在《〈暂坐〉后记》的煞尾，贾平凹看似不经意地提到了两个人：一个是俄国的撑杆跳女皇巴捷耶娃（伊辛巴耶娃），一个是我国的国画大师齐白石老人。他说巴捷耶娃“从没有见好就收”，而他的创作就如同“试着来做撑杆跳，能跳高一厘米就一厘米”，即使“突破每每以失败为标志”也无所顾惜。至于白石老人，贾平凹内心肯定是激赏的，恐怕不仅仅是喜欢他的画，而是更仰慕其能衰年变法，开中国画新气象。不管白石老人晚年绘画落款是“释然”还是“炫耀”，贾平凹对其艺术境界毕竟是心向往之。可见贾平凹平生追慕的人，无论身处何种领域，他们必须有飞蛾扑火或夸父逐日的生命勇气或艺术勇气，因为人生无止境，艺术亦无止境。真正的艺术大境界需要一个作家穷其一生去不断开创，如此方能最终抵达智慧的彼岸。依此来看贾平凹临近七十岁时写的长篇小说《暂坐》，我们不得不佩服他激流勇进而非见好就收的艺术勇气。然而，真正的艺术最忌讳的就是重复，无论重复别人还是重复自己。让我们且看贾平凹在《暂坐》中究竟做了什么艺术创造，尤其是和他以前的长篇小说创作相比，他是否真的撑杆跳高了那么“一厘米”。
打开《暂坐》，最令读者注目的显然是这部长篇小说的外在艺术结构形态。小说总共分为35章，每一章都以“人物?地点”的方式进行命名，其中隐含了这部作品的整体构思，即人与空间的关系，或曰人在空间中的命运。值得注意的是，出现在章题上的人物并非少数，而是十来个人物群像，且除了羿光和高文来两个男性形象之外，绝大部分都是女性形象。而且这些女性形象除了极个别的还保留着乡村女性习惯之外，她们中的绝大部分人身上已经很难再找到乡村女性的痕迹。这意味着，贾平凹在《暂坐》中其实是想观察一群当下中国城市女性人物形象的命运，这种诉求当然并非贾氏所独有，真正为其所独有的是观察角度，即把这群当下中国城市女性形象置放在一个庞杂而奇异的空间结构系统中加以考察，由此形成了这部长篇小说的空间组合叙事结构形态，而藉此组合式空间叙事，贾平凹得以深入考察现代人与城市另类空间的关系的重要命题。说到组合式空间叙事，对于贾平凹的长篇小说创作而言并非新鲜事物。回顾起来，在贾平凹近乎漫长的长篇小说创作生涯中，空间叙事一直是占有主导地位的。这与他执著于散文化的长篇小说文体趣味有关。既然追求长篇小说的散文化，必然就不热衷于情节化叙事，不热衷于那种以核心故事情节来编织小说文本的结构方式。这并非说贾平凹不善于讲故事，恰恰相反，贾平凹是一个热衷于讲故事的人，但他的讲故事方式是水银泻地式的，仿佛漫无中心，实际上是一个汗漫无边的故事性网络，一个又一个细小而琐碎的日常泼烦故事组成了贾平凹小说中的网状整体故事结构。这样的网状故事结构已然打破了传统的情节中心故事结构，而呈现出反故事、反情节、反时间的空间化叙事形态。这种空间叙事文体追求，早在上世纪80年代的《浮躁》中初现端倪，随后在90年代初的《废都》中大放异彩，其间经过90年代末《高老庄》的文体实验，而终于在新世纪以来的《秦腔》中正式成型。《秦腔》之后，包括《高兴》《古炉》《带灯》在内，贾平凹的长篇小说都以散文化的空间叙事文体美学见长。但从《废都》到《秦腔》都属于单体式空间叙事，虽然《带灯》中已经开始尝试组合式空间叙事，但毕竟还是以单体式空间叙事为主干，小说中大量书信文本的插入与编织并未从根本上改变单体式空间叙事的整体格局。只有到《老生》中才有了真正的组合式空间叙事结构。《老生》分四大叙事板块讲述了正阳镇、老城村、过风楼镇、当归村在20世纪的百年历史风云，从革命年代一直讲到市场经济，四个乡镇（村庄）就是四个叙事空间，人在空间中的命运折射了历史的浮沉变迁。但毋庸讳言，《老生》中的组合式空间叙事结构在整体上还有单一的时间性串联结构的痕迹，而《暂坐》就不同了，《暂坐》是更加复杂而精细的组合式空间叙事结构，是严格而纯粹的空间性并联结构，且不仅仅依靠某一两个人物来串联（比如《老生》中的老生），而是在整体上由人物群像来并联大大小小的城市空间结构系统。可见仅从组合式空间叙事结构的营造而言，贾平凹在《暂坐》中就已然做出了艺术新变。
以前人们老说贾平凹是文体家，现在看来他还是文学建筑师。像他所崇拜的曹雪芹一样，贾平凹写长篇小说就如同纸上建筑房屋，需要经营结构和精雕细刻。《暂坐》这个书名来自小说中一个茶庄的名字。但这部作品并非仅仅讲述“暂坐茶庄”里的人与事，如果那样的话，很容易落入老舍先生的话剧名篇《茶馆》的结构窠臼。众所周知，老舍的《茶馆》也属于典型的空间叙事结构。同一个老北京茶馆，不同代际的人与事轮番上演，折射了三个时代的历史变迁。老舍在《茶馆》的构思中有意摒弃了中心故事结构方式，转而“以人物带动故事”，充分利用了“茶馆”这个特殊城市空间的叙事优势。他说：“茶馆是三教九流会面之处，可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏只有三幕，可是写了五十年的变迁。”比较起来，贾平凹的《老生》在整体结构上与老舍的《茶馆》更接近。《老生》这部世纪大戏在时间上与老舍的《茶馆》正好相连接，《茶馆》始于清末，终于抗战；而《老生》始于解放战争，终于市场经济。通过特定小空间中的各色人物来演示大历史的时代更替，这是《老生》与《茶馆》的共同之处。但同样是空间叙事结构，《茶馆》的空间是固定的，时间上的串联结构遮蔽了空间上的并联结构，而《老生》的空间是变换的，空间上的并联结构压倒了时间上的串联结构。至于《暂坐》与《茶馆》的区别，且不说现代茶庄毕竟不是古老的茶馆，二者的空间风格和社会功能存在着明显差异，更重要的是，贾平凹并未在《暂坐》中以茶庄作为绝对中心叙事空间来结构作品，更没有以其作为小说的唯一叙事空间，而是仅将其作为小说中众多的城市另类空间的一种而加以展示和观照，这就与《茶馆》中的茶馆作为唯一叙事空间从根本上区别了开来。