作者：胡筱铮
内容提要：“先锋派”是20世纪文化艺术领域的重要组成部分，诞生在法国，流行于欧美，并广泛深入到文化艺术的各个门类之中。然而发展迅猛的“先锋派”在苏俄的形成与发展却有其独特的方式，与社会意识、政治经济有着千丝万缕的联系，并形成自具特色的“苏俄先锋派”。本文通过对这一流派在音乐上的表现进行研究，梳理这一群体在苏俄的发展脉络与特点，探索其历史价值与现实意义，希望对我国现代音乐的发展有一定意义。
关键词：苏俄 先锋派 音乐 先锋派
一、先锋派
1、先锋派释义①：
“先锋派”（avant-garde），也可解释为“前卫”。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》②中对该条目的解释是：来自于法国军事术语（法语是‘vanguard’），指为主要部队开辟道路的先遣小组。当这个词用于艺术创作时便带有领风气之先、敢冒风险或探索未知区域等含义，它常常被用来描述一些违背传统有着激进思想的艺术家。
先锋派一词还可以表明艺术史上的风格分期：通常用来表示19世纪末20世纪初开始的被贴上“现代主义”（Modernism）③标签的艺术风格，也可以说该词是一个特指的历史概念。这一时期可分为四个阶段：最核心的是1914年到1945年之间若干反传统的艺术行为，这一时期的艺术家被称为“历史先锋派”；而在这之前30年进行探索的艺术家被称为“前先锋派”；二战之后出现的为“战后先锋派”。20世纪60年代后期在“后现代主义”（Postmodernism）④思潮影响下的艺术家则被称为“后先锋派”。⑤因此，“先锋派”实际上是一个开放性的概念，具有发展性、变化性，对它的解释不会终止，而是随着时间的发展不断更新。
2、先锋派的诞生：
19世纪20年代法国空想社会主义思想家圣西门（Saint-Simon1760-1825）第一个将“先锋”概念运用到艺术上，表明先锋的创作不在乎于作品本身，更重要的是要表达创作者的观念。从法国象征主义诗人兰波（ArthurRimbaud，1854-1891）颇为先锋的诗歌中充分表明：先锋派不仅敢于向传统堡垒冲锋陷阵，而且在干预、夸张现实的同时又通过反思，推动现实，起到刺激乃至带动整个社会的作用。
在目睹了第一次世界大战的残酷现实后，法国艺术青年对以理性为核心的传统理想、文化道德产生怀疑。旧的信念失去魅力，需要一种新的理想来代替。继印象主义、象征主义之后，年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，以适应在迅猛变革的工业社会里人们的内在情感和思想的表现。在法国，继野兽派（Fauvism）⑥崛起后，立体主义（Cubism）于1908年诞生。
在西方现代艺术中，立体主义是一个具有重大影响的画派。这一派的艺术家主要受到塞尚思想的启示，用几何体处理自然，将三度空间的画面归结成平面的、两度空间的构图；将用古典绘画艺术对于明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的表达。它的多视点表现法向拼贴技法的转变对音乐先锋派的发展有着重大影响。此后诞生的超现实主义（surre-alism），则以离开现实，返回原始为宗旨，否认理性的作用，强调人们的潜意识或无意识活动。这一派艺术家更是理直气壮地不受理性的支配，而是凭本能与想象，利用超现实的题材，表现出想像中的梦幻世界。
立体主义与超现实主义的艺术追求也影响到当时的音乐创作。同时代的表现主义代表者勋伯格的“十二音技法”、美国早期现代派作曲家艾夫斯（CharlesEdwardIves，1874～1954）的“拼贴技法”就是立体主义在音乐上的反映，他们对结构的追求远远凌驾于对内容的表达。稍后出现的以凯奇（JohnCage，1912-1992）为首的“机遇音乐”与超现实主义的宗旨又有着某种相似，不得不使人联想到两者之间的联系。
二、先锋派与苏俄
1、苏俄早期先锋派：
早在十月革命之前，先锋派已开始在俄国文化生活中萌生。受法国先锋艺术的影响，无论是文学、美术还是舞蹈、音乐都有所涉及。
