作者：张志海

———以德彪西研究为例

　　Concept Breakthrough and Theory Lack：for Example of Debussy
　　
　　摘要：如果说，60年代的“德彪西事件”是直接阻碍音乐学对德彪西全方位深入研究的主要原因的话，那么70年代末当艺术学、音乐学乃至思想意识形态突破了文艺理论方面的某些禁区以后，一方面使我们对印象派及德彪西的研究有了正常的学术环境，但另一方面，却又因我们自身的理论建构与局限形成了一些亟待填补的理论缺失。
　　
　　关键词：德彪西；印象派；生平传记；美学；作曲技术理论
　　
　　如果说德彪西是自由的天才，这是因为他摆脱了那些对他的天赋和艺术所做出的各种狭隘论断，这些论断首先是在一种过于仓促而且常带偏见的研究后得出的。（保罗·朗多尔米2002：333）———保罗·朗多尔米
　　
　　2007年，针对音乐家传记编纂以及我国的贝多芬研究情况，有学者首次提出了“文本的历史性与历史的文本性”（赵仲明2007：56—64）这一重要概念。受其启发，本文试以我国音乐界20世纪的德彪西（Claude Achille Debussy，1862—1918）为例并进行述评。需要指出的是，由于我们对贝多芬和德彪西的研究取向不同，而导致了研究成果迥然各异：在贝多芬研究方面，至少在数量上，无论是音乐学界、作曲理论界，还是社会科学界，甚至是音乐普及读物界的成果均可谓蔚为壮观。但我们在对德彪西及其作品研究方面的成果，无论是数量还是质量则显得十分薄弱。如果说，60年代的“德彪西事件”是直接阻碍音乐学对德彪西全方位深入研究的主要原因的话，那么，70年代末当艺术学、音乐学，乃至思想意识形态突破了文艺理论方面的某些禁区以后，一方面使我们对印象派及德彪西的研究有了正常的学术环境，但另一方面，却又因我们自身的理论建构与局限形成了一些亟待填补的理论缺失。①
　　
　　一、德彪西生平传记研究
　　
　　如果说西方作曲家生平传记研究也是我国西方音乐研究领域里不可或缺的一个重要组成部分的话，那么我们对德彪西的研究则喜忧参半。迄今为止，我国已正式出版的西方作曲家传记有以下两类：一类是以作曲家生平（包括国籍、生卒年月、受教育情况、爱情、婚姻、家庭、作品、音乐活动、艺术成就、历史地位等）为主线，并贯穿时间、地点、人物、事件的文学性描述；另一类是以作曲家音乐作品（包括音乐思想、美学品格、作曲技法、风格、艺术成就、历史地位等）为叙事主体，兼及一生的学术性评价。前者源于启蒙主义史学思想强调对事物因果关系发展规律的设定，同时相信任何事情都可以通过顽强的拼搏与科学的理解，并加以控制和展望，进而建立人生对历史进步、发展的信念。后者虽然带有某些实证主义的痕迹，但更多的价值判断和审美评价则是在音乐学与音乐学分析理论基础上，对人文学科与其它学科的广泛吸收与借鉴。
　　
　　根据迄今所见由中国人编撰的德彪西传（包括在通史、断代史中对德彪西的传记式介绍，以及乐评式介绍）的类型看，均不属后者，而绝大多数尚属文学性描述。尽管如此，如同我国对德彪西其它方面的研究一样，传记编撰虽从20年代就已开始，但在其后近60年的时间中却是空白。
　　
　　表一：20年代发表西方作曲家传记（含德彪西）一览表

　　也许是受近年来西方学者德彪西传记翻译与中译本出版的带动，20世纪末由中国人自己编撰的各种德彪西传才又出现，其数量亦不在少数（虽因本文涉及的学术成果仅限于20世纪，但有必要指出，在进入21世纪短短的几年中，由中国人编撰出版的德彪西传陡然猛增，限于篇幅，此不赘述）。

