作者：文硕
2009年6月2日，从云南赶回北京的第二天，有幸与美国著名音乐剧导演，在全美范围内指导过40多部音乐剧的约瑟夫·格雷夫斯（Joseph.Graves）在香格里拉饭店温馨的小花园，畅谈音乐剧理论与实践的各类问题。喧闹、拥挤的城市在这里宁静下来，微风从远处摇来一片舒适。其实早在2006年，我就欣赏过他带领北大学生排演的音乐剧经典之作《屋顶上的小提琴手》，虽然演员都是非表演专业的，却在他高超的指导下用真挚的情感体现出巨大的戏剧感染力。我在被演员感动的同时，也对导演表现出深挚的敬意。到今天，我才第一次与他面对面交流，尤其让我欣喜的是，我与这样一个曾擦肩而过的音乐剧专家，竟然在音乐剧创作理念上有惊人的相似。
我一直强调音乐剧就是歌舞戏剧，它的落脚点必须是戏剧，也只能是戏剧；戏剧是音乐剧的根基，没有戏剧，歌舞等于零；“戏剧”二字很奇妙，它如“水”，水能载舟，亦能覆舟，这句话的含义很直白，就是歌舞者，舟也，剧者，水也；歌舞就像一艘金碧辉煌的演艺船，戏剧就是一片汪洋大水，演艺之船只有在戏剧之水中才能乘风破浪，一往无前，所以，水即戏剧之道，舟即歌舞之技，舟得水方可前行；水若稳，舟才行得稳，否则舟没，这应该成为我们重视歌舞以剧存亦以剧亡这一“歌舞”与“剧”的辩证关系的音乐剧美学思想。这一点得到了格雷夫斯的认同，他表示，以他20年的音乐剧导演经验看，富有感染力的故事情节和血肉丰满的人物形象永远是最能打动观众的，歌舞仅仅是表达人物情感和推动叙事的手段。在美国音乐剧创作过程中，不顾剧本和人物的要求，一味炫耀歌舞的形式是不被容忍的。而不幸的，这正是当代中国华语音乐剧创作的通病。
由此我们引伸出对当代音乐剧创作弊病的探讨，我向他再次重申我的观点，中国原创音乐剧受到欧洲流行歌剧的影响，一味追求从头唱到尾的形式，而脱离了百老汇叙事音乐剧的经典结构，那就是完美的故事构架中，歌舞服务于戏剧张力的推进和人物形象的塑造。我还特意提到，当初正是《悲惨世界》和《巴黎圣母院》吸引我进入音乐剧的殿堂，但是一旦深入研究后，我发现这两部作品是对叙事音乐剧形式的扭曲，他们过分突出音乐的功能，忽视戏剧根基和表演，达不到音乐剧整合歌唱、舞蹈和戏剧三元素的艺术造诣，因此根本不能算是音乐剧，而应该是流行歌剧。格雷夫斯的回应让我顿生英雄所见略同之感，他表示《悲惨世界》这样的作品风格的确更接近歌剧，而不是整合的叙事音乐剧，这种作品受到观众欢迎是可以理解的，但是按照这种模式创作，作品很难取得成功。
我告诉格雷夫斯导演，最近，我一直在研究马克·N·格朗特（Mark N Grant）编写的、旨在探讨音乐剧这种娱乐形式如何提升到艺术美学境界，以及随后如何再度沦落为普通娱乐形式之因的《百老汇音乐剧兴衰史》（The Rise and Fall of the Broadway Musical）一书。约瑟夫·格雷夫斯导演也表现出很大的兴趣。格朗特先生是美国钢琴、管风琴表演艺术家、作曲家和作家，同时创作古典音乐和音乐剧音乐。他的作品在美国、欧洲的音乐会上广为演唱，并在美国公共广播电视台上播放。他是朱利亚音乐学院和伊斯特曼学校客座教授，主教钢琴史。至今他一共出版了两部著作：一部是《美国古典音乐评论史》（A History of Classical Music Criticism in America）；另外一部是《百老汇音乐剧兴衰史》。《美国古典音乐评论史》集中探讨了美国古典音乐评论的发展历程，而《百老汇音乐剧兴衰史》集中阐述了美国百老汇音乐剧黄金时期（1927年-1966年）出现和结束的原因，从演唱风格、剧本创作、词曲创作、音响设计、舞蹈设计几个角度探讨了为什么黄金时期音乐剧具有较高艺术质量，黄金时期之前之后的音乐剧在音乐和舞蹈戏剧性方面都显得逊色。