文学领域中最具代表性的作家当属马雅可夫斯基（1893－1930）。他的早期诗歌具有未来派（Futurism）⑦那种批判现实的色彩，爱情长诗《穿裤子的云》（1915）便是此类代表作讽刺喜剧《臭虫》（1928）和《澡堂》（1929）等在讽刺小市民的同时也揭露了官僚主义。他那有棱角的、奔放无际的语言及其不寻常的诗句排列组合方式把诗歌中的节奏元素提到第一位的高度，使瞬息万变的情绪变幻得到淋漓尽致地表现。
俄裔抽象派画家康定斯基（Kandinsky，Wassily，1866-1944）因长期在法国生活，与印象主义、象征主义、野兽派及立体派艺术家接触甚密。其作品多采用印象主义技法，又受野兽派影响，被认为是抽象主义的鼻祖。康定斯基非常重视色彩的应用，同时认识到色彩与线条的情感激唤作用与象征意义。因而在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力，以浓重而明亮的色彩来表现其浪漫、诗意的情怀。对佳吉列夫（Dyagilev sergey Pavlovich，1872-1929）和他的芭蕾舞团的了解很多人都是通过斯特拉文斯基的《火鸟》等三部舞剧开始的。然而在芭蕾舞蹈史上，佳吉列夫却是点燃现代芭蕾不可或缺的人物。他是芭蕾艺术的“发掘者”与“勘探者”，卓有远见地将视野投向原始主义。善于运用象征手法揭示现代文明的弊端，通过对原始文明的向往，暗讽现代文明的衰落，他的先锋胆魄为作曲家们铺设出新的平台。由于德彪西、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、“法国六人团”的相继加入，一系列原始主义、象征主义的芭蕾舞作品呈现在观众面前，不断革新着欧美观众的视听，带来强烈的震撼效果。
2、苏俄早期音乐先锋派
在先锋的绘画、文学、舞蹈的影响下，先锋派音乐家们也纷纷上阵，主要是从瓦解、分裂调性入手，为音乐语言进一步的发展创造条件。他们在此基础上的探索主要有三个方向：①从内部扩展原有的调性体系，并不惜以至于异化。主要表现在以法国为主的印象派的作品中，如德彪西的全音阶；②为了创造完全不同的音乐组织方式，人为构建新的秩序。这主要是德国作曲家们的兴趣，如勋伯格的“十二音技法”、豪埃尔的“腔式结构”。③在原有音乐语言的基础上，采用新的手法，焕发出特异光彩。苏俄早期音乐先锋派就是以这种折中的方式走向先锋派道路的。
最为代表的如斯特拉文斯基。在他早年的俄罗斯民族主义和原始主义的作品中尤为突出。舞剧《火鸟》（1909）和《彼得鲁什卡》（1911）以原始民族的旋律核、变换重音的节奏和具有东方色彩的配器完美展现出俄罗斯民族风格与情调。其后的原始主义代表作《春之祭》（1913），注重不协和和声与不规则节奏的运用，以其乖戾的音响，野蛮的重音、持续的错位节奏，强烈撞击着人们自古以来所形成的“高尚”、“优雅”的审美体验，成为20世纪震惊音乐史的重大作品之一。
稍晚一些的普罗科菲耶夫，虽然并非是一个“地道的”现代派作曲家，但是在他的早期作品中更倾向于一种冲击式的音响效果，粗野而结实的音色、机械而快速的节奏弥漫在作品中。在《第二钢琴协奏曲》（1913）中，不协和的和声、“托卡塔”风格的钢琴技法、极度兴奋的情绪使听众愕然，反映了他与浪漫主义背道而驰的创作倾向。而作于1917年的《古典交响曲》，却又一反常态，将海顿、莫扎特作品中特有的简洁、织体透明的配器与经过他自己加工的“飞跃式的新和声”糅合在一起，构成了一部立意古雅又不乏现代气息的交响佳作，成为后来20年代兴起的新古典主义运动的先兆。
更为年轻的肖斯塔科维奇受20世纪西方音乐美学思想的影响，在创作中加入大量不协和音响及多重调性的叠置，以悲剧性的紧张、怪诞而非同寻常的机智、幽默冷嘲式的模仿和粗暴无情的讥讽嘲弄现实。在苏维埃当局看来，表现“资产阶级颓废”的歌剧《鼻子》（1928）和具有“小资产阶级感伤情调”、“形式主义”的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（1932）都是这个时期的代表作。
与此同时，在苏联国内也有对序列技法的研究，例如叶菲姆·戈里舍夫和尼古拉·罗斯拉维奇等人当时就在研究以新的组织方式面临调性崩溃的音响。值得注意的是，这些序列音乐的先驱者是与勋伯格齐头并进地探索的此外，还有其他先锋派作曲家也作出了许多成果，包括维希涅戈拉德斯基的微分音体系、欧布霍夫的电子乐器、席林格尔的基于数学的作曲方法、波波夫的复节奏、卢利的图表记谱等等。所有这些都体现出早期先锋派作曲家对艺术本体的关注和对音乐形式的开拓，从而扩展了２０世纪音乐的内涵和表现力。
