作者：彭静

　　民歌，和其他文艺形式一样，是在劳动人民的社会实践中产生、发展的。它表达劳动人民的思想、感情和意志，它渗透到劳动人民社会生活的各个方面，与人民同悲欢共苦乐。从平江舵上坪出土的“埙”来推算，远在四千多年前的“龙山文化”时期，湖南人民的祖先，就能制作简易乐器，就有了朴素的音乐生活。　

　　湖南，过去是楚国的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影响，巫风盛行，注重祭祀。祭祀时常用歌舞迎神送神。东汉王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作九歌之曲。”一提到湖南民歌，人们很自然地想起公元前４世纪出现的《楚辞》。它是继《诗经》之后，我国文学艺术领域中的又一个里程碑；它是屈原等楚国诗人整理的楚国民歌，和为民歌所填的词。《九歌》中曾多次提到洞庭、沅湘、涔阳、澧浦等地方。从内容上也可以看出，《湘君》和《湘夫人》两章就是祭祀湘水神时唱的民歌。湖南民歌发展至唐宋明清时期也都是一派繁荣景象。据有关记载，中唐诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到于今，荆楚鼓舞之”；宋庆历四年（１０４４年），范仲淹在其名作《岳阳楼记》中，曾有“渔歌互答，此乐何极”之句。明末清初之际，衡阳的王夫之（１６１７—１６９２）在《夕堂永日绪论内编》中说：“［清商曲］起自晋宋，盖里巷淫哇，初非文人所作，犹今之［劈破玉］、［银纽丝］耳。”清朝康熙二十四年（１６８９）刊行的《城步县志》中说：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”可见，湖南民歌的历史渊源流长，它每一阶段的发展都深受其当时所在的社会背景和文化环境的影响。　

　　由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争中创造的精神文化产品，所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素，这些因素随着时代的变迁，社会的发展，在湖南民歌文化中逐步显现出它们的特征，也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型：一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工，但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子；另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等，多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行于现今社会，由专业曲词作者根据传统民歌进行编创的，并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。　

　　山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌，兴尽而止，快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中，以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲：打一个盘歌盘过河，那边两位小学生，你晓得什么东西出世红半边，什么东西过河四皮划，什么东西过河咕咕咕，什么东西飞过二十四个洞庭湖？乙：盘歌打起我不添，日头出水红半边，鳌鱼过河四皮划，斑鸠过河咕咕咕，燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌，这类山歌是一种盘问的对唱形式，以牧童唱的为多。湖南山歌音乐的旋律、音色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的形态特征；而且，它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式，均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方面的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密，传唱的群体和地域范围较窄，而且很大一部分是情歌，由于歌词多表现男女爱情和其他日常生活内容，较受青少年喜爱，多在田间、山野演唱，并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世，倾诉爱慕心情，逐渐建立起深厚的友谊和爱情；有时在劳动之余许多青年男女，甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐，槐树桠子掉过来；风不吹槐槐不动，郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性，内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征，而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加，形式与内容的更新相对较快，文化的传统性多从较深层的因素，如曲调的核心音群、词曲的基本结构，内容的思想基调等方面体现出来。　

　　比较山歌而言，反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征，往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性，而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工，而在音乐和歌词的形式上表现出一定的规范性和严整性。与前一类民歌相比，具有艺术手法更为细腻精微，抒表方式更为曲折婉转的特征。在表现内容上，更着重刻画人们对家庭、家庭关系和经济生产关系中的矛盾冲突的感受和认识。像表达妇女对封建家庭与婚姻的不满之情，如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《骂媒歌》等。这类民歌表现在旧社会，劳动妇女的地位比男子更低下，受苦更深。头上不仅受着政权、族权、神权的统治，还要受到夫权的支配。“三纲五常”“三从四德”等封建宗法礼教，像一根根绳索束缚着她们，给她们在精神上带来很大的痛苦。“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁块木头背起走”，没人同情她们的遭遇，她们只有用民歌倾吐心中的积郁，唱出心中的不平。还有表达贫苦农民对地主的残酷剥削产生的愤怒情绪，如《财主婆眼翻翻》《长工歌》等，这类民歌表现在封建社会里，农民阶级和地主阶级的矛盾是主要的社会矛盾。地主阶级对农民的压迫和剥削，激起了农民的满腔怒火。但是，“衙门八字开，有理无钱莫进来”，农民有苦无处诉，有冤无处伸。又如《上广西》《上四川》《逃荒调》等湖南民歌表现由于地主阶级的剥削，农民终年劳动，不得温饱。有的被迫离乡背井，四处谋生。可以看出，在特定历史背景和文化环境下，民歌常常成为湖南广大劳动人民的斗争武器。这些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中较多出现的题材内容。而且，由于这些民歌的内容仅适于在一定的社会阶层或社会类型中流行，它们可能被破产农民或其他农村人口携入城市并受到城市民歌和戏曲、曲艺音乐的影响，但一般不受职业艺人或文人阶层的重视。因而流传面积虽广，却主要存在于乡村的农民阶层。　[NextPage]

