摹拟的手法表现人生，而选择了非写实的和虚拟的手法，所以它必定要刻意地使舞台上的人物、行动与实际人生拉开明显的距离。但运用这种非写实手段的艺术，要实现与观众的交流，一方面需要通过一些特殊的途径，比如需要在反复使用中，让欣赏者认同和理解这些特殊艺术手段的意指；另一方面也需要借助于一定程度上的规范，比如说当同一类型的人物在同一类型情境中总是遵循相同或相似的行为方式，以最终形成规范化的表演模式。如果说中国戏剧总是通过人为的、非写实的动作，明确地体现出演员是在表演而不是在模拟现实人生，那么还需要加以说明的是，这种非模拟的、非写实的表演并不是漫无标准的，恰恰相反，正因为这种创造性的表演不能用它与表现对象是否相似作为衡量标准，它就特别需要另外的人为的标准，对它加以衡量。而表演“身段”，就是这种可以衡量的特殊标准之一。广泛运用各种符合严格规范的表演身段，才使既有具体的指意又以非写实手法表现的舞台动作能够为观众所接受和理解。这种既被用来表现特定的对象，同时又带有特殊的技巧性要求的动作，才有可能构成戏曲所特有的独特的风格化的情境。
戏曲的程式化，不仅仅是指在表演过程中的那些固定的一招一式。戏曲的程式化特征渗透在戏曲舞台的所有方面，在具体的表现手法上，它们分别通过唱腔、身段、行当、脸谱等等方式呈现在我们面前。戏曲表演中所有那些意在使表演与现实人生分离的虚拟手法，只有形成规范才可以上升为程式。程式是在戏曲漫长的发展过程中，通过演员表演与观众欣赏的互动关系逐渐建立起来的，是演员用以表达戏剧内容的特殊语汇，同时又是观众用以理解和接受戏剧内容的特殊途径。而更因为这些特殊的表现语汇除了用以表现特定的戏剧内容之外，往往还拥有自身独特的价值和意义，程式的意义经常会超出了所能表现的现实内容，离开它原先的表现对象，而成为可以相对独立的欣赏审美对象。
正是这种超越于表现对象的程式，构成了戏曲艺术最重要的特色。因为程式已经超越了单纯作为象征的作用，它也就成为一种奇特的艺术符号，而观众在面对这一符号时，在解读符号本身的同时，也还能够读出其中许许多多与这符号本身原来并无关联的内容，因而使得戏曲表演具有了丰富的内涵与可观赏性。
（实习编辑：庞云鸽）