不仅如此，贾平凹在《暂坐》中完全放弃了《老生》那种《茶馆》型串联式空间组合结构方式，转而采用纯粹的空间并联组合结构。小说开篇以俄罗斯美女伊娃重返西京城拉开帷幕，到小说临近结尾处暂坐茶庄轰然炸毁也就半个月的时间。小说真正的结局是伊娃很快重返圣彼得堡，但即使加上这段时间，这部长篇小说的主体叙事时间也不过二十天左右光景。这与《老生》或《茶馆》所讲述的大半个世纪的历史故事在叙事时间上形成了鲜明的反差。由此也可以见出贾平凹新的叙事诉求。对于贾平凹而言，《老生》的空间化叙事是为了暗示历史（时间）的结构性重复或轮回，因此时间维度从根本上支配着空间维度；而《暂坐》的空间化叙事则基本上放弃了时间维度，准确地说，是把时间维度压缩到了最低限度，而无限地凸显空间维度的重要性。因此，《暂坐》思考的不是人与时间的关系，而是纯粹的人与空间的命题，即现代人在城市另类空间中的生命焦虑问题。
早在1967年，法国思想家米歇尔?福柯就在一次建筑研究会上发表过题名为《另类空间》的讲演。他指出：“不管怎样，我认为造成目前的焦虑的原因，更多地是与空间有关，而不是与时间有关。时间多半可能只是作为被分摊在空间中的诸元素间某种可能分配的游戏出现。”在福柯看来，现代人的焦虑更多地与空间有关而不是与时间有关。按照他的理论逻辑，时间维度在现代工业社会中的地位已然被空间维度所取代，因为只有前现代社会中，时间维度才会集中导致生命的原始性时间焦虑，而在现代乃至后现代社会中，空间维度所激发的生命的现代性空间焦虑得以最大程度地凸显。这大约也是西方现代主义小说相对于文艺复兴以来的近现代小说而言，为什么越来越重视小说的空间化叙事的重要原因。巴尔扎克的小说与卡夫卡小说的显著差异就在这里，前者注重时间（情节和故事），后者注重空间（反情节和反故事），一部《城堡》就是西方现代派小说的空间叙事范本。具体到中国文学，古代中国文人的时间焦虑是显而易见的，季节交替和时光流转常常是激发古典文人艺术灵感的触媒，而到了现代中国真正具有现代意识的作家笔下，比如鲁迅和沈从文，散文化的现代空间叙事日益发展并趋于成熟。而作为当代中国作家中的翘楚，贾平凹正站在接续前辈现代作家艺术接力棒的历史转捩点上，接近四十年的长篇小说创作经历已然印证了这一点。如前所述，贾平凹的长篇小说一直醉心于空间化叙事，他在小说的空间化叙事大道上经历了一个由不自觉到自觉、由简单到复杂、由潜在到显在的艺术探索过程，这与他作为当代中国人的现代意识觉醒的程度有关，尤其是与他这种“农裔城籍”的过渡性城市人的现代城市空间体验有关，当然从根本上而言则与当代中国的城市文明发展进程以及整个乡土中国的城市化进程有着密切的关联。常常听到有人说，贾平凹是一个乡土（乡村）文学作家，因为他的文学创作题材大都以乡土或乡村为主，或者是半城半乡或城乡交叉地带的题材，这当然不是他的罪过，事实上包括陈忠实、路遥、莫言、韩少功、余华、刘醒龙在内的当代实力派作家大都如此，这仿佛就是当代中国作家的历史宿命。于是我们看到贾平凹即使写城市题材的文学作品，也依旧带有非城市的眼光。这倒不是说他对于城市的现代性反思和现代性批判立场有什么问题，而是说对于他这一代作家而言，同步理解并呈现当代中国的现代城市生命体验确实是一场思想和艺术的挑战。如果说三十年前的《废都》真实地流露了贾平凹对于“西京”这座古老而又现代的城市空间的生命初体验，那是一种转型时期中国知识分子的颓败而绝望的生命体验；那么到了新世纪初年的《高兴》中，贾平凹则真实地揭示了西京城里的拾垃圾者群体的底层命运，那是一种失去了土地的中国农民在现代城市空间中的无根体验；及至如今的《暂坐》中，贾平凹才终于放弃了外来者视角观照西京城，既不是以《废都》的知识分子视角也不是以《高兴》的底层群体视角，而是以真正的城市人的自我视角来观察并审视着西京这座越来越现代化的大都市。
毫无疑问，以外来者身份来从外部审视西京城，与以城里人身份来从内部观察西京城，必然会做出不一样的题材选择与审美选择。诚如贾平凹所言：“《暂坐》写城里事，其中的城名和街巷名都是在西安。在西安已经生活了四十多年，对它的熟悉，如在我家里，从客厅到厨房，由这个房间到那个房间，无论多少拐角和门窗，黑夜中也出入自由。”四十多年过去，贾平凹对西安（西京）这座城市的熟稔非一般作家可比。他不再是西京城的寄居者而变成了真正的城里人。从《废都》到《高兴》再到《暂坐》，贾平凹对西京城市空间的认识显然在不断深入。无论是与《废都》以知识分子为中心的叙事空间相比，还是与《高兴》以底层贫民为中心的叙事空间相比，《暂坐》的叙事空间都得以拓展或扩容。它不仅以西京的城市中产阶级女性群体为中心，而且也兼顾到城市知识分子与底层民众的群体生存状态，所以小说中的人际关系网络异常复杂。作者“铺设了十多个女子的关系，她们各自的关系，和他人的关系，相互间的关系，与社会的关系，在关系的脉络里寻找着自己的身份与位置”。就小说中的城市白领女性而言是如此，就小说中的城市知识精英和底层民众而言同样如此。总之贾平凹在小说中明显着力于众多人物群体关系网络的构建与解析，试图以此推进自己对西京这座城市的理解与深化。这表现为他不仅关注城市人群的内部空间或心理空间，而且尤其关注城市人群所置身的外部空间，因为内部心理空间体验决定于外部物理空间构造。关于外部空间，福柯认为：“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。