　　湖南民歌中的一部分劳动号子也具有次生文化特征。劳动号子的音乐一般来说节奏的律动感较强，这主要是因为这类民歌与劳动的节奏和情绪直接结合有关。其中，根据不同的劳动强度和情绪变化情况，音乐的律动性强弱和节奏规整的程度有所区别。例如“呃呀嘿呃呀嘿，走到咯吱路上来了啊，嘿呃呀嘿，弟兄咯们哪嘿，要攒哪劲哪嘿。”这首是湖南劳动号子中的背纤号子，流传于桃江的《同志们齐着力》、安化的《同志们齐上心》等都属于此类号子。背纤劳动强度一般较大，由于精力集中而情绪激昂，协作性比较强，号子的节奏沉稳规整，律动单位宽广缓慢。相对而言，农事号子一般劳动强度较小，情绪也较轻松活跃，能给音乐的表现带来较多的余地。例如“又一个哦嗬一也，咳又一个呃二啊，呃又一个哦咳三嘞，衣也一个四啊，又一个哦五呃，又一个六啊，呜呃一个七呃，咳又一个又八嘞，呃一个九咧，啊又十个呃呃满呃，衣呃。”这首是流传于桃江的《车水号子喊圈》。此类劳动协作性不强、劳动强度低，但往往仍强调多人一齐劳动，并以号子统一节奏增强劳动情绪。其他音乐要素也变化较多，但在劳动号子中其重要性都次于节奏因素。由于劳动号子多为集体性演唱，而使个人在其中较难以发挥主动作用。在集体劳动中，劳动号子依靠集体的作用一代代往后传承而具有传统性。也正因为具有集体性，而使号子的形式虽然多数比较简朴和重复性强，但却不易因为个人的表现欲望而破坏群体的和谐一致和传统曲调的音乐完整性。因此，群体性演唱方式是劳动号子具有传承性和传统性的重要保证。也是大多数劳动号子的传承性和传统性强于山歌类型的主要原因之一。　

　　还有一类具有次生型文化特征的湖南民歌，多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。如２００６年被列为国家非物质文化遗产名录的湖南常德丝弦。常德丝弦是吸纳了明代“时尚小令”和清代“南北俗曲”之音乐元素与常德方言演唱相结合的曲种。它以抒情、叙事为主要特点，很多曲调具有其完整性和独立性，并有浓郁的地方特色和乡土气息。它有成套的唱腔、多样的板式，能深刻地表现各种不同的思想感情。常德丝弦的传统曲目有《采茶调》《九连环》《探五更》等。又如湖南祁阳小调在明、清之际已流行民间。它是以唱为主，说唱结合，旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。祁阳小调的演唱形式小型灵活，一般为一人唱一人伴奏，动作不大，主要靠面部表情；也有男女二人边歌边舞，风趣活跃。它的传统曲目有《四季花开》、《十月花开》、《三杯酒》、《闹五更》等。这类湖南民歌脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等民歌类型。它们往往经过城镇职业艺人的加工改编，或被收集整理后刊行于世，经过城镇艺人、艺妓的演唱后，再度流传开来。这类民歌在原乡土性民歌的基础上吸收了城市较开明和进步的艺术文化因素，与戏曲、曲艺和文人音乐、宫廷音乐等都产生了有益的交流，在艺术性方面有了明显的提高和改进。　

