作者：冯效刚

    摘要：本文关注的音乐演奏，是以演奏者通过“读谱”获取音乐信息为起点，直至最终在音乐会上（或录音棚中）将音乐音响创造出来这一过程。在音乐演奏中，演奏者的演奏技能是其音乐音响艺术创造的基本保证；而且，演奏过程始终伴随着演奏技术和演奏技巧等实践活动。演奏技术、技巧是人（演奏者）对乐器的控制能力，必须通过人的神经系统一定结构的活动来实现。因此，对音乐演奏技能形成的解析，就是对演奏技术、技巧形成生理科学原理的探悉。

    关键词：音乐演奏技能；条件反射；顺应；同化

    ——音乐演奏技能形成的生理科学原理探析

    音乐演奏是一种具有高超技能的操作性活动，必须通过人体各器官复杂的协调运动才能完成。在音乐演奏中，始终伴随着演奏技术和演奏技巧等实践活动。演奏技术、技巧是人（演奏者）对乐器的控制能力，必须通过人的神经系统一定结构的活动来实现。因此，对音乐演奏技能形成生理科学原理的探悉，首先就是对演奏技术、技巧的解析。

    一、音乐演奏“技术”与“技巧”的解析

    音乐演奏是一个始终伴随着操作、练习等实践活动的过程，演奏者不仅需要投入大量精力去学习和掌握演奏技术、技巧，而且要在长期的演奏生涯中保持良好的技术状态。因此，“演奏技术”与“演奏技巧”是两个使用频率最高的概念。然而我们发现，关于“技术”与“技巧”这两个概念却存在着大量的互相替代和混用现象。任何概念的产生都是有其理论依据的，必然有其独特的内涵与外延。概念的互相替代和混用说明，我们对这两个概念本身还缺乏清楚的认识。因此，我首先尝试对“技术”与“技巧”这两个概念从本原上加以界定和分析。我认为：在音乐演奏过程中，“技术”与“技巧”都是针对演奏操作活动进行界定的概念，体现着演奏者不同程度的动作技能水平。在演奏活动中，“技术”与“技巧”这两个概念，在不悖演奏者生理活动科学规律总原则的基础上，应显示出以下区别：技术，是指演奏者运用演奏器官（手、脚等）对乐器——进行操作的能力。它包括演奏者在演奏中表现出来的力量（力度）、速度等肌体控制能力。那么，在演奏与教学训练中，演奏技术训练指的是对演奏肌体控制能力的那些基本训练内容，如音阶、琶音、和弦等；如钢琴教材中的《哈农》、《什密特》、《柯尔托》等，都属于技术训练的内容。也就是说，凡是生理心理水平上的、以肌肉运动能力为主要目标的，都属于演奏技术范畴。比如，老师们常说，《哈农》弹得再熟练还能弹出“花儿”来？这种说法的意思就是，《哈农》弹得再熟练也还是技术，而不是技巧。技巧，则是指演奏者运用各种演奏技术的能力。所谓“熟能生巧”，指的就是技术应用的“巧妙”；结合应用才谈得到“巧”，用的恰到好处，才能叫用得“巧”。所以，谈“技巧”就必须结合应用对象——音乐作品。演奏者的演奏技术再好，演奏的再熟练，如果他不能将演奏技术与作品的音乐内涵完美地结合起来，也就不能说他掌握了演奏技巧。既然技巧是应用，就得结合所要表现的对象——音乐作品，如果演奏者对他所演奏的音乐作品的内涵意蕴尚不了解，何谈应用得“巧”呢？①（①“巧”，就说明你弄懂了作品。如果你还不了解作品涵义——精神内涵，你的演奏根本就不符合作品的内涵，你又怎么能够谈得上“巧”？）

    所以，“技巧”是在把握了音乐作品的内涵之后，将内容与表现手段——技术“巧妙”结合后的演奏能力。所谓“得心应手”指的就是演奏“技巧”，而且是演奏者处于良好的演奏心态时发挥出来的演奏技巧。演奏者从事音乐表演艺术活动的前提，是必须熟练地掌握演奏技术，②（②所谓“熟练地掌握演奏技术”，是指演奏者将演奏动作序列化——在他的大脑中建立起一整套统计系统，使他形成了能随心所欲地在音乐音响创造中，运用他的弹奏技术将一首首音乐作品演奏出来的能力。）并且达到了所谓“心手合一”的“自动化”③（③人的各种操作活动，例如骑自行车、游泳等都是可以达到自动化的，也都是讲究技巧的。人们常说的所谓“自动化的指向”，就是人对于其动作的指令能够“进入潜意识领域而且能从潜意识领域自动回到意识领域”。然而，音乐演奏又是一个十分复杂的艺术创作过程，骑自行车、游泳等技巧活动显然不可与之同日而语的。）程度，指的也是演奏技巧，甚至是一种很高程度的技术与技巧的融合——高超的演奏境界。④（④这时，他想怎样弹就怎样弹，他的演奏已经达到“炉火纯青”的地步。）