换句话说，我们不是生活在一种在其内部人们有可能确定一些个人和一些事物的位置的真空中。我们不是生活在流光溢彩的真空内部，我们生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可能迭合的位置。”这意味着外部空间不是真空，不是同质化空间，而是异质性的关系集合。而我们每一个生命个体都置身于特定的外部空间中，体验并想象着自身与外部空间的关系。从中外文学史来看，对这种空间关系的体验或想象不外乎三种形态：其一是理想型的空间想象，即人们常说的乌托邦想象，往往有浪漫主义色彩；其二是颠覆型的空间想象，即反乌托邦想象，它与乌托邦想象之间构成了二元对立的建构与拆解关系，往往有后现代主义或解构主义色彩；其三是另类型的空间想象，它超越了乌托邦与反乌托邦的二元对立模式，直面生命存在的另类空间困境，此即福柯所谓的“异托邦”想象，往往有现代主义、尤其是存在主义色彩。而真正的现实主义文学通常不关注乌托邦、反乌托邦，乃至异托邦问题，其文学视域中主要是常态化的现实生活。
按照福柯的说法：“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。”又说：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”福柯所谓的异托邦是一种真实存在的另类空间，而乌托邦是一种没有真实场所的空间幻象。异托邦不仅真实存在着，而且作为一种空间它在所有空间之外，作为一种场所它在所有场所之外，它就是一种真实的反场所的场所、反空间的空间。一句话，异托邦既来自于真实的生活情境，同时又逸出了真实的生活情境。它不被既有的生活情境所定义，呈现出差异性与独特性。尤其重要的是，异托邦有时会被误认为乌托邦，而现实中的乌托邦常常会被还原为异托邦，这就如同镜子一身二任，既是乌托邦也是异托邦。说镜子是乌托邦，是因为它提供不真实的空间想象；说镜子是异托邦，是因为它通过镜像的反作用使人重构了自身存在的空间的真实。正因为乌托邦与异托邦之间可以相互转化，所以福柯才洞察到现代人日常生活中的许多特殊空间场所其实都具有异托邦的性质。除了殖民地、医院、军营、监狱之外，诸如酒店、学校、度假村、私宅、花园、飞机、轮船等现代城市空间，虽然貌似浪漫，实则暗藏异托邦的生存焦虑。如此看来，波德莱尔笔下忧郁的巴黎，就是一个现代城市异托邦。同理，贾平凹笔下的西京也显露出了现代城市异托邦的本质。早在写《废都》的时候，贾平凹就把西京城想象成一片精神废墟，一方虚无的现代城市空间，可谓初露异托邦端倪。而到了写《高兴》的时候，贾平凹又把西京城想象成一个拾垃圾者群体的底层王国，尽管他也曾竭力给这个底层空间增添一抹亮色，但那种外在的乌托邦色彩并未能在根本上改变这座城市骨子里的异托邦本质。与《废都》和《高兴》相比，同样是关于西京城的异托邦叙事，《暂坐》的艺术新变是明显的。它打破了《废都》和《高兴》的单体式城市叙事结构而采用了组合式城市叙事结构。具体来说，贾平凹不再仅仅从整体上将西京城设置为大型另类空间加以叙事，而是将自己无比熟稔的西京城分解成无数个小型的城市另类空间予以观照，并相应地编制了繁密而谨严的空间组合结构；与此同时，他不再以中心人物来结构谋篇，转而大规模地以人物群像展览的方式呈现西京城市另类空间的广泛性和渗透性；由此，贾平凹笔下的西京城市异托邦叙事才真正露出了本来面目。
作为真实的另类空间，贾平凹在《暂坐》中一开始就把西京城的整体异托邦形象呈现在读者眼前，而且直至小说终结，这种整体异托邦形象也未发生改变。《暂坐》中的西京并非常态化的健康城市，而是一座被现代化工业严重污染的城市，常年甚至终日都被漫无边际的雾霾所笼罩。小说中的雾霾描写几乎随处可见，第1章就写伊娃重返雾霾笼罩的西京城，最后的第35章则写伊娃离开西京城的那个傍晚，“雾霾弥漫在四周，没有前几日见到的这儿成堆那儿成片，而几乎又成了糊状，在浸泡了这个城，淹没了这个城。烦躁，憋闷，昏沉，无处遁逃，只有受，只有挨，慌乱在里边，恐惧在里边，挣扎在里边。”可见，贾平凹是有意将“雾霾”作为西京异托邦叙事的符号，它给读者传达的是西京人在现代城市异托邦中的巨大存在性不安。这种存在性不安里有挣扎和恐惧，有烦恼和压抑，但人们又无处遁逃，只能无奈地接受异托邦的空间焦虑和煎熬。可以说，《暂坐》中的西京城在整体上的色调是灰色的甚至是黑色的，小说在整体的精神旨趣上所释放出来的氛围和情绪也是沉郁的乃至悲凉的，这就给读者构筑了一个灰色或黑色的现代城市异托邦形象，其中隐含了作者对于这座城市的空间性焦虑。除了整体性的异托邦隐喻之外，贾平凹在《暂坐》中还别出心裁地以“人物?地点”的篇章结构方式将西京城市异托邦拆解为无数的微型异托邦予以观照。这里有城市的公共空间，也有私人空间，还有些介于公共与私人之间的特殊空间，如墓地、灵堂等。而就公共空间而言，又可以分为居住空间，如老城区、棚户区、城中村、家属院、筒子楼等；设施空间，如医院、公园、飞机、停车场等；更多的则是消费或休闲空间，如茶庄、火锅店、酒店、泡馍馆、咖啡吧、甜坯店、健身房等。至于私人空间则有佛堂、豪宅、工作室、麻将室等不同类型。但无论是私人空间还是公共空间，抑或是介于二者之间的交叉空间，它们都不是纯粹的“形式空间”或空间形式，而是在本质上属于“政治性的、意识形态性的”空间，因为在这座城市的空间的生产、交换、分配与消费机制中，政治的触角、意识形态的触角、权力的触角几乎无处不在，它们暗中决定了城市人的生存结构状态。一般而言，这些现代城市化空间在当今城市文学文本中并不鲜见，但《暂坐》中的情形却不相同，因为作者是有意从空间角度来思考一座城市的命运。至少从“人物?地点”的篇章结构方式来看，在作者心目中，人物形象是与空间形象等量齐观的。作者并没有因为空间的物性而将其置于人物形象之下的次等地位。这就形成了这部长篇小说中引人注目的空间诗学与异托邦叙事。