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三、苏联音乐先锋派的发展：
1、“解冻”⑧前的“地下”先锋派
“先锋派”就本质而论，它的最大特点就是颠覆性。当以勋伯格为代表的“表现主义”、以巴托克为首的“民族主义”在欧美各国蓬勃发展时，此时的苏联国内却笼罩在一场文化专制的政治阴影下。１９３２年４月２３日《关于改组文学艺术团体》的决议发布意味着一个政策灵活性的时代结束，一个严加控制的时期开始苏维埃艺术从多样化进入规范化，并最终变为单一化，以保证党对艺术的控制。作曲家被要求创作符合“社会主义现实主义”风格的作品，凡是创作中带有“现代主义”倾向的作品都被贴上“形式主义”的标签予以否决。
毫无疑问，先锋派音乐的发展在这个时期遭到严重的创击。在如此恶劣的环境下，这些作曲家大多采取迂回、折中的方式保护自己，幻想着还有实现艺术理想可能的一天。整个乐坛的形势，归结起来就是“先进的作曲家转为保守的作曲家，保守的作曲家变为平庸的作曲家”。罗斯拉维奇和莫索洛夫变得缄默，米亚斯科夫斯基和谢尔巴切夫成为“官方派”⑨作曲家，克尼培尔和杰舍沃夫转向现实主义音乐的创作。除了斯特拉文斯基较早离开祖国之外，留在国内的普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇不断受到批判与约束，他们早年的艺术胆魄，在政治的压力下不得不有所收敛。
2、“解冻”后的“地上”先锋派：
“解冻”之后，当局相对减少了对先锋派音乐的束缚。“二战”结束后产生的新一代苏俄音乐先锋派有不少人是在斯托克豪森、诺诺、布列兹等人的现代主义思想辐射下成长起来的。西方先锋派理论、乐谱及新作品演出纷纷进入苏联，不时为苏俄音乐先锋派的探索注入新鲜血液。同时苏俄音乐先锋派的作品也常常获得到国外演出的机会，使他们有机会将理论与实践相结合，不断提高。苏俄先锋派作曲家经过大步追赶，逐渐从“铁幕”时期的停滞走到与西方先锋派并肩而行的地位，进入到异彩纷呈的发展阶段。
经过近半个世纪的探索，20世纪后期苏俄音乐先锋派的探索目标与早期相比更倾向为“音乐语言的多样化、综合化”。被称为“俄罗斯三杰”的施尼特凯（Alfred Schnittke，1934-1998）、杰尼索夫（Edison Denisov，1929-1996）、古柏杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931-），他们共同的特点就是由早期学习西方、对序列技法的应用到形成各自创作风格的过程极为短暂，并且以独创的技术手段与西方同步于世界乐坛。施尼特凯曾说过，他在60年代中期就已经开始摆脱“对结构的奴颜婢膝”，“技巧热情”开始冷却，而被“直接的因素”———即内心听觉的感触和创作的直觉“取而代之”。
60年代末70年代初，施尼特凯经过不断地实践与探索逐渐形成自己的创作语言———转向混合技法的运用，即他所谓的“复合风格”。这种丰富多彩的表现手段随即成为许多西方作曲家创作的样板。施尼特凯的《第一交响乐》（1972年）在这方面就是苏俄音乐划时代的优秀作品。在施尼特凯的影响下，复合风格的创作在苏俄音乐创作中相当普遍。如皮亚尔特的康塔塔《信经》，以巴赫《平均律》第一册《Ｃ大调前奏曲》为基础，在这里“音符是巴赫的，音乐是皮亚尔特的”；西利韦斯特罗夫的超套曲《戏剧》（1971年）等。对复合风格的使用基本上都是探讨面临毁灭和迎接未来的人生矛盾的问题，是20世纪文化思潮的核心问题。从艺术角度而言，这种“间接的语言”的使用要比直接的说教更有效，更符合时代的要求。
在古柏杜丽娜看来，风格的先锋始终是她的创作追求。非传统大、小调的音阶调式、高叠置和弦所形成的不协和和声、多种节拍的组合排列都在音响上营造出独特的效果。同时在她的作品中也有复合风格的穿插，如室内乐合奏《下来》中，用符号记谱的圣咏作为“他者言语”的引用。所有这一切的最终目的都是力图通过音乐使人类回归最初的精神世界，从听觉上将听众引入对人生的深层思考。而杰尼索夫的创作逐渐走向比较宽广的体裁，即向风格多样化方向转变。其创作特点是微复调手段与旋律手法细致地融为一体，使其音乐听起来更加鲜活与流动，如歌剧《时代的浪花》、舞剧《自白》等。