在回顾百老汇音乐剧兴衰史的过程中，本书将百老汇音乐剧分成三个时期：1866（《黑钩子》The Black Crook）到1927年；1927（《演艺船》Show Boat）到1966年；1966年至今。第二时期，也就是百老汇音乐剧达到艺术造诣巅峰的黄金时期、高潮时期和美好年代。为了重新解构第二个时期的音乐剧何以拥有更高的艺术造诣，格朗特用了整个一章的篇幅回顾过去150年百老汇演员声线、演唱技巧的变化，麦克风器械和音响的引入与发展，同时用另外一章篇幅探讨150年来节奏、舞蹈和配器的发展历程。
格朗特无疑是百老汇叙事音乐剧的坚定捍卫者。据他介绍，1954年3月28日无疑为音乐剧历史写下了星光璀璨的一页，在通用食品公司的赞助下，时长90分钟电视综艺节目《罗杰斯与小哈默斯坦春秋》（The Rodgers and Hammerstein Cavalcade）隆重问世，由于这个大型综艺节目的巨大影响力，它被美国四大电视公司CBS、NBC、ABC和Dumont相继转播。《罗杰斯与小哈默斯坦春秋》耗资50万美元，吸引了全美约7千万观众，创同时期电视综艺节目观众人数的新纪录。包括玛丽·马汀（Mary Martin）、伊佐·平扎（Ezio Pinza）、约翰·莱特（John Raitt）、简·克雷顿（Jan Clayton）和尤·伯连纳（Yul Brenner）在内的音乐剧巨星在节目中献演，罗丝玛丽·克鲁尼（Rosemary Clooney）、艾德·苏利文（Ed Sullivan）、杰克·本尼（Jack Benny）、葛鲁齐奥·马克斯（Grouchio Marx）、艾德加·伯根（Edgar Bergen）等电视名人也在节目中亮相。《罗杰斯与小哈默斯坦春秋》在全美250个电视台轮番播放，引发媒体的高度关注，各大报纸争相对节目发表评论，其盛况犹如一部轰动百老汇的新作开演。从上述盛况中我们不难发现，理查德·罗杰斯（Richard Rodgers）和奥斯卡·小哈默斯（Oscar Hammerstein II）及其作品坦在20世纪50年代美国文化领域的巨大影响力，以及音乐剧这一艺术形式在美国演艺界的重要性。那一时期，百老汇音乐剧的演出遍布全国，玛丽·马汀主演的音乐剧《小飞侠》（Peter Pan）电视版每年都会在电视台播放，在20世纪30年代和40年代票房飘红的音乐剧的重排版更是百老汇舞台的常客，而且总能吸引宾·克罗斯比（Bing Crosby）和米基·鲁尼（Mickey Rooney）这样的巨星担当主演。1953年，纽约市长文森特·英普里特利（Vincent Impelliteri）将每年9月的第一个星期定为“罗杰斯与小哈默斯坦周”，因为当时四部罗杰斯与小哈默斯坦作品在百老汇如火如荼的上演，它们是《南太平洋》（South Pacific）、《国王与我》（The King and I）、《我和朱丽叶》（Me and Juliet）以及重排版《俄克拉荷马》（Oklahoma!）。1957年，CBS电视台特邀罗杰斯与小哈默斯坦为电视台量身定作的音乐剧《灰姑娘》（Cinderrella）首播，吸引了一亿七百万美国观众。
1999年2月12日，格朗特前往纽约城市中心剧院（City Center）欣赏了罗杰斯与哈特1937年创作的音乐剧《怀中宝贝》（Babes in Arms）的新版演出，该剧作为《喝彩》系列演出，以半舞台剧半演唱会的形式在城市中心剧院演出5场。《喝彩》系列是1994年2月由城市中心剧院发起的音乐剧经典旧作演唱会展演活动，旨在向新一代观众介绍鲜有重排版的百老汇经典老音乐剧。在《怀中宝贝》间奏曲响起时，剧场里出现了罕见的一幕，大量观众像野营篝火晚会上那样自发跟随乐队哼起旋律，这一现象不仅是观众对演出的致敬，也是对一种文化传统的传承。当然，欣赏《喝彩》系列演出中《怀中宝贝》的观众人数十分有限，而根据《场刊》（Playbill）杂志著名编辑路易丝·伯托（Louis Botto）考证，《怀中宝贝》1937年首演当晚引发轰动，谢幕时观众掌声热烈，主演米兹·格林（Mitzi Green）将主题曲“这个女人是泼妇”（The Lady is a Tramp）重唱了5次之后，观众才尽兴退场。[NextPage]