关于小说中众多的微型异托邦，首先不能不提到“暂坐茶庄”。正如茶庄的女老板海若所言，“每个房子都有死角”“每个人都有隐秘处”，前者是指外在空间，后者是指内在空间，但二者之间存在着心理映射关系。可以说每个外在空间异托邦都隐含着内在空间心理隐秘。其实“暂坐茶庄”的隐秘就在茶庄的空间结构内部。这座茶庄分上下两层，一层是常规意义上的茶庄布置，二层则是反常规的佛堂布置。就一层的常规布置而言，这座茶庄并没有太多过人之处，除了供奉茶圣陆羽和武财神关公神像之外，就是各种名目翻新的高档茶叶商品翻着花样来进行摆设，很有点儒商做派。但如果仅止于此，我们是不能将这座茶庄理解为异托邦的。这座茶庄的另类之处在于，它虽然空间不大，但其无形的触角却伸向了这座城市的权力核心空间，它与这座城市的经济开发商、市委领导层等官商两界之间存在着错综复杂的权力关系。这也就是茶庄女老板海若和二老板小唐出事的政治隐秘。不仅如此，这座茶庄还和这座城市的文化名片——大作家羿光之间有着千丝万缕的关联，羿光的私人工作室就在这座茶庄的背后，二者相映成趣。这意味着这座看似常规的茶庄其实不仅与政治权力有瓜葛，还与这座城市的文化权力相纠结。所以“暂坐茶庄”并不像它的命名那样充满了高蹈的禅意，而是这座城市的一个隐秘的另类空间。归根结底，“暂坐茶庄”是一个集商业（经济）空间、文化空间与政治空间于一体的多维城市另类空间或异托邦。它最后的爆炸或毁灭，其实是掩埋了一个历史的真相。如果说茶庄的一层空间是一个福柯所谓的“偏离”型异托邦，即与常规的空间形态相偏离的异质性空间；那么茶庄的二层空间就是一个福柯所谓的“危机”型或“神圣”型异托邦，它是一些“享有特权的、神圣的、禁止别人入内的地方”。确实如此，“暂坐茶庄”的二层空间并非所有人都能进入，一般顾客只能进入茶庄的一层空间，只有茶庄女老板最亲近的那十多个闺蜜，以及享有某种特权的文化名流羿光才能进入这个神秘且神圣的另类空间。这是一个专门提供给女老板及其闺蜜们舒缓或释放灵魂焦虑的神秘空间。用小说中的话来说，如果说延安是革命圣地，那么茶庄（主要是二层佛堂空间）则是这群城市女性群体走向新生活的圣地。因为她们借助这个神秘的空间而抱团取暖，在她们陷入生活和精神困境的时候，这里供奉着释迦牟尼来帮助她们解决众生待解的问题。小说第2章花了很大篇幅仔细地描摹茶庄二层的佛堂禅室空间布局。这里没有中国式水墨画和西式油画，而四面墙都是壁画。作者先是描述西墙壁画内容，接着描述北墙壁画内容，而北墙壁画内容的描述尤其细腻，分三个部分和三个层次来进行介绍，重点描绘了其中的飞天图景（这就为小说结尾中讲述闺蜜冯迎死后幽灵萦绕于壁画间的神奇现象预先埋下伏笔）。再接着又将东墙壁画内容分南北两个部分进行描述，最后又把南壁分四组壁画进行描绘，可谓不厌其烦、不吝笔墨。如此执着于空间描绘，这在当代小说中并不多见。只能说明作者对于空间叙事别有怀抱，他想借此凸显这座茶庄的整体性另类空间本质。实际上，这套壁画是按照西夏王朝白城子地宫画整体描摹过来的，作者用历史上那个短命小王朝辉煌而短促的地宫遗迹来刻画这个现代城市茶庄的暗楼，无疑暗示了这座茶庄异托邦的暗淡结局。
如果说“暂坐茶庄”就是整个西京城市异托邦叙事的枢纽，那么小说中的其他微型城市异托邦叙事就如同星罗棋布。相对而言，我们可以把小说中的微型城市异托邦大致分为几个群落，比如公共居住空间群，公共设施空间群、公共消费空间群和私人空间群。在公共居住空间群中，小说一开篇就是以俄罗斯美女伊娃重返西京老城区展开叙述的，由此引发了穿越大半个城市到新城区去拜访茶庄女老板海若的故事，揭开了全书空间叙事的序幕。当然，有关公共居住空间群的叙事，最有异托邦色彩的还是棚户区、筒子楼和城中村。就棚户区而言，牵涉到小说中一个重要女性人物陆以可。陆以可是“西京十块玉”的重要成员，按常理她不应该居住在“西涝里”旧城棚户区，此处“巷道逼仄，房屋老朽，各种电线被束成一捆如黑莽一样穿过那排法国梧桐树”。但陆以可高档的“能力广告公司”偏偏就落户在此处。这就让“西涝里”的这座十三层孤楼一下子显得不可思议地另类起来。随着小说叙事不断解密，这座孤楼异托邦的空间隐秘也不断敞开。原来陆以可多年前在此地遇到了亡父的再生人，那个与死去的父亲极端相似的补鞋匠虽然神秘地消失得无影无踪，但陆以可从此笃定自己必须居住在这里，因为这里隐藏着她继续在这座城市里活下去的精神力量。虽然她的广告公司业务因为市委秘书长的拒绝而遇到发展瓶颈，但她最终还得留在这座城市，留在这个西涝里棚户区的孤楼里。因为正当她举棋不定、欲走还留之际，亡父的再生人形象再次不约而至。她做梦也想不到闺蜜夏自花的情夫兀然出现在她面前，而这个老男人的神情和走路姿态像极了自己死去的父亲。没有空间是纯粹的，每个空间都有自己的隐秘，陆以可所置身的西涝里棚户区并非例外。如同陆以可的西涝里棚户区广告公司一样，她的好姐妹夏自花的常规住所筒子楼也是一个神秘而又偏离常轨的异托邦。尽管小说一开始夏自花就已经身患白血病住进了西明医院，但筒子楼才是她真实的常规寓所，那里有她的母亲和孩子，还有神秘的城市畸形家庭空间。这个看似不起眼的筒子楼其实塞满了夏自花的心理隐痛。夏自花年仅四十在医院病亡，她的灵魂终于回到了这个阴暗的筒子楼。那一刻，她的儿子因为见到妈妈的亡魂而哭泣，而她的曾姓情夫终于从幕后走到了台前。夏自花的人生秘密随之被破解。