    表二：90年代以来《德彪西传》出版一览表

　　不难看出，以上二例均属于以作曲家生平（包括国籍、生卒年月、受教育情况、爱情、婚姻、家庭、作品、音乐活动、艺术成就、历史地位等）为主线，并贯穿时间、地点、人物、事件的文学性描述类型，虽然它们编撰的时间相隔60余年之久，但在编撰体例、编撰内容，以及价值判断和历史评价方面却没有本质的不同。于散文、小说、随笔而言，我们姑且将此类传记视为音乐普及读物，但于史学与音乐学而言，此类传记除了普遍存在编撰者激情有余，史实不足的硬伤外，更重要的还在于此类传记回避了最能体现作曲家风格特征与艺术价值的音乐学分析，因而凡“标签式”列举的作品均为被抽空了作曲家个体生命与生命经验的模糊概念，失去了作曲家传记不同与其它传记的最大特色。显然，此类传记不具备音乐学研究的学术价值与史料价值，因而排除在本文讨论的范围之外。
　　
    如前所述，除由中国人编撰的德彪西传普及型读物外，90年代以来尚有多部由西方人编撰的德彪西传中译本出版（本文因不涉及21世纪，凡此处论及者，均为90代年末正式出版的中译本），遗憾的是，或许由于译者未经过专业音乐学理论（而非音乐技能）严格训练之故，此类译文谬误丛生的现象十分普遍。

　　仅以霍尔姆斯著《德彪西》中译本为例，便可看出其中的“硬伤”（该书1999年由江苏人民出版社出版）。在该书第201—202页处，译者竟将最集中反映德彪西音乐思想与艺术追求，同时反映德彪西反对墨守成规，反对矫揉造作，尤其是反对德奥所谓音乐行家的重要音乐批评文集《Monsieur Croche，the Dilettante Hate》译为《克罗舍先生：仇恨业余艺术爱好者的人》，实在令人啼笑皆非。（保罗·霍尔姆斯1999：201—202）姑且不提20世纪60年代由此书中译本出版引发的那场“德彪西事件”在中国音乐界尚记忆犹新，从“仇恨业余艺术爱好者的人”的中文表述来看，仿佛德彪西痛恨的是对艺术一知半解的乐迷、业余爱好者，并埋怨这些人对艺术不求甚解，只晓皮毛？显然，译者既没弄懂德彪西音乐思想和艺术追求的主旨，更没读过人民音乐出版社1963年1月出版，由张裕禾根据1926年法文本第17版翻译（陈冰校）的———《克罗士先生———一个反对“音乐行家”的人》。

　　一般来说，史学家或文学家为某人立传的初始动机，无非是作者受立传者非凡的或杰出的事迹有所影响，甚至产生某些认同，故其写作立场与价值判断必然带有某些个人倾向。但真正公正的、优秀的传记不仅是对立传者原始生平材料的批判性使用，更重要的是能否宏观地将立传者置于复杂的社会历史背景中，既看到个人贡献，又看到这一贡献给全社会，甚至全人类带来的正面、甚至是负面的影响。作曲家传记的写作存在着相同的问题，但又不同于一般传记的是，贯穿作曲家传记中心，并作为叙事主体的作曲家及其作品，传记作者必须在广阔的音乐历史和社会生活背景中对作曲家及其音乐作品（包括著作）做出音乐实践理论和哲学理论两方面的理论分析与价值判断，否则不能称之为学术性的作曲家传记。“音乐分析给出进入音乐内在、具体内心的道路，借助传记和社会两者合为一体”。如果做不到这些最基本的要求，词藻再华丽，激情再澎湃，也终将是没有任何意义和价值的学术垃圾。

　　当下图书市场上文学性、故事性、甚至庸俗性的西方音乐家传记（包括译著）屡见不鲜，而符合历史事实，并具有严肃性、学术性，以及总体性价值判断与史学评价的传记难以寻觅。无疑，这一现状与我们长期以来轻视传记编撰研究，以及与音乐学家在传记研究方面的失语有直接关系，前述《克罗士先生———一个反对“音乐行家”的人》与《克罗舍先生：仇恨业余艺术爱好者的人》的典型例证已足以说明问题。直至2006年12月由中央音乐学院出版社出版了由朱晓蓉、张洪模翻译汤普森的《德彪西：一个人和一位艺术家》，才通过我国专业音乐文献翻译家的翻译起到一定的“拨乱反正”的作用。[NextPage]