“解冻”后的苏俄先锋派具有更加独立自主的创作空间，并且逐渐形成各自的世界观、价值观和人生观，探索出独具特色的个人风格。不仅在国内掀起先锋派音乐的高潮，并且扬名于世界，受到世界乐坛的推崇与敬仰。
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四、总结与反思
通过对音乐先锋派在苏俄形成与发展的阐述，可以看出，统治阶级的执政思想对艺术流派的形成与发展影响重大。犹如革命之前，先锋运动之所以得到流传恰是当时社会背景所给予的机会，加上法国先锋派对苏俄艺术家的滋养也契合了知识分子们对当时尚未知晓的未来生活的幻想。而“铁幕”期间由于统治阶级对艺术的专制态度，要求创作“社会主义现实主义”作品的命令使先锋派受到排挤、压制以至迫害。“解冻”之后，由于苏俄官方根本政策的改变，一反以往闭关自守，努力拓展与外界的联系，使得西方现代思潮重新点燃先锋派高涨的创作热情。
艺术形式的发展自有其规律，根本的动力在于表现内容与艺术手法的矛盾、时代理想与传统语言之间的矛盾。这样的矛盾在一定的条件下必定会发生转化，势必带来风格上的革新。现代思潮的发生是人类历史进程中不可回避的问题。当社会温饱问题基本解决后，人们所关注的更多是自身精神的发展，这里既包括对现代文明的反思也有对大众文化崛起的探索。因此，先锋派在苏俄的形成与发展也是艺术发展不可回避的必然。
由苏俄先锋派反思中国新音乐的发展。改革开放30年，社会变革日新月异，文化交流方兴未艾。在同样面临世界性思潮的形势下，苏俄先锋派的起始、委屈，以至今日的发展无疑为我们提供了许多值得思索的课题，亦即如何面对现代思潮、现代艺术，和大众文化的泛滥，以及如何展望中华文明的发展何去何从，无疑是有着借鉴意义的。
作为既与西方音乐有着血缘关系，又因曾经是社会主义社会而与我国有着兄弟般关系的苏俄音乐，无疑是具有两重性的：一方面，西方体制音乐的否定性在他们身上打下深深烙印，既追求超现实的自由理想，也追求艺术形式的创新；但另一方面长期在列宁主义齿轮螺丝钉理论的熏陶下，作品要“言之有物”也成为作曲家不自觉的习性。而中国传统音乐的特色就是强调肯定性、突出乐感。不言而喻，在中国如果单纯的效仿现代西方，仅仅追求纯粹反理性主义必然是行不通的。中国几千年文化传统的深邃精神才是真正具有生命力的东西。在内容上，我们的审美观念同样被要求要言之有物。而重音色不注重结构的审美趣味，又往往使西方现代作曲家们颇感兴趣。
更重要的是，两国文化中深渊的集体主义，也同样使“民族性”成为一个永恒的情结在苏俄先锋派艺术家心中深深扎根的民族情怀正是我们最为需要深思的。在全球性思潮下，没有民族性便无法立足。正如斯特拉文斯基所说：“我一辈子说俄罗斯话，俄罗斯式的思考，我表达的方式也是俄罗斯的。在我的音乐中可能不是一下子就看出来，但它是在里面，在它隐蔽的性质里面。”
例4：俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》（片段）该曲ｂ句转入了Ｃ大调，为ｅ小调的下属调，但唱名依然可用ｅ小调的唱名，而把ｆ当作ｅ小调的临时变化音来唱。
从以上举例看到，虽则中外音乐用相对固定唱名法记谱与唱谱，都能达到化繁为简的效果，但两者的调式调性转换手段却是不同的。同是转向属调或下属调，中国传统音乐往往通过强化宫、角关系来确定新调；而西方大小调音乐却是主要通过改变增四（减五）度音程来确定新调。这种殊途同归的方法，导致了旋法和审美意义上的不同，也充分反应了中西音乐文化有着很大的差异性。
关于固定唱名法与首调唱名法的优缺点，本文不作赘述。主要谈一谈相对固定唱名法的优点：1、具有兼顾固定唱名法与首调唱名法不足之优势。2、能快速适应调式调性的转换，尤其当出现频繁的离调时，读谱更加便捷。3、适合各级各类人们学习音乐的需要。4、有利于更好地继承和弘扬我国丰富多彩的民族民间音乐。