她是一个不要名分的第三者，但并非那种可恶的插足者形象，而是一个令人无限悲悯的现代城市零余人。而那个儒雅而软沓的老男人，因为时运不济而人生正在走下坡路，这让海若等闺蜜们不禁满含同情而唏嘘不已。还有辛起栖身的城中村，那也是不折不扣的城市异托邦，与棚户区、筒子楼在本质上无异。从农村出来的辛起因为出身低微，幻想着过上流社会的生活，但婚姻不幸而挣脱无门。她从破败的家属院搬离后住进了城中村，不过是从一个底层空间转移到另一个底层空间。她和伊娃在城中村廉租房内被底层打工仔的性爱声音所吵醒，在彻夜长谈中她终于明白自己不过是“蝌蚪跟着鱼浪”，海若她们才是这个城市里的“鱼”，而自己不过是可怜的“蝌蚪”，不可能在这个城市里享有同样的空间分配权和占有权。这意味着西京城市空间并非同质化或均质化的理想乌托邦，而是充满异质性与另类性的灰色异托邦。在西京城内其实隐含着某种“城市内部的新殖民主义”，而城中村与其说是被城市化的乡村，毋宁说是被殖民化的城市另类空间，其间充满了空间的政治矛盾。
在小说里的公共设施空间群中，医院、飞机、停车场、公园都值得注意，因为它们都隐含着异托邦色彩。按照贾平凹的说法，《暂坐》“以一个生病住院直到离世的夏自花为线索”，由此可见夏自花所入住的西明医院在这部长篇小说结构中的位置。她的重要性甚至不亚于海若的暂坐茶庄，因为小说中几乎所有人物都来过医院探望夏自花，正如同几乎所有人物都在海若的茶庄里出现过一样。可以毫不夸张地说，西明医院成了西京城市整体异托邦的一个缩影、一个符号、一个隐喻。尽管在小说中仅仅只有第5章和第26章的标题上出现过这座医院，但实际上有关这座医院的空间叙事不可胜数，它们全都散布在不同章节中与其他微型异托邦叙事相互牵扯乃至弥散。如果借用福柯的说法，医院既是“危机”异托邦也是“偏离”异托邦，它处于二者的边缘。医院意味着危机，因为生命的危机而使恐惧笼罩在医院空间中，由此滋生无形的死亡威胁和禁忌。医院也意味着偏离，因为偏离了正常的生活轨道而在城市空间中自成一体。所有来到医院中看望夏自花的人都故作淡定，人们内在空间的恐惧被外在空间的压抑消灭于无形。直至死亡终于来临，医院又成了神圣的告别场所，夏自花的闺蜜和亲人们齐聚医院为她送别，同时为她安排身后仪式。诸如设置灵堂、寻找墓地，遗属付托，由此让医院与太平间、灵堂、墓园、筒子楼等异托邦关联起来。事实上，墓园也是异托邦，因为那里有“可能的全部等级”，而并非充满平等神话的乌托邦。可怜的夏自花竟然在死去后寻找不到合适的墓地，最后只能通过文化掮客范伯生的特殊关系才能如愿。如同医院一样，小说中的飞机同样与死亡、与鬼魂叙事有关。夏自花在医院死后，她的亡魂穿行到了筒子楼和拾云堂，而冯迎在飞机失事之后，她的亡魂更是不远千里万里回到了故乡西京城，不仅在停车场等公共场所出现，而且还出现在海若、羿光等好友的私人空间中。冯迎是轰动全世界的马航360神秘空难的中国遇难者之一。她在俄罗斯美女伊娃重返西京城的头一天神秘坠机身亡，这意味着她和伊娃几乎同时回到西京城，只不过一个是活人，一个是亡魂。在小说的全部空间叙事中，关于冯迎的飞机叙事解密应该是最晚的，神秘的空难阴影如同鬼魅般充斥在整个小说文本的字里行间。这就愈发强化了飞机这种现代化空间设备的异托邦力量。停车场也是小说中反复出现的现代化空间设施。贾平凹在这个长篇中给予停车场以特别观照显得意味深长，具有某种象征意义。一般人看到的是停车场的现代化色彩和上流社会乌托邦幻象，而贾平凹则看到了隐藏在背后的另类底层空间。那个停车场管理老汉虽然着墨不多，但形象跃然纸上。他的“穷快活”与海若的“富痛苦”之间形成了鲜明对比。海若正是在停车场被纪委神秘叫走，从此杳无音讯。与停车场相仿佛，小说中曲湖公园也经历了浪漫乌托邦形象的破产而暴露出城市异托邦的内在本质。茶庄二老板小唐因惧怕双规而买灵龟放生，但曲湖放生场景虽然神奇欢乐，然而终究掩盖不了内在的诡异与悖论。原来他们所放生之灵物，不过是公园管理者夜里打捞出来、白天卖给游人放生的荒诞之物。这就彻底颠覆了公园乌托邦形象而直抵异托邦真相。
相对于公共居住空间群和公共设施空间群，这部长篇小说里的公共消费空间群更加集中，更能体现现代城市人与城市异托邦之间的空间幻象与潜影。应丽后是茶庄女主人海若的闺蜜，她靠倒腾房子门面出租而身价逾千万，故能自由出入于西京各种消费空间中。小说中写到应丽后与红木家具女老板司一楠一同去香格里拉饭店见魏总，这不是一个简单的饭局，而是商业交往行为。这些美丽的剩女或寡妇即使身价高昂但也只能接受陪男人们消闲的境遇。席间魏总报料“老大”双规，西京权力空间动荡，就此为暂坐茶庄的最终覆灭埋下祸根。小说中还重点写到应丽后去泡馍馆赴饭局的情景。这同样不是一场简单的饭局，而是地地道道的商业鸿门宴。事实上在应丽后赴约之前，她的闺蜜严念初早已与医院王院长串通设局。泡馍馆早已不是纯粹的消费空间，而沦为了权力寻租之所。经营医疗器械生意的严念初为了得到商业竞标机密，不惜以色诱和牺牲闺蜜应丽后的家财为代价。而可怜的应丽后竟然一再蒙在鼓里。小说中后来还写到了应丽后在咖啡吧与讨债公司老板章怀讨价还价的场景，其中隐含了应丽后因为商业诈骗而进退失据的巨大不安。不难看出，无论是香格里拉饭店还是泡馍馆和咖啡吧，这些时尚的现代城市消费空间已然成为了现代人精神异化或心理扭曲的渊薮。说到严念初，这是一个依靠电梯生意发财而转行做医疗器械生意的女商人。无论是推销电梯还是与医院周旋，严念初的生意经都与现代空间消费有关。她把自己活成了现代城市贵族，开豪车、打高尔夫、住别墅，她的个人生活空间与现代城市消费空间高度合一，一切真实得如同幻象。