    我认为，这样来界定演奏“技术”和“技巧”这两个概念比较准确，内涵清楚。我力求规范这两个概念，使之具有明确的指向。不仅是避免概念混乱，更重要的是，这两个概念事实上是音乐演奏与教学过程中缺一不可的两个步骤，尤其是音乐演奏技巧正是音乐演奏家与“匠人”之间的分水岭。音乐演奏技能是由演奏“技术”和“技巧”共同构成的，演奏者的演奏技能是其音乐音响艺术创造的基本保证。演奏在生理学上属于动作技能范畴，是一种有意的行动方式，是后天通过练习而发展形成的。所以，在音乐表演艺术研究中，有必要对演奏者在演奏过程中的生理活动进行科学性的原理探悉。

    二、演奏技术形成的生理科学原理

    ——巴甫洛夫“条件反射”理论的启示

    演奏技术是人（演奏者）作用于乐器的一种把握、操作能力，是人的生理活动⑤（⑤从某种意义上说，音乐演奏同时也一种运动。），是人的神经系统与肌肉系统一定结构活动的综合体现。于是，演奏者对乐器演奏技术的学习行为、对乐器的掌握能力必定要符合人类运动生理科学的规律。因此，探寻演奏者演奏技术形成的生理科学原理是十分必要的。从现代生理学的角度看，人类的操作行为都是条件反射的作用，都必须通过人神经系统一定结构的活动来实现。生理科学研究发现，人经过长期条件反射的刺激以后，在他的大脑皮层中就会留下一定的痕迹——运动记忆。这种肌体运动的记忆痕迹被称为“反射弧”，而关于“反射弧”的研究经历了三个历史阶段：巴甫洛夫在最早的运动生理学理论研究中，通过大量的实验，提出“S－R”——“刺激与反应”理论。巴甫洛夫认为，包括人在内的所有动物都具有一种与生俱有的本能，就是对与自己生存有直接关系的物质刺激做出反应，这就是“无条件反射”和“条件反射”⑥（⑥条件反射理论是巴甫洛夫的高级神经活动学说的核心内容。）理论。然而，“刺激与反应”理论没有突出“主体”的作用，而是把主体和他反应的两个方面归为一项，统称“反射”。

    后来，人们逐渐认识到主体在反射过程中的重要性，人和动物的区别就主要体现在这里。于是，在“S－R”中间，增加了一个O〔owner，意思就是“主体”〕，成为“S－O－R”，变成“刺激”通过“主体”做出“反应”。并且，巴甫洛夫又在此基础上提出“两种信号系统”的学说①（①客观世界中的具体信号（铃声、灯光等）称为第一信号，语言文字是第一信号的信号，称为第二信号。动物只有第一信号系统，人类才有第一、第二两种信号系统。），认为，人类的高级神经活动是两个信号系统共同协调作用的结果，是人类思维的物质基础。因此，第二信号系统是人类高级神经活动的产物。巴甫洛夫的高级神经活动学说大体上说明了人类思维认识过程的生理机制及其表现形式。那么，演奏的条件反射是怎样建立起来的呢?在演奏过程中，演奏者对乐器的掌握（演奏技术、演奏技术的学习行为）都必须经过长期的学习、通过大量的练习才能完成。期间，每一首作品、每一个演奏技术难点的攻克，都是对和自己生存有直接关系的物质刺激做出反应，都符合巴甫洛夫“无条件反射”理论总结出的规律。随着演奏者年龄的增长、演奏技术水平的提高，再加上演奏经验的积累，演奏者（主体）愈来愈意识到演奏技术训练对自己生存的重要性，于是，他对演奏技术的学习与掌握逐渐从无意识进入有意识状态，这样，演奏者的条件反射就逐渐建立起来。每一个成熟的音乐演奏家都时常能感受到反射作用对他的影响。例如：成熟的音乐演奏家在视奏时，两眼紧盯乐谱，不用分神寻找，两手就能准确地弹奏出乐谱上标记的音以及和弦；他们能轻松准确地奏出音乐上任何一个音，甚至无须经过有意注意也能做到这一点；这些，都是反射弧的作用。由此可见，一个演奏家必须建立起演奏活动的反射弧——演奏技术、演奏技巧，这是检验演奏者是否熟练地掌握了某种乐器的标志，也可以说是检验一个演奏家是否成熟的重要标志之一。但是，人类运动技能的条件反射并不象雕刻那样，只要刻刀多凿几次，石头上就会留下深深的痕迹。人类的条件反射区别于一般动物的条件反射之处就在于：人类的条件反射不是一个机械的反应过程，人类的机体内存在着这样一种自组织功能，当一种动作多次刺激人的神经系统时候，这一动作的条件刺激就形成了多次的反应模式；而这种反应模式再经过主体机体的内部整合，最后简化为一种反应模型。这种反应模型就是我们称之为音乐技术、技巧的东西。演奏技术、技巧的形成，就是因为人类这种“自组织功能”的作用。