　　二、关于印象派及德彪西音乐美学研究

　　在西方人的西方音乐史以及我国的部分西方音乐史著述中，德彪西一直都被称之为印象派音乐的“旗手”（朗格1982：379—380）与“创始人”（于润洋2001：322）。但作为音乐美学更深层的理论，我们却又知之不多。尽管，对音乐美学的深层理论探讨将不可回避地涉及到19世纪末整个欧洲艺术思想、观念、理想的变化，甚至还可以追溯到康德与黑格尔时代“自律”与“它律”的永恒命题。但我国在前苏联“社会主义现实主义”文艺理论的影响下，完全不具备对音乐美学进行理论探讨的学术环境。因而在60年代的“德彪西事件”中，德彪西的音乐美学观才会被一些学者误解为是肤浅的、仅仅满足感官要求的、脱离广大人民群众的极端个人主义和主观唯心主义美学。（王震亚1963：9—11）

　　粉碎“四人帮”后，随着汉斯利克《论音乐的美》（1978年）、黑格尔《美学》（1979年），以及苏珊·朗格的《情感与形式》（1985年）等西方美学名著中译本以及中国学者的美学著作出版，我们对于西方音乐美学才逐渐有了一些关注。80年代初，有学者指出德彪西不仅不是美学上的唯心主义者，相反，他的言论和他的作品还具有十分明确的唯物主义倾向；（杨通八1981：24—28转5）也有人认为德彪西的美学观是“一手伸向传统，一手伸向东方”（林瑞芝1985：42—45转·141·中国音乐学（季刊）2010年第2期49）。就当时的学术环境客观地说，能大胆突破文艺理论中被人为设置的禁区，并指出德彪西的音乐思想与音乐创作具有美学上的唯物主义倾向，十分可贵。但就我国对印象派及德彪西音乐美学的研究而言，毕竟刚刚起步，许多基本概念和基础理论问题还未真正解决，特别是作为实践理论与哲学理论的相互支持与认同并未开始涉及。

　　由于我们对印象派及德彪西的研究始终没有从学术上认真地展开过全面、持续、深入的探讨，同时也缺乏音乐美学与哲学思考的理论自觉，长期以来，我们甚至习惯了将“印象派”从音乐美学的哲学语境中降为了日常语境的感性描述，如：古典乐派擅长借用典型化的英雄形象激励人们超越难以自拔的苦难，并在人生的困境中磨砺超人的意志；浪漫派作曲家酣畅淋漓的情感抒发，最大限度地扩张人的意志；而德彪西带有飘逸格调的印象主义音乐，虽然缺少古典、浪漫主义音乐中动人心魄的艺术力量和深刻的思想内涵，可是它超凡脱俗、优雅纤细的艺术品味给人们带来了独特的审美享受和丰富的感官愉悦等等。显而易见，这种对音乐作品的一般性美学体验并不能作为美学理解的最终解释，体验作为激励和促成理解的前提与基础，最终还需要音乐美学做出全面的理论概括。