但小说里有一章写严念初与海若在甜坯店里相会的场景。此时的甜坯店完全不像它的时尚命名那么甜蜜，而是充满了苦涩。当得知海若已掌握了所有她参与欺诈应丽后财产的秘密时，严念初仿佛逃犯在被抓捕后有了解脱感。这是一种畸形的释然，释放了她表面光鲜亮丽而内心积压的潜在焦虑，甚至是恐惧。面对海若的质问，严念初承认了自己的私心作祟，虽然王院长是罪魁祸首，但她毕竟难辞其咎，同时也暴露了应丽后对高额利息的贪婪，以致险些倾荡家产。显然，作者把这一幕私人审判场景设置在甜坯店有深意存焉。此时的甜坯店消退了暖色调的乌托邦色彩，而被还原了冷色调的都市异托邦本质。无独有偶，向其语开办的“能量舱馆”也是一个外热内冷的都市时尚异托邦。这个所谓的民营康复医院其实就是一个专供达官贵人理疗休闲、放松身体之所。他们在休闲放松中消费着各种政治小道消息和私人商业资讯。正是在这个时尚另类空间中，向其语通过老申无意中的讲述得知闺蜜严念初的家庭隐秘。原来严念初的女儿不是她和丈夫所亲生，离婚后连孩子也被退回，所以看上去幸福无比的严念初其实一直处于巨大的心理焦虑中，只不过焦虑被现代城市时尚空间所包裹，外人轻易不能窥见罢了。这里还必须提到虞本温的火锅店。这个火锅店算是西京一景，因为店主虞本温是一个摄影爱好者，她搜集并展示百年西京老照片，故而其火锅店就是西京城的一个缩影。作者不吝笔墨描绘火锅店的空间布置显然别有深意。然而姐妹们在火锅店里的聚会可谓不欢而散。先是司一楠与范伯生发生冲突，因为后者明里暗里攻击她和徐栖是同性恋，引发大家声讨；紧接着应丽后接到讨债公司的敲诈勒索电话，范伯生又将其遭遇归结为没有男人所致；凡此种种，无不让这个原本正常的火锅店变得喧嚣另类起来。
与大量的公共空间叙事相比，《暂坐》里的私人空间叙事同样不可或缺，二者相映成趣。小说里透视过陆以可、希立水、辛起、徐栖、应丽后等人的私宅，也审视过羿光的私人工作室。这些都市单身女人的私宅堪称个个不同，每一个空间里都有着自己的故事，也有自己的死角或暗处。羿光的私人工作室同样如此。它们都不是虚构的理想化的乌托邦，而是真实的另类化的异托邦。比如在徐栖的私宅里就上演着她和司一楠的同性恋私密空间叙事，这样的另类叙事在贾平凹以前的小说创作中几乎是不曾有过的，《暂坐》做出了大胆的艺术尝试。相对而言，应丽后家的麻将室似乎是更加日常化而且完全符合常规的居家空间。但其实不然。这是应丽后的豪宅的一个组成部分，带有富人阶层娱乐休闲的公共空间性质，因此它的私人性里又夹杂着公共性。果然在这个豪华麻将室里无法寻觅到应有的安全感，姐妹们打了一宿的麻将却未消除烦恼。海若一直魂不守舍、心不在焉，应丽后则将痛苦和烦恼当做下酒菜，她们各有各的恐惧，各有各的焦虑，不仅无法化解，而且所有的化解只会强化她们的焦虑和恐惧。那些看不见的权力触须和经济触角暗中摧毁着她们的私人空间，使她们疲于奔命、无处逃遁。海若终于意识到自己是“鹤心鸡翅膀”，一心想要高傲地飞翔于天际而只能匍匐在地面上行走，这是因为她（们）的生活环境出了问题，即她们的生存空间隐含着无法祛除的暗疾。对于海若这群都市剩女而言，她们在遇到生存危机时习惯于求助蓝颜知己羿光。而羿光的那个颇为神秘的私人工作室——“拾云堂”其实并非命名那般充满诗意，毋宁说这就是现代都市的“多余空间”或“剩余空间”样本，它制造了一个乌托邦幻象，而本质上属于“幻象异托邦”范畴。和《废都》里的庄之蝶一样，羿光也是西京城里的文化名流，不过不再是官司缠身、焦头烂额、惶惶不安的文化名人，而变成了老谋深算、谙于世故的、进退自如的文化达人。羿光的私人工作室表面像一个博物馆，但其间暗影重重、疑窦丛生。事实上，这里是羿光与情人们的私会之所，各种女人来了又走，走了又来。包括海若在内的西京丽人们都是这里的常客。羿光有着自己特殊的女性交友之道。他把每个深度交往的女人的头发都小心翼翼地放在一个小陶罐里。这是明显的恋物癖，其行为与心理的非常态使羿光的“拾云堂”显得鬼魅萧森。小说中重点写到了羿光与俄罗斯美女伊娃的不伦之恋。但羿光毕竟不是庄之蝶，他无法像庄之蝶那样纵欲贪欢，最后只能在面对异国美女的鲜活肉体时陷入沮丧和萎顿。此时的“拾云堂”早已退去浪漫乌托邦色彩，而蜕变成灰暗的异托邦。不仅如此，“拾云堂”还是羿光的商业经济空间和政治权力空间，其间隐含了他的“空间的政治经济学”。羿光在这里与读者签名合影，在这里给企业家写字卖钱，在这里与达官贵人展开私密联络。正如文化经纪人范伯生所言，再大的艺术家也经不住官员的诱惑，在权力面前艺术只不过是雕虫小技。小说中写到了羿光接到神秘官员电话的场景。伊娃顿然发现了这个时常以温婉示人的好男人的另一面。她发现羿光在接电话时仿佛变了一个人，羿光的电话对白极其简略而含义丰富，而面部表情充满了表演性，他在竭力地划清自己与被双规的市领导的界限。尽管羿光强作镇定，但他的身体的无能还是暴露了他内心的软弱与恐惧。正是在那个电话后，羿光与伊娃的身体接触以失败而告终。由此“拾云堂”沦为被权力阉割的异托邦。这意味着权力无处不在，连羿光看似清高的文化人私人工作室也渗透着权力的阴影。