    三、音乐演奏技能的形成规律

    ——从皮亚杰“认知发展理论”引发的思考

    虽然通过巴甫洛夫的“条件反射”理论，我们对音乐演奏过程中的生理活动进行了科学原理分析，并且进一步对演奏技术和技巧的形成进行了符合生理科学原理的探析，然而，音乐演奏技术和技巧的形成规律问题似乎还没有解决。这时，瑞士心理学家皮亚杰②（②皮亚杰（Jean Paul Piaget，1896—1980）是当代世界著名的瑞士心理学家和教育学家。他开创的“儿童心理学”、“发生认识论”开辟了当代心理学研究的新途径，对西方心理学的发展和教育改革具有重要影响。他也由此被誉为心理学史上除了弗洛伊德以外的一位“巨人”。他提出的“发生认识论”不仅是日内瓦学派的理论基础，也是对欧洲机能主义心理学派的重大发展。他晚年的代表作《结构主义》(1968)和《发生认识论》(1970)表明他“发生认识论”体系的确立。）的“认知发展理论”对我们解决这一问题提供了开拓性的思路。[NextPage]

    皮亚杰认为，人类认识发生的理论基础是生物学。他用“同化”、“自我调节”、“平衡”等基本概念，以及“外化”和“内化”的双向建构来解释人认识的发生、发展过程③（③当个体遇到心理刺激时，总是用原有的图式去同化，便得到暂时的平衡；否则，个体便会做出顺应，即调节原有的图式或重建新的图式，直至达到认识上的新的平衡。），说明主客体之间的相互作用。皮亚杰认为，“知识”从本原上说，既不是从客体发生的，也不是从主体发生的，而是在主体和各个客体之间的相互作用（而且从一开始就是纠缠在一起，密不可分）中发生的；对“知识”的认识，和“动作”（或操作）紧密联系在一起，智慧起源于活动，思维不过是“动作”（或操作）在人的头脑中进行的代替活动，因此，活动是连接主客体的桥梁。于是，皮亚杰把“S－R”理论进行了修改。他说：

    一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必需有反应刺激的能力。

    他提出了“S<==>R”这一公式，并且说：更确切一些，应写作S(A)R，凡其中A是刺激向某个反应格局的同化，而同化才是引起反应的根源。

    皮亚杰把O确立为A〔assimilation，意思是“同化”〕，于是成了“S－A－R－S”：即通过“主体”的“同化”之后做出“反应”。同时这一过程形成反馈环路，不断地进行校正和自我调节，形成螺旋性上升的形式。S－O－R，通过“主体”做出反应已经正确地揭示了人类肌体运动记忆的规律，而“同化”的意思就更确切了。就是说，人的肌体运动不但是经过“主体”，而且是被“主体”所“同化”（即纳入“主体”）后形成的心理结构。只有这样，才能形成人的肌体运动记忆，才能被人所掌握。A和O的差别就在这里。

    从神经生理学的角度讲，人类的心理活动只不过是大脑皮层上较稳定的神经反应通路，它是经过反复的运动经验后形成的。皮亚杰在《发生认识论原理》一书中，对此进行了详细的阐述。皮亚杰认为：人类的心理建构，是人类主动积极活动的结果；当人们定向地不断活动时，把感觉、知觉、表象、情感等心理因素有机地联系在一起，再经过不断地重复，不停的强化，最终在大脑皮层上留下“印记”。音乐演奏技能是一种高级操作技能，是一种复杂的心理结构，音乐演奏技能的形成就必须再经过不断“同化”和“自我调节”，复杂的心理结构方能逐渐建构起来。心理结构“是在循环往复的通路中发生作用的，并且具有趋向于平衡的内在倾向的自我调节作用”。

