作者：李明月

    他有一种灵魂在他的音乐里边，他相信他自己的音乐，而且他把他的灵魂放进去了。这是非常呕心沥血的事情——刘索拉

    听郭文景的音乐，常常感受到两种“分裂”状态：一种是闭上双眼，你就孤身一人迷失于浊浪排空的浩荡江面或幽寒与恐惧苦苦挣扎的荒原；一种是屏息凝神，抓住每一个声响所可能包涵的对智力的极限考验。最重要是：听他的音乐，听得见他的心声。

　　“上海音乐学院当代音乐周” 10月17日演出郭文景作品专场音乐会。4部作品，创作时间跨度21年，学生时代的大提琴与钢琴《巴》（Op.8，1982），《戏》——为三对钹与演奏者演唱而作（Op.23，1996）、《炫》——为6面京锣而作（Op.40，2003）两部打击乐力作以及根据歌剧《狂人日记》（Op.21，1994）改编的同名音乐会组曲（1997），整场音乐会飘溢着浓郁的中国味道。　　

　　在《戏》中3位演奏者持小钹、铙钹和川钹3样乐器，尺寸最大的川钹位于舞台中心位置，不仅与其他二者在方位上形成等腰三角形的对称，还时常因音乐节奏、音色上的个别而构成中心对称的一个独立线条。这部采用西方“三重奏”体裁的作品，作曲家为三对钹设计了富于逻辑而又充满弹性与随意性的音响层次，在不同段落中呈现不同的声部关系。20多种非常规演奏法还使无确定音高的钹具有了一定的音高意义，在一些段落中，音色甚至近乎于云锣、编钟、编磬等“金石之声”。《戏》比较有意思的地方在于它就像中国戏曲的一种“极简”诠释，三对钹加以人声，这种形式的简约实则极尽戏曲锣鼓中速度、节奏、力度、音色变化之能事，加以3位演奏者丰富的人声表情点染，既有弹舌、口哨、叹息，又有似小生细腻婉转的一声惊呼，抑或大花脸粗犷的吆喝，全然一套“抽象派”戏曲音声。

　　《炫》作为《戏》的姊妹篇，取“光彩眩目”及“技艺炫耀”之意，大屏幕里6只穿梭不停的手时常让人眼花缭乱。相形之下，《戏》更具章法。

　　从《巴》中可以听出作曲家曾走过的创作经历，这部作品是郭文景第一次对被渲染得“过于欢乐、甜腻的民歌”及“婴幼儿般纯洁与软弱的中国文人音乐”的“抬杠”。他将民间的老六板旋律与意念中的山歌调调以动机的方式叠置、贯穿起来，旋律有着鲜明的川腔的抑扬顿挫与歌唱性。　

    我个人最为期待的作品是《狂人日记》组曲。“世界首演”的音乐会版本对原独幕歌剧四场进行提炼与浓缩，抽取最具重要意义的三个唱段及器乐部分，组成“慢-快-慢”三个乐章。第一乐章取自第二场前半部分，狂人独处书房，周围一片死寂，他开始回忆白天所见的各种“吃人”；第二乐章取自第二场后半部分，狂人于字缝中看见了满本“吃人”。这一乐章的戏剧性烘托几乎全部交付给打击乐，“流水板”的律动通贯全篇，形成类似“紧打慢唱”的摇板效果，每一个唱词都被放大与重构，形成局促的重复以表现“狂人”内心的惊恐颤栗；第三乐章取自第四场，作曲家解释道“短笛清冷的音色意味着天亮了”，这一乐章中“狂人”采用中国式宣叙调将汉语四声音调进行极大限度的夸张。一个惨淡的、苟延残喘的“黎明—癫狂”最终走向绝望。

　　《狂人日记》组曲首演的不足也较明显。“狂人”的诠释者Javier Hagen表演太过“纯良”而不够“狂”，“狂人”的“病态”、“疯魔”心境在整体感官上大大欠缺。相对而言，“幽灵”的吟唱却在结构和音响效果上为音乐整体起到了较好的平衡作用，作为一种“画外音”，女高音被置于舞台上方的楼厅角落，一束蓝光笼罩，声音从音乐厅上空幽幽泻下，鲁迅的词被镀上一层凄怆而决然的美。李秀英的演唱令人动容，最后，在大锣和颤音琴绵长而朦胧音色中，行将消失的女声给了听众仅有的一丝温暖——想起鲁迅先生：“救救孩子……”

　　在音乐中我们聆听到真性情的郭文景。　

    （编辑：刘云飞）