正如法国思想家列斐伏尔所指出的那样：“要注意在空间的战略中权力关系的重要性和利害：‘当权者’、集团、管理机构、资本和资本家、制度、人民、国家等等之间的关系。经济对于政治（或者反过来）的内在关联，由此获得了它的作用和意义。”通常而言，空间的政治经济学意味着各种权力对空间的渗透、挤压和塑形，由此实现空间的生产与再生产，以及空间的占有与消费。当然，哪里有权力，哪里就有压抑；压抑无处不在，焦虑也就如影随形。而在现代消费社会中，压抑也是另一种意义上的生产。这意味着现代人的空间焦虑在很多时候不是以压抑的名义而是以生产与消费的名义存在。在贾平凹的《暂坐》中，我们所看到的情形正是如此。作者以极大的耐心和匠心将西京城划分为无数个另类空间予以艺术观照，这种化整为零而又由零归整的艺术拆解与整合方式既体现了现代人的分析或解析思维优势，又创造性地发展了中国古人的直觉或整体思维传统。不难看出，《暂坐》中的另类空间系列既有上述的公共空间与私人空间之分，同时又有富人空间与穷人空间之别。就后者而言，这涉及到空间的阶级性或阶层性问题。毫无疑问，这部小说中的空间叙事是以富人空间或上流社会城市空间为主体的，以海若为代表的现代城市白领女性群体号称“西京十块玉”，她们尽管各自都有着自己的奋斗史或血泪史，但在西京现代城市空间分配和消费体系中，她们无疑是优质空间的占有者和消费者，当然也是优质空间的生产者和再生产者，她们以政治或经济的方式参与到了整个西京城市空间的权力战略体系中。这在很大程度上注定了她们的空间性焦虑乃至于存在性不安。以海若为例，作为暂坐茶庄的女老板，海若的人生困境在小说中得到了极大的凸显。向其语说海若是个蚌，外壳坚硬而身子柔软，让沙子钻进去炼成了珍珠。伊娃则说海若是个织网人，到头来自己却成了网上的猎物。海若自己则在各种压力下礼佛参禅，她感觉自己成了一口井，不断有东西往下掉，这口井快要被堵得严严实实。海若还在吃螃蟹时想到了自己的命运。她意识到螃蟹是世界上最可怜的动物，它把骨头长在外边，睁着眼睛吹泡，横着身子爬行，仿佛很厉害的样子，但终究不能保护自我，被人捆绑了活活蒸死，还要一点点地被嚼碎，这样的困局窘境，只有艰难如海若者，才能深味个中三昧。海若的失眠症有增无减。小说中重点写到她做了一场白日梦，其中的隐喻性呼之欲出。海若梦见自己带着食物去朝拜琴师，但食物变成了粪球，自己则成了屎壳郎。屎壳郎把粪球艰难地一次次往上推，但粪球一次次地推上去又滚下来，海若觉得自己可笑又悲哀。这是西西弗斯神话的戏谑版，它消解了现代知识精英神话而直抵当代人的荒诞生存本相。海若如此，羿光亦然。茶庄的佛堂拯救不了海若的命运，“拾云堂”同样无法改变羿光的尴尬人生。名满西京的羿光照样遭到世人的无情嘲弄，他在西京权力体系更迭中照样手足无措。尤其是他和文化掮客范伯生的关系，其实不仅仅是寄生与被寄生、依附与被依附的关系，而是二者互相寄生、彼此依附，因为在很大程度上羿光已经离不开范伯生，正如范伯生也离不开羿光一样。由此体现了贾平凹对当代城市知识分子问题的深刻反思精神。与《废都》里自恋型的庄之蝶相比，羿光的出现确实展现了贾平凹在知识分子形象塑造上的艺术进步。
除了羿光和海若为代表的城市上流社会富人空间系列之外，《暂坐》中也花费了不少笔墨在西京城的穷人空间或底层空间上。比如伊娃在西京城租住的老城区出租房，辛起在城中村中租住的廉价屋，还有停车场背后的贫民窟之类。事实上，小说中所讲述的人物与空间故事也并非清一色的“白富美”或“高大上”，比如辛起就不在“西京十块玉”之列，但出身低微的她在小说中的地位却十分重要。在很大程度上，辛起起到了沟通小说中富人空间与穷人空间、上层空间与底层空间的叙事枢纽作用。此外还有暂坐茶庄里的雇佣人物系列或打工族系列，如小唐、小苏、小方、小甄、张嫂和高文来等人，他们在文本中的地位也是不可或缺的，各自都有着自己的叙述功能。正是他们的出现，打破了小说中富人与穷人、上层与底层之间的空间对立。这也意味着《暂坐》中的空间叙事并非“均质性”或“同质性”的空间叙事，而是有着“差别性”或“差异性”的空间叙事。贾平凹并没有简单化地处理西京城市空间叙事问题，而是注意到了问题的复杂性与多样性。事实上，贾平凹在《暂坐》中以上流社会富人空间作为叙事主体，是他多年来城市题材长篇小说创作的必然选择。追溯起来，在《暂坐》之前的《高兴》就是以西京穷人（拾垃圾者群体）为主体展开的城市底层空间叙事。由《高兴》再往前追溯到上世纪九十年代的《废都》《白夜》和《土门》，不难看出《废都》以西京文化人为叙事主体，属于城市上流社会空间叙事；《白夜》以西京游民或城市漂泊者为叙事主体，已经在向城市底层空间叙事转变；《土门》则专门讲述城中村的故事，透视了西京城市空间现代化进程的二重性。但无论是《废都》《白夜》还是《土门》，应该承认，贾平凹在那个时期的小说创作中的城市空间意识还处于不自觉的艺术状态，只有到了新世纪初年的《高兴》中，贾平凹长篇小说创作中的城市空间意识才开始正式觉醒，但也只限于整体性的或曰单体叙事结构层面，还无法像后来的《暂坐》这样明确以组合式群体空间结构来解析现代城市空间与人的存在性焦虑问题。如果说《高兴》中的另类空间意识已经萌生，但作者刻意观察的还仅限于西京城里的底层另类空间，那么《暂坐》中的另类空间意识就已经无处不在了。作者以西京城的上层另类空间为主体，又通过特定的底层人物或中间人物而将上层另类空间与底层另类空间勾连起来；而且时时处处都以另类空间视野观照和解析，既看到了日常私人生活空间的另类性，也揭示了社会公共生活空间的另类性；一句话，作者的创作旨趣直抵现代城市生活空间的异托邦本质与真相。