　　湖南民歌在不断发展变化、不断完善升华的过程中，表演不再停留在过去的乡野林间、集庙会、街头巷尾等民间各地，解放后湖南民歌已逐渐转变为纯舞台化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此从原生性和次生性之中衍生而来，也凸显出其与众不同的吸引力。上世纪６０年代，湖南民歌《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》唱遍中国大江南北，并传播到世界各地。这两首家喻户晓的民歌均出自著名音乐家白诚仁之手。《挑担茶叶上北京》来自城步民歌和韶山山歌。１９６０年冬天，白诚仁来到城步县蓬洞，学习了一首苗族民歌《贺新郎》。回到长沙后，他运用这首苗歌的旋律配上词作家叶蔚林写出的《挑担茶叶上北京》的歌词，并在曲谱中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔，创作完成后的效果特别好。这首歌因此受到了毛主席的赞赏，白诚仁一夜之间成为湖南的知名人物。而《洞庭鱼米香》是白诚仁根据一首近似朗诵调的拜香歌旋律加上叶蔚林所写《洞庭鱼米乡》的诗，稍加修改，创作出的一首歌。１９６４年，湖南著名歌唱家何纪光带着《洞庭鱼米乡》参加当时中国影响最大的音乐盛会“上海之春”音乐节，一举成名。这一时期，湖南民歌从民间生活走向了大众舞台。此后的７０、８０、９０年代湖南民歌也不乏经典之作，如根据花垣县苗族高腔山歌所创作的《苗岭连北京》；根据湘西苗族山歌的旋律进行改编创作的《小背篓》等。发展后的湖南民歌无论从旋律还是从歌词基本脱离过去湖南各类型民歌的模式和俗套，所展现的是在保有民族传统的乡土气息基础之上的艺术创新，更注重民歌的民族性、时代性和艺术性这三者之间的融合，所带给人们的艺术感受已不能与之前同日而语。　

　　２００１年，“新民歌”进入大众的视野，而它同样具有再生型文化特征。与之前的民歌相比，“新民歌”的内涵在更大意义上是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴。它既传承了原生态民歌的民族根基，又真切地反映了当代人们生活、情感的本质。“新民歌”赋予了原生态民歌更多的灵性和发展的空间。“新民歌”是以传统民歌的旋律为主填上新词的民歌，其改变幅度各有不同，有的可能只改变几个音或节奏，有的可以扩充结构，适当改变其旋律。如２０１０年在中央电视台第十四届全国青年歌手大奖赛民族唱法半决赛场，来自武警文工团的青年歌手吕宏伟以一首《棒棒捶在岩头上》获得评委好评，而这首《棒棒捶在岩头上》采自湖南桑植民歌。曲词作者在对词加以充实完善，对曲加以改编渲译后，使之成为一首民族风格浓郁、声情并茂的歌曲。正是这首“新民歌”使吕宏伟在五十二名参赛选手中名列第四，顺利进入决赛。这类湖南“新民歌”还有很多，像《绿鸟绿肚皮》《醉人的张家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法，也可以用美声唱法，甚至可以用通俗唱法，已基本颠覆之前人们对民歌的理解。就如新民歌的传播者洪启所言：“新民歌是在音乐形式上不拘一格，真切反映人们的生活、情感，创造出更好、更贴切的表现这个时代现象与状态的声音。”　

　　湖南民歌，是湖南人民在世世代代劳动中创作的。湖南民歌的题材广泛，反映内容丰富深刻，涉及到社会生活的各个方面。湖南民歌以生活感受来直接抒情寄兴、感物咏怀，或赞美，或愁叹，或沉思，或抗争，生动地表达了现实生活在人们内心所激起的感情波澜。湖南民歌的演进过程体现出了湖南民歌文化的衍生关系，它随着社会的发展不断创新，是从形式到内容对本地各类型民歌进行革新与创作的结果。湖南民歌是社会发展的必然产物，它代表着不同时代湖南人民不同的艺术审美情趣，它在继承和弘扬民族文化的同时也体现了时代性，在现代绚丽多彩而又变换无休的音乐浪潮中展现出其独特的个性魅力。　
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　　注释：　

　　［１］《湖南音乐普查报告》，中国音乐研究所编，北京：音乐出版社，１９６０年，第１２４页。　

　　［２］《湖南音乐普查报告》，中国音乐研究所编，北京：音乐出版社，１９６０年，第１１２页。　

　　［３］《中国民间歌曲曲集》（湖南卷），中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会（油印本），１９８１年，第３页。　

　　［４］《中国民间歌曲曲集》（湖南卷），中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会（油印本），１９８１年，第２页。　

　　［５］《湖南民歌选》，湖南省文化局民歌编辑组（油印本），１９８１年，第３４页。　

　　［６］《湖南民歌选》，湖南省文化局民歌编辑组（油印本），１９８１年，第２７页。　

　　［７］《中国民歌与乡土社会》，杨民康编，上海：上海音乐学院出版社，２００８年，第２５页。　

　　［８］杜森：《从比较研究的视角看原生态民歌与新民歌》，《济宁学院学报》，２００７年第６期。

　　（编辑：罗谦）