　　坦率地说，我们关注德彪西作品音乐本体与作曲技法的兴趣明显浓于关注其音乐思想、审美趣味，艺术追求，以至德彪西对我国音乐实践的影响远远大于其他方面的研究；音乐史学的研究又明显强于音乐美学的研究。即便有一些以“德彪西音乐美学”、“印象派音乐美学”等为名的文章，也只是按从一些法国印象派画家谈起进而对印象派音乐感性描述一番的“套路”进行初浅的介绍。且不说西方关于德彪西研究的一些专著被完全忽视，就连1963年在我国出版后便引起音乐界轩然大波的《克罗士先生———一个反对“音乐行家”的人》，以及80年代翻译出版的一些西方音乐史中译本中对德彪西的研究也都很少被音乐学的研究者提及。当作曲理论界的专家们从技术层面对印象派及德彪西音乐做出了重要学术总结的同时，西方音乐史学界与音乐美学界仍未对19世纪末、20世纪初包括音乐在内的法国艺术竭力摆脱德奥“宏大叙事”的影响，并一味追求趣味的深层原因，以及印象派及德彪西激烈反对墨守成规，反对矫揉造作，反对夸张堆砌，甚至抗拒哲学教条及其对人说教的“音乐行家”，并坚持“真正的美除了静穆之外，不可能有别的效果”（德彪西1963：4），音乐的美在于“能自如地唤起人们对似真非真的美景，对将信将疑的世界的想象”（杨通八1981：54）的深层原因做出音乐哲学层面上的归纳，恐怕应算是一种理论缺失。如果说德国音乐家喜欢“在音乐中讲哲学”（格劳特、帕利斯卡1996：716）；其严密的大小调体系及与之相适应的古典奏鸣曲中呈示、发展与再现的结构模式体现着德国哲学一丝不苟的逻辑思辨的话，那么，除了德彪西从瓦格纳的一个热烈崇拜者，逐渐转变为反对者，在尽力摆脱瓦格纳对其影响的过程中，开始回到音乐只能暗示或提供人们一种意象与心境，并通过音响与音色捕捉由模糊不清、转瞬即逝、“似真非真”“、将信将疑”的瞬间感觉经验转化而成的情感状态表现，并笃信“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受。他要像房间里一面装饰华丽的镜子一样。象征主义者尊奉完全开放的接纳性”（霍尔姆斯1999：47）。则与法国艺术崇尚的“趣味”（gout）———对美的感受能力的概念有关。此外，德彪西内心对德国由来已久的看法，也增添了他对法国音乐的眷恋。早在1870年，普法战争爆发期间，年仅8岁的德彪西就处于动荡不安之中，法国蒙受耻辱的阴影在他幼小的心灵里就挥之不去，1871年法国在普法战争中的失败，又进一步激化了法国民族意识的高涨，所有这些，均对德彪西产生了一定的影响。1873—1879年德彪西作为巴黎音乐学院的一名学生，他虽然也景仰莫扎特、舒曼以及亲法的萧邦等人，但对其它国籍的作曲家（包括贝多芬等）的认同却始终不像对奥芬巴赫、柏辽兹、圣—桑，尤其是以甜美见长的马斯奈等法国作曲家那样明显。即便是1880年作为梅克夫人的私人三重奏团成员一度离开法国赴欧洲巡演期间有机会结识更多的作曲家之后，他对法国化追求的倾向也并未减弱。而在巴黎文学艺术界精英们每周二聚会在罗马街87号的沙龙里，法国印象派诗人马拉美对德彪西的影响更深化了他的美学追求———回到库普兰、拉莫时代。“德彪西从法国传统中继承了精细的感受力，贵族化的趣味”（同上：47），他甚至为此毕生努力，直至1918年逝世。事实上，德彪西反对的并不仅仅是瓦格纳“进一步发展了贝多芬最糟的特点———为重复而重复”（同上：63），甚至他也指责比才《卡门》丧失了法国艺术的清晰、优雅和趣味。这种趣味尤其强调的和注重的是对事物的内心体验与领悟，而非夸张的、粗野的，或者是直截了当的情感表达。“因它不强调，不延续，不夸张。我们受到感动，但是被一种轻快的笔触，有时是一种简单的暗示所打动……一触之下，决不重复；这看上去显得肤浅，但却深入而透彻”（朗多尔米2002：330）。犹如在静穆中聆听大海；在静穆中凝视月光，并在音乐中表达从大海、月光中感悟到的“趣味”。[NextPage]

　　尽管如此，德彪西的人生结局犹如他的音乐一样，因为创新而备受争议；因为静穆而尤显暗淡。③尼科尔斯评价说“：德彪西创立了一种不同寻常的和独立于传统之外的曲式、和声以及色彩的管弦乐和钢琴样式，在他的歌曲创作和他一生唯一写过的一部歌剧当中，他试图通过简洁的手法以获得一种新的心理暗示，此后的很多作曲家都受到了他的影响”（尼科尔斯1980：292—314）。