以上不过是仅就城市空间的阶层性而言，倘若从性别意识着眼，我们会发现《暂坐》带有强烈的女性主体空间叙事性质。以女性为叙事主体，这在贾平凹三十多年的长篇小说创作生涯中并不多见，但近些年来已日见其新变。众所周知，当年的《废都》以男性视野审视女性，颇遭学界诟病；直至晚近的《带灯》和《极花》，逐步以女性为叙事主体，但依旧未能摆脱男权主义的讥评，尤其是《极花》中的性别问题引发争议。但无论如何，性别问题是一个聚讼纷纭的话题，我们必须看到贾平凹长篇小说创作中女性视野与女性意识在增长的事实。《暂坐》不同于《极花》的单体叙事和女主叙事是十分显在的事实，它采取了组合式空间叙事结构和反中心的女性人物群体叙事结构。但《暂坐》也不同于《带灯》的乡镇社会群体叙事模式。《带灯》中的带灯是一个乡镇基层女干部，小说中虽然重点写到她与山乡底层上访女性人物群体之间的“妇女情谊”，她称她们为“老伙计”或“铁伙计”，也写到了她与同事竹子之间超性别的“姐妹情谊”，但山镇女性群体命运并不能完全涵盖《带灯》中的乡镇世界，因为这个世界中的男性人物和男权社会依旧占有文本的半壁江山。《暂坐》则不同，它索性将《带灯》中的女性人物群体叙事进行到底，而放弃了《带灯》中的全景式社会观照模式。于是我们看到了《暂坐》中鲜明的女性群体叙事视角，而男性人物除了羿光之外，几乎都是女性群体视角观照的对象。甚至连羿光也不能免除被女性观照和审视，因为正是在海若、冯迎、夏自花、伊娃等“西京丽人”的镜像中，羿光看到了自己灵魂中的卑微与丑陋，并给予了大胆的嘲弄与剖白。诚如作者在《后记》中所说，“写作中，常常不是我在写她们，是她们在写我，这种矛盾和分裂随处可见。”虽然我们不能用庸俗社会学的眼光简单地将羿光等同于作者，正如我们也不能简单地将庄之蝶等同于作者，但毋庸讳言，这两个人物身上确实折射了贾平凹的精神潜影与心灵底片。尽管贾平凹说“《暂坐》里虽然没有‘我’，我就在茶庄之上，如燕不离人又不在人中，巢筑屋梁，万象在下”，但必须承认，《暂坐》里是有“我”的，那个“我”不仅在茶庄之上也在茶庄之中，正如燕子筑巢，它既是超然的非人类，但也是整个大千世界的一分子。这个“我”托体于羿光，既审视她们，也拷问自己。在羿光看来，佛堂壁画上的飞天虽美，但终有限度。海若等西京丽人虽然表面上获得了经济独立和精神独立，但实际上这群女强人依旧未能获得性别独立。在西京的城市空间结构和社会权力体制中，“她们”的茶庄佛堂如同燕巢危幕，随时都有可能被权力的飓风所席卷而去。这就是她们的焦虑根源，具体表现为她们在现代城市另类空间中的异托邦体验。
最后还要阐明《暂坐》的空间叙事结构所具有的国际视野。与性别视野、阶层视野一样，国际视野的存在给《暂坐》的空间叙事结构增添了新维度。《暂坐》本来写的是西京城的人和事，小说中的西京其实就是现实中的西安，这是贾平凹多年来的写作命名习惯。与以前写西京（西安）不同，这一次贾平凹引入了俄罗斯的圣彼得堡作为空间结构上的映衬或呼应。小说开篇出场的人物就是来自俄罗斯圣彼得堡的异国美女伊娃，伊娃在离开中国五年后重返西京城，但这一次她没有在西京长留，而是在短时间内见证了“暂坐茶庄”盛极而灭的过程，遂决意返回俄罗斯的圣彼得堡故土。对于伊娃而言，这次西京之行并不美妙，她原本就在圣彼得堡过得不顺心，为情所困，又为生活所迫，原以为来西京可以故地重游、散心解闷，没曾想“抽刀断水水更流、举杯消愁愁更愁”，西京不再是旧日的西京，人事也不再是旧日的人事，一切恍若梦境。幸亏遇上了辛起，伊娃从这个出身低微的西京美女身上看到了自己；同样，辛起也从远道而来这位异国美女的身上找到了自我。两个人长相相似，长得洋气的辛起与伊娃一见如故。一个越来越像中国人，一个越来越像城里人，她们的身与心达成了高度的同一性。但和辛起坎坷的情路一样，伊娃在西京再次遭遇了情感困境。她与“拾云堂主”羿光的不伦之恋，如同这座城市终日不散的雾霾，给她的心境笼罩了浓重的阴影。于是有了伊娃和辛起在西京城中村廉租房里的同命相怜、抱团取暖，她们深刻地体验到了这座城市的异托邦本质，那是一种新奇而又陌生的另类空间生命体验，既真实又虚无。小说结尾写伊娃和辛起一道乘机飞往俄罗斯圣彼得堡，她们要告别西京城，但西京城的异托邦体验如同雾霾挥之难去。事实上，远在西边的圣彼得堡就是西京城的空间潜影，二者彼此映射、交互隐喻。这意味着等待伊娃和辛起的不可能有更好的命运。此时的中国与俄罗斯、西京城与圣彼得堡，在《暂坐》的国际空间叙事中已然结成了某种意义上的人类命运共同体。这个共同体作为一个巨大的国际公共空间，其中必然隐含了特定的国际空间政治经济学，由此必然滋生人类性的国际空间焦虑。于是我们看到在小说的结尾处，在即将飞离中国、飞离西京的那一霎那，伊娃抱住辛起而浑身抽搐起来。这是一种跨越国界的人类性空间焦虑表达。它隐含着人类对未来空间的恐惧。
然而小说到此并没有真正结束。如同《极花》的结尾一样，贾平凹在《暂坐》中再一次故伎重演，他在小说的最后将一切都归于女主人公的南柯一梦。《极花》中的胡蝶最后从城市返回了被拐卖过的山村，这看似一场梦，但这场梦有它的心理真实性。同理，《暂坐》中伊娃的梦也是另一种心理真实。伊娃在抽搐中醒来，她发现屋子里“空空荡荡，窗外有烟囱在冒烟，烟升到高空中成了云。正飞过一架飞机”。如此云淡风轻的结尾，却是读者难以承受的生命之重。这意味着伊娃也许根本就没有返回西京城，只不过是作者假托伊娃这个异国女子之口讲述了一场西京梦。当然，还有一种可能性是伊娃确实返回了西京城，但她已经再也无法回到圣彼得堡了。圣彼得堡于她而言已成遥远的梦幻。她只能枯坐在西京城的出租房里，远望着天空中正飞过的一架飞机，黯然神伤。不仅屋子里“空空荡荡”，其实整个西京城已变成了“黑黝黝的水泥大山”，这座山其实也是空的，即小说中暗示的“空空山”。这不由得让人想起了《红楼梦》里的空空道人。确实如此，与其在现代性的空间焦虑中不能自拔，不如将一切归因于佛旨禅意。让我们再回到小说开篇写的那副杭州山寺门联：“南来北往，有多少人忙忙；爬高走低，何不停下坐坐。”这就是西京城里名噪一时的“暂坐茶庄”的名字出处。此联禅意萧森、佛旨悲悯，岂止是预料到了茶庄的短暂辉煌，更揭橥了现代城市空间的虚妄。
（编辑：李思）