    根据皮亚杰阐述的理论体系来看音乐演奏活动，人的演奏技能是这样形成的：首先，人的演奏技术是演奏者对演奏操作刺激做出反应后，在其大脑中形成的一种格局（Schema）①（①格局：个体如何能对刺激作出反应呢？这是由于个体原来具有格局来同化这个刺激。个体把刺激纳入原有的格局之内，就好像消化系统将营养物吸收一样，这就是所谓同化。由于同化作用，个体于是能对刺激作出反应。同化有三种水平：在物质上，把环境的成分作为养料，同化于体内的形式；感知运动智力，即把自己的行为加以组织；逻辑智力，把经验的内容同化为自己的思想形式。格局可以说是认识结构的起点和核心。通过婴儿开始的各种活动，格局就逐渐分化为多数格局的协同活动，并能建立新的格局和调整原有的格局，对外界刺激再进行新的各种水平的同化。格局的这种不断扩展，使得结构愈来愈复杂，最后达成逻辑结构。）。演奏者是怎样对演奏操作刺激做出反应呢？这是一个演奏者不断将新的刺激纳入原有格局之内的过程②（②这时，就好像消化系统将营养物吸收一样，这就是所谓“同化”。由于同化的作用，个体能对新的刺激作出反应。），皮亚杰把这个过程称为“同化”③（③同化有三种水平：在物质上，把环境的成分作为养料，同化于体内的形式；感知运动智力，即把自己的行为加以组织；逻辑智力，把经验的内容同化为自己的思想形式。）。

    但是，“同化”不能使格局改变或创新，只有“自我调节”④（④调节是指个体受到刺激或环境的作用而引起和促进原有格局的变化和创新以适应外界环境的过程。调节因素是内在的。）才能起到这种作用。

    演奏技能的形成过程，就是一个不断“同化”和“自我调节”的过程。通过“同化”和“自我调节”，演奏者对“乐器”（包括歌者的发声机能）认知结构——演奏技术不断发展，不断“适应”。通过适应，“同化”和“调节”这两种活动达到相对“平衡”⑤（⑤“适应”与“平衡”：适应包括同化和调节两种作用和机能。皮亚杰把适应看作智力的本质；“平衡”既是一种状态，又是一种过程。平衡状态不是绝对静止的，一个较低水平的平衡状态，通过机体和环境的相互作用，就过渡到一个较高水平的平衡状态。平衡的这种继续不断的发展，就是整个心理智力的发展过程。）。“平衡”是认知发展中的一个重要环节，它既是一种状态，又是一个过程。在“平衡”的作用下，较低水平的音乐演奏技术通过机体和环境的相互作用——同化和调节，逐渐过渡到一个较高水平的音乐演奏技术状态。因此，可以说，正是“平衡”的这种持续不断的发展，使演奏者的整个演奏技术走向成熟。这就是人的音乐演奏表演艺术心理智力的发展过程。对此，皮亚杰说：认识的获得必须用一个将结构主义（Structurism）和建构主义（Constructivism）紧密地连结起来的理论来说明，也就是说，每一个结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构转化为一个不那么初级的（或较复杂的）结构。

    根据对皮亚杰理论体系的阐析，结合音乐演奏活动的实践规律，我把“人”演奏技能的形成归纳为“顺应”与“同化”。综上所述，人类不仅具有对个别刺激形成条件反射的能力，而且还能对复合刺激形成条件反射。因此，演奏技巧的不断更新是永无止境的。由于演奏者可以对相同成份、相反顺序——改变时间序列的复合刺激形成精确的分化，所以，演奏技巧又是一种统计系统。经过长期、严格的演奏技术训练，每个演奏家都会具备这种对乐器的掌握能力。这是人的一种生理功能——即演奏者的肌体对乐器产生的条件反射作用。这是演奏家经过长期的技术学习和训练后形成的一种特殊的生理功能。音乐演奏技术、技巧的形成可以分为三个阶段：   一是认知和动向阶段：即演奏者的大脑皮层对个别弹奏动作和动作方向的认知，其结果是在演奏者的大脑中对弹奏技术形成动作映像。[NextPage]