　　埃格布雷特认为：（德彪西）“早年追随瓦格纳主义，后来转向法国象征主义诗歌，认为象征生命之源、深不可测的‘静穆’才是法国音乐的归宿”（埃格布雷特2005：681）。

　　格劳特指出：“印象主义只是德彪西的风格的一个方面，许多作品几乎没有或者根本没有印象主义的痕迹”，其后期的作品“远非印象主义”（帕利斯卡1996：714）。

　　朗格强调“：德彪西的音乐反映了世纪转折时期的过度敏感、坐卧不安、心慌意乱的分裂的精神状态，但是它却摆脱了那个时代所激起的强烈的情热，泪汪汪的多愁善感和嘈杂的自然主义”（朗格1982：385）。

　　朗多尔米则申明“：如果说德彪西是自由的天才，这是因为他摆脱了那些对他的天赋和艺术所做出的各种狭隘论断，这些论断首先是在一种过于仓促而且常带偏见的研究后得出的”（朗多尔米2002：333）。显然，所有这些都是我们在音乐美学方面对德彪西研究还未真正认知的盲区。

　　三、关于印象派及德彪西作曲技术理论研究

　　在西方音乐史上，通常，每一个新的历史时期都伴随着一种新的音乐主张、新的音乐风格的出现，因而，其先驱人物的音乐语言与技法也都会有所创新，并在后继者的前进道路上得以发扬光大。德彪西亦不例外，他既是一位开拓者，同时又是一位继浪漫主义之后集中了印象主义风格、技法的代表性作曲家。他所有的美学思想和对音乐风格的追求，都首先通过作曲家特有的音乐语言来表现。因此从理论上说，凡是与作曲技术理论有关的所有印象主义音乐的技法特征，都应该是我们对德彪西整体研究不可回避的课题与论域。

　　其实，在德彪西30余年短暂的创作生涯中，他的创作体裁虽然丰富，但总体上，创作数量却并不是很多。如今我们通常能涉及到的德彪西作品，无非是管弦乐作品：《春》（1886）、《牧神午后前奏曲》（1894）、《夜曲》（1899）、《大海》（1905）、《意象》（1912）；室内乐作品：《弦乐四重奏》（1893）、《大提琴奏鸣曲》（1915）、《长笛、中提琴和竖琴奏鸣曲》（1915）、《小提琴奏曲》（1916—1917）；钢琴作品：《贝加莫组曲》（1905）、《钢琴曲》（1901）、《版画》（1903）、《意象》（1905和1907）、《儿童园地》（1908）、《前奏曲》（卷Ⅰ：1910；卷Ⅱ：1913）、《练习曲———献给肖邦》（1915）、《白与黑》，供两架钢琴演奏（1915）；合唱作品：《浪子》（1884）、《中选的小姐》（1888）、《圣塞巴斯蒂安之殉难》（1911）；歌剧作品：《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902），以及歌曲作品五十余首等。[NextPage]