我们从相对固定唱名法在山西八大套、西安鼓乐、福建南曲、潮洲弦诗、琵琶谱等乐种中的普遍使用看到，我国历史上，宫调体系中的“宫音”和“调声”两个系统始终是平行发展的。尽管其间曾经出现过帝王们出于各自目的，强行否定“宫系”（首调唱名法，为隋代），或否定“调系”（固定唱名法，为北宋），但是，音乐艺术始终遵循着她自身的发展规律，像一条生生不息的河流，浇灌着一代又一代华夏儿女。
①当前对先锋派一词的界定众说纷纭。有的专家学者认为应从1914年法国大革命算起；有的文献记载先锋派是从“二战”之后兴起而本文所论述的先锋派，是广义上泛指在技术上和表现上采用与传统形式根本对立的手法的艺术探索，是反传统，求创新的一个群体。
②见于2001年第二版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第二册246页。
③现代主义产生于19世纪后期，兴盛于20世纪初期，首先出现在美术领域，而后发展到各个艺术领域中。是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它与“先锋派”的区别在于：“先锋派”意指一个群体，而“现代主义”表示的是一种思想体系；前者代表的是人，后者代表的是思想。
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④后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮。
⑤对先锋派发展的分期一直没有定论，众说纷纭。在此依本人的研究如下分期：1914年“一战”爆发为先锋派确立的时间，称为“历史先锋派”；之前对新思想、新技术的探索称为“前先锋派”；1945年“二战”结束后的先锋派为“战后先锋派”；60年代后期至今称为“后先锋派”。
⑥野兽派是自1898至1908年间在法国盛行一时的一个现代绘画群体。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。
⑦是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti）作为一个运动而提出和组织的。他在1909年，向全世界发表了一个宣言，这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派）的终点和未来艺术（未来派）的诞生。
⑧指1956年2月赫鲁晓夫在第二十次党代会上发表揭露斯大林的重要演说后的10年时间，被称为“解冻”时期。
⑨ 苏联时期的作曲家大致可分为三派：保守派、中间派（也称官方派）和先锋派，其中保守派占有绝对优势，占整个作曲家人数的90％，而中间派受到官方认可，基本以保守创作为主，并加入适当的新技法于作品中。
１０指1932年4月23日苏联共产党发表决议———《关于改组文学艺术团体》，这之后的20年被称为“铁幕”时期。
１１引自舒利金：《阿尔弗雷德·施尼特凯默默无闻的年代》Ｐ20，莫斯科1934年出版。
１２“复合风格”一词是施尼特凯于1971年10月在一次国际会议上所做的学术报告中提出的。
１３引自伊万什金：《施尼特凯访谈录》Ｐ144，莫斯科，1994年。
１４《戏剧》是一部超套曲结构的作品，由两首奏鸣曲（小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲）和钢琴三重奏的终曲组成。
１５引自Ｍ．阿兰诺夫斯基编，张洪模译：《俄罗斯作曲家与20世纪》，第26页。
参考文献：
［１］（美）博里斯·施瓦茨著、钟子林等译：《苏俄英语与音乐生活（1917－1970）》，人民音乐出版社，１９７９年版。
［２］（俄）Ｍ·阿兰诺夫斯基编、张洪模译：《俄罗斯作曲家与20世纪》，中央音乐学院出版社，2005年版。
［３］（英）雷金纳德·史密斯·布林德尔著、黄枕宇译：《新音乐———1945年以来的先锋派》，人民音乐出版社，2001年版。
［４］（美）彼得·斯·汉森著、孟宪福译：《二十世纪音乐概论》，人民音乐出版社，1986年版。
［５］（美）唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著、汪启璋、吴佩华、顾连理译：《西方音乐史》，人民音乐出版社，1996年版。
（编辑：罗谦）