    二是动作联系阶段：经过反复练习后，个别的弹奏动作被联系起来，成为连贯的动作序列，这种动作序列就是音乐演奏技术。如音阶、琶音等，就是这种经过整合简化后的反应模型——音乐演奏技术。但这时的弹奏技术还处于个别状态，还需要进一步的协调与完善。

    三是动作的协调完善阶段：当弹奏动作一旦固定下来，各种动作不断互相协调，就会形成一个完整的动作序列，并且以连锁反应的方式表现出来，这就是熟练的音乐演奏技术，也就是我们所说的音乐演奏技巧。由此可见，演奏者（人）对乐器操作技能的掌握是一个“顺应”与“同化”的过程。第一阶段和第二阶段是演奏者对演奏技奏者必须熟练地掌握某种乐器的各种演奏技术，并在他的大脑中建立起一整套统计系统（即将演奏动作序列化——同化），这样他才能随心所欲地在乐器上将一首首音乐作品完整地演奏出来。

    演奏技术作为一种技能很强的操作性行为，蕴含着科学的生理运动规律。演奏是人为的、具有明确目标（定向）的艺术操作活动，每掌握一首作品，每攻克一个技术难点，都是人为的、反复强化的过程。因此，一个成熟的音乐演奏者，必须经过长期的演奏学习与实践，才能在大脑中形成比较稳定的神经反应通路，留下许多音乐演奏“印记”——音乐艺术实践经验。这些产生于演奏实践的艺术实践经验一旦受到外部（乐谱或音响）的刺激，就会轻车熟路地进行目的、方法、特定感官以及心理因素的反应，最终成为一种“自动化”的指向。这就是演奏者在不断地确立与建构中形成的音乐演奏技能。

    音乐演奏行为系统包括：感受器官－－视觉、听觉等；传入神经纤维；神经中枢－－大脑皮层；传出神经纤维；以及效应器官－－手、脚等五大环节。这五大环节构成一个完整的神经反馈系统，直接左右着演奏家的音响表演艺术创作。

    虽然，以上所说的这一系列活动都是在瞬间发生并完成的，但却是不容忽视的、具有生理科学根据的音乐演奏生理运动过程。经过这样的运动过程，演奏者的大脑皮层上必然会留下许多“印记”——音乐演奏经验。这些产生于演奏实践的艺术实践经验一旦受到外部刺激，就会轻车熟路地对这些刺激进行目的、方法、特定感（下转至120页）

    无论如何，西方传统意义上的节拍所意味着的强弱律动以及规律前行的步态在武满彻的作品中基本上失去意义，取而代之的是线性时间流的自由伸缩。此时，即便有明确的节拍记谱，恐怕也只是为了演奏读谱的方便而已。总体而言，武满彻在节拍组织的处理上具有下列一些特征：在非对称的节拍单元（包括复节拍内部拍子的自由组合）的频繁交替中体现时间的“恍惚”感，以使时间像流动的水一样绵延不断。弱化节拍重音的周期性复现，淡化律动感，代之以时间感的自由伸缩。在武满彻的作品中，节拍小节的传统功能经常被打破，甚至于被完全取消。因而，节拍作为外在给定的“时间容器”，已失去了它的框限作用。

    节奏方面，总体来看也是变化不定的。节奏的变化基于细分的、依非偶数比关系变化的节奏元素所形成的各种节奏疏密组合，而以之相对应的一极，是频繁使用的各种形态的长音或休止，赋予音乐在运动和静止两极之间极为广阔的时间伸缩感。在武满彻那里，节奏运动和变化的目的并不像西方传统音乐那样为了推动音乐“向前”进行，而是为了体现或疾或缓的时间流的微妙、暧昧和柔和的特质。

　　参考文献：

　　［1］Toru Takemitsu.Confronting Silence[M].Translated and edited by Yoshiko Kakudo and Glenn Glasow，Berkeley，California:Fallen Leaf Press 1995. [NextPage]

　　［2］Toru Takemitsu.My perception of time in traditional Japanese music[M].Contemporary Music Review，1987(Vol.1)：9-13.

　　［3］Noriko Ohtake.Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu[M].England：Ashgate Publishing Limited，1993.

　　［4］Peter Burt.The Music of Toru Takemitsu[M].Cambridge University Press，2001. 

    ［5］许志斌.武满彻的风格与观念[J].中国音乐学，2003（1）.

　　［6］许志斌.水的隐喻——武满彻音乐创作的灵感原核[C]／／第五届中日音乐比较国际学术研讨会论文集.上海：上海音乐学院出版社，2005：339-365.

    （编辑：罗谦）