　　然而，如前所述，由于多年来我们关注德彪西作品音乐本体与作曲技法的兴趣明显浓于关注其音乐思想、审美趣味、艺术追求等方面的研究。因而，表面上，我们研究德彪西音乐作品及其作曲技术理论方面的成果及其数量，就远远超过了音乐学与音乐美学。然而，要是将这些研究成果再进行深入研究的话，却不难发现，我们真正从作曲技术理论角度对德彪西作品进行的研究十分有限。以和声技法为例，我们尚未见到紧紧围绕德彪西在扩大调式、音阶；三度结构的高度叠置；独立的不协和和声；复合和声；非三度叠置的和弦结构；附加音的运用；各类平行进行；非功能性的和声进行；终止式的多种型式；调性关系的发展变化，以及德彪西特有的和声展开方法等方面进行深入的研究。而最常见的研究仍然还是局限在德彪西钢琴作品的演奏方面，甚至此类研究的外延存在着某些人为的扩大趋势，如印象派钢琴触键与演奏、24首钢琴前奏曲分析与演奏，甚至贝多芬《月光》与德彪西《月光》的比较研究等等。真正在作曲技术理论研究方面，80年代中后期以后，我国曾有过少数层次较高的研究论文。如《论德彪西的印象主义和声》（杨通八）、《炽情的宣泄与静穆的象征———瓦格纳乐剧<特里斯坦与伊索尔德>与德彪西歌剧<佩里阿斯与梅丽桑德>的比较研究》（刘经树）、《调性的深层结构———德彪西双调性构思浅析》（姚亚平）、《德彪西管弦乐曲的配器技术分析》（王宁）、《德彪西歌曲中的调性呈现方式》（桑桐），以及《“调性”观念的探索与创新———德彪西、斯克里亚宾调性手法研究》（王文）等。但迄今为止，类似的或具有创新性、开拓性的研究仍然难以见到。笔者认为，这样的研究现状一方面导致了我们对浪漫主义后期以后的作曲家作曲技法与作品音乐本体研究的欠缺，另一方面还造成了我们对德彪西及其以后的西方作曲家作曲技法与作品一定程度上的生疏与无知。至少，在作曲技术理论方面，我们迄今还没有对德彪西及其以后的西方作曲家作曲技法与作品像对巴洛克、古典主义、浪漫主义各时期代表作曲家那样清晰、全面的理论归纳与阐述。

　　结合多年的教学实践中，笔者认为，虽然因为德彪西身后少有或没有后继者，所以我们将他称之为“一个人的风格”。但德彪西作为一位具有承前启后、继往开来意义的作曲家却是无可争辩的。事实上，如果我们接受我们对20世纪西方作曲家及作品与作曲技法存在着某些一知半解的现实的话，那么，从德彪西作曲技术理论的研究入手，才能更好地将20世纪中被我们描述为“形形色色”的作曲技法从理论上给予梳理。

    ①两点说明：（1）为行文与通常习惯的中文表述起见，印象主义乐派（Impressionnism）以下简称为印象派；（2）本文所涉及的德彪西研究学术成果仅以20世纪为限。

　　②“对步栖”即“Debussy”，20年代的中文音译。

　　③德彪西自1909年被诊断出患有胃癌后，与病魔纠缠长达9年。1918年3月25日逝世时正值二战，在当时以战况报道为主的报刊中，他去逝的消息未被及时披露，仅不足50位哀悼者为他举行了简短的葬礼。

　　参考文献

　　德彪西1963：《克罗士先生———一个反对“音乐行家”的人》［J］，张裕禾译，陈冰校，北京：音乐出版社。

　　王震亚1963：《正确对待德彪西》［J］，《人民音乐》Ⅹ。

　　杨通八1981：《德彪西的艺术思想》［J］，《人民音乐》Ⅶ。保罗·亨利·朗格1982《：十九世纪西方音乐文化》［M］，张洪岛译，北京：人民音乐出版社。

　　林瑞芝1985：《德彪西：一手伸向传统，一手伸向东方》［J］，《音乐探索》Ⅰ。

　　唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡1996：《西方音乐史》［M］，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版社。

　　保罗·霍尔姆斯1999《：德彪西》［M］，杨敦惠译，南京：江苏人民出版社。于润洋主编2001：《西方音乐通史》［C］，上海音乐出版社。

　　保罗·朗多尔米2002：《西方音乐史》（修订版）［M］，朱少坤、周嶶、王逢麟、佘熙译，北京：人民音乐出版社。

　　汉斯·亨利希·埃格布雷特2005：：《西方音乐》［M］，刘经树译，长沙：湖南文艺出版社。
 
　　赵仲明2007：《文本的历史性与历史的文本性———中国语境中的贝多芬传记研究述评》［J］，《中央音乐学院学报》Ⅱ。

　　杨燕迪2007：《翻译的硬伤———评勋伯格<伟大作曲家的生活>中译本》［J］，《音乐爱好者》Ⅳ。

　　（编辑：罗谦）