上了点年纪，会常常怀旧，这很自然。这种怀旧情绪是百老汇人共有的。伴随而来的情绪还有，不想听现在的歌曲，很想听“多么美丽的早晨”、“大河之歌“、“你永不独行”、“迷人的夜晚”、“做女人真好”……百老汇传奇导演哈罗德·普林斯（Harold Prince）指出：“我看过多个版本的《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire），但是迄今为止，没有一个能与伊利亚·卡赞（Elia Kazan）导演、马龙·白兰度（Marlon Brando）主演的百老汇首演版相媲美。《红男绿女》（Guys and Dolls）上演过多次，但是也没有哪个版本能够超越原版经典。在金钱毁灭百老汇之前，这片土地能够吸引最杰出的演艺才俊，真正的舞台精英。”
罗杰·安吉尔（Roger Angell）在1993年5月31日的《纽约客》（New Yorker）杂志上撰稿道：“直到最近我才意识到纽约的百老汇舞台在我心目中的地位，它如何充实了我的少年、青年和壮年时光。欣赏一部舞台剧让我心里五味杂陈：在欣赏完《推销员之死》（Death of a Salesman）中米尔德雷德·邓诺克（Mildred Dunnock）临终独白后，我们在痛苦的沉默中离开剧院；《俄克拉荷马》则以更欢乐的情绪感染我们，让我们在战争阴影中满怀希望。”
格朗特深情地指出：“当我还是个大学生时，我聆听《酒绿花红》（Pal Joey）1941年版录音的序曲，我和我的女友明确了事业的奋斗目标；当我们倾听‘我们小小的不道德’（Our Little Den of Iniquity）时，我们似乎化身成金·凯利（Gene Kelly）和薇薇恩·西格尔（Vivienne Segal）在百老汇舞台上翩翩起舞。在我青春的记忆中，百老汇意蕴深远，而现在的百老汇更像一个嘈杂的俱乐部。曾几何时，剧院拥有它自己的脉搏和呼吸，但是那样的百老汇已经消失。到60年代为止，我都是剧院的忠实观众，然而，随后我进剧院的次数越来越少，因为在我看来剧院已经变味。也许是因为麦克风和高科技打造的华丽舞美充斥舞台，让剧院在不经意间发生了改变。他们不再触动我们的心扉和思想。”
百老汇，曾经是一个更精致、更典雅的世界，也曾经是一个感动世界的美国国家品牌。明星闪烁，歌舞升平，大师云集，成为整个世界向往的旅游胜地。正如百老汇著名服装设计师米尔斯·怀特（Miles White）所说：“整个百老汇都变了。过去观众在天台座位上兴奋不已，演员也在台上活力四射。克里夫顿·韦伯（Clifton Webb）的激情总能让整个剧院升温，尼尔·科沃德（Noel Coward）也是。相比现在观众的随便，那时的观众会为进剧院而着盛装，同时不认为盛装是一种过分庄重的形式，而现在这种盛装被认为是做作。当年女士会有专门的‘剧院帽’，这种帽子精致小巧，在起到装饰作用的同时不会阻挡他人视线。这种帽子的确是专为剧院设计的，因为更早期的帽子边缘过分夸张，女性观众必须取下帽子才能让后面的观众正常欣赏演出。女士们去舞会时会穿上优雅的长裙，而在剧院里无需如此。”
格朗特无可奈何地表示：但是40年以后，当音乐剧《吉屋出租》（Rent）在百老汇引发新一轮观剧狂潮时，百老汇已经物是人非。在纽约公共汽车和地铁站铺天盖地的《吉屋出租》宣传海报里，我们能够看到“你厌恶‘音乐剧’这三个字吗？”成为向年轻一代观众宣传“音乐剧”的广告语。宣传方必须用“《吉屋出租》不是音乐剧”的理念进行市场营销，似乎音乐剧已经不再是具有商业号召力的文化产品了。
无独有偶。当我与格雷夫斯导演正在香格里拉后花园任由微风吹拂，畅饮可口可乐，慢慢怀念百老汇音乐剧发展历程、探讨音乐剧美学价值的时候，中国先锋导演孟京辉正在蜂巢剧场演出他所谓的音乐剧《空中花园谋杀案》。其实，这几年，我一直在诚惶诚恐地关注孟京辉的音乐剧之路。因为我早就听说，孟京辉曾在北京舞蹈学院一位粉丝要求他签名留念的音乐剧图书扉页上，大笔一挥写上了“音乐剧是垃圾”几个字，但我又非常明显地察觉到，随着音乐剧在中国越来越火爆，他对音乐剧也开始按捺不住表现出渴望。没想到，孟京辉导演出口惊人：“我就是不服他们。”说起做音乐剧的动机，孟导解释说：“与其让大量的垃圾音乐剧充斥中国舞台，不如我先制造点‘高级垃圾’。”妙！真妙！妙不可言！这番话将自己立于可进也可退的位置。我是非常认同孟导“垃圾”观的，起码，我觉得他作为一位话剧导演，对戏剧重要性的认识，无疑比国内其他一些过于看重音乐力的专家强百倍。果然，尽管他的歌唱演员里有30%会走调，而且唱歌跑调能跑出百老汇也无法比拟的风格来，但值得期待的是，孟京辉已经认识到， “音乐剧首先是剧，还是要靠剧本发力，否则该叫‘剧音乐’了。” 尤其是音乐，与过去用音乐抒情不同，这次的音乐是推进剧情和叙事的手段。一个导演如果对音乐剧具有这样的戏剧意识，那么，他也许会走弯路，但绝对不会犯路线错误。我这次之所以接受云南邀请出任《丽江情人》制作人，就是因为导演是云南话剧团团长杨耀红女士，在去年的简单交流中，她对我反复强调音乐剧的戏剧重要性。这是合作的基础。没有这个基础，就根本谈不上任何合作。
音乐剧只是纯粹的娱乐还是艺术与娱乐的结合体？为什么当观众有莎士比亚、《茶馆》或《雷雨》、《沙家浜》或《天仙配》之后，还需要到音乐剧中寻求戏剧震撼和思想净化？即使在黄金时期，著名戏剧评论家乔治·让·内森（George Jean Nathan）也曾表示音乐剧的戏剧内容只需有趣即可。如果音乐剧毫无思想内涵，那么也就谈不上发展和衰落之争。如果音乐剧仅仅是娱乐，那么，就完全没必要从艺术角度考察它们。在瓦格纳将戏剧与音乐的密切联系引入歌剧创作理论体系之前，大多数歌剧仅仅是随意拼凑的、缺少深刻内涵的轶事，同理，在黄金时期里，百老汇比任何时期都重视剧本的编写。正是当音乐剧创作开始关注戏剧与音乐的密切联系之后，百老汇音乐剧相比其先驱而言，才具备了更强的表现力，但这并不影响音乐剧的娱乐性。黄金时期的音乐剧的确集通俗性、娱乐性、戏剧性和艺术性为一体。
我们正处在一个充满着希望与挑战、同时也充斥着迷茫和误区的时代，从世界音乐剧史角度看，由于欧洲流行歌剧的冲击，以及百老汇自身不经意的自甘堕落，世界音乐剧面貌正呈现出整体滑坡的退步状态。就在那么多忙忙碌碌的音乐剧人盲目地追寻着正退潮的欧洲流行歌剧，并号称以市场为中心而旋晕自己的时候，我，格朗特，还有格雷夫斯，三位不识时务的音乐剧人或真实或虚拟地聚在一起，固执地谈论着在别人看来是梦人呓语的话题。在与格雷夫斯导演交流过程中，我特别提出，针对我前段时间“百老汇叙事音乐剧是妻子，英国四大名剧是情人，法国《巴黎圣母院》是妓女”的论断，国内不少业界人士都嗤之以鼻，没想到格雷夫斯导演表示，尽管美国音乐剧界没有这样明确论断，但这一论断背后的艺术理念一直得到贯彻：美国音乐剧创作者极少尝试流行歌剧的创作手法，叙事音乐剧传统的影响让他们相信只有整合的音乐剧形式才能真正得到观众认可。如果中国音乐剧创作者不能认识到这一点，前景将十分危险，他表示支持我对音乐剧艺术创作真理的捍卫。
(编辑：许丹华)
