作者：邹微
对音乐美学的研究，无论在中国或西方都有悠久的历史，积累也是比较丰富的。然而，纵观中国音乐美学研究的历史，对于音乐创作及音乐欣赏方面的美学探讨较为深入，但对音乐表演艺术的美学研究却是一个相对薄弱的环节。在国内，上世纪80年代以来已有相关论文从不同角度、不同层面涉及到音乐表演美学的基本问题，尤其是张前教授将这种研究推向高潮。杨易禾教授是该领域又一位杰出的佼佼者，他以其可敬的勤奋与敏锐的洞察力在近年来取得了一系列丰硕的成果。2003年安徽文艺出版社出版了他的《音乐表演艺术原理与应用》，这是在音乐表演艺术美学方面具有典型性和代表性的著作。杨易禾教授立足于中国古代美学的研究，对中西方美学、心理学、表演美学的研究成果进行了梳理，结合自己广博的知识积累和演奏家的素养，对音乐表演美学诸多问题进行了深人探讨。该著作既有精辟的理性阐述，又有大量的实例佐证，注重广度与深度的结合，从各种角度论述了音乐表演二度创作中的有关美学问题，具有针对性强、可操作性强的特点。对于提高音乐表演艺术水平有着特殊的理论指导意义。
该著是在作者原书《音乐表演美学》的基础上增加了八个章节，从美学视角对音乐表演艺术作了全面考察：如音乐表演美学学科建设；从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础；音乐表演艺术中的意念、意境等。
笔者认为该著的特点在于：
一、建构宏大、融汇古今、纵横中西
贯穿于本著始终的，是横亘于古今与中西之间的艺术理念。该著融合了两种研究视点，一是立足于中国古代美学思想研究成果的基石上，提出自己独特的见解，对“情与理、气与韵、虚与实”等进行比较研究，思考其总体精神与审美观念，也就是通常所说的比较学研究视角。另一个则灌注中西精神文化研究视角，站在哲学的高度从方法论入手，对音乐表演艺术进行本质规律的探索和剖析，也就是通常说的哲学研究视角。作者植根于民族传统文化的土壤，对前人音乐美学理论成果进行整理，由点辐射到世界文化之层面，并与音乐实践积累和教学经验有机结合，使论述层次分明，条理清晰。取精用宏，纵横开凿，深及究里，整合前人学科知识资源，如借鉴伽达默尔、黑格尔、茵加尔顿等美学观点。兼收并蓄，融会贯通，如吸纳格式塔、皮亚杰等西方心理学理论、系统论等基础科学理论研究，借以剖析音乐表演艺术所涉及的诸多现象。上下求索，勇于创新，如在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论基础上，创造性地构思了音乐表演艺术心理技术的“三条线”与“三原则”。形而上的思考使作者对音乐表演美学问题的研究从哲学的高度、宏观的领域去洞察本质；形而下的具体操作、实践使作者在理论层面上的研究有的放矢，行之有效。因此，他的表演美学具有稳健扎实的风格：既有理论依据，又显操作实用；既有微观深究，又有宏观总览。
二、角度新颖、视角独特、思维深入
作者打破了以往单一技能与理论“分家”的常规，这与他的二重性身份是密不可分的，同时也为视角切入的独特性奠定了基础。作为二胡演奏家，作者有长期的音乐表演实践积累和较高的艺术造诣，为从实践升华到理论做了良好铺垫，他以强烈的身份认同感为表演艺术孜孜不倦地做着注脚。作为教育家，作者结合丰富的教学经验和广阔的学识视野，从音乐本体出发对表演艺术进行深入的研究，凸现了其独特的教育视角。例如，作者从一度创作、二度创作、三度创作三个不同角度论证虚与实的绝对性与相对性，提出对于音乐作品本身，其音响形式是“实”，其艺术内涵是“虚”；对于音乐表演实际演出，其音响运动是“实”，其艺术意境是“虚”；对于音乐欣赏而言，欣赏者对音乐的实际感受是“实”，自身的联想演绎是“虚”。从不同参照物、不同范围、不同层次中客观世界虚与实的对立统一这一原理同样适应音乐艺术中虚与实的对立统一，这足以看出作者思维视角的深入。[NextPage]
三、方式独到、不落窠臼、另辟蹊径
作者提出从三个维度来观察音乐作品的存在方式，一是从纵向的历时性方面来看，二是从横向的共时性方面来看，三是从纵深方向即深浅程度的方面或者说音乐表演质量高低的方面来看。这对理解音乐作品的存在方式和音乐表演的存在方式以及二者之间的关系，提供了一种科学的思维方式，同时也是判别音乐表演是否合理的起点。又如，作者提出发展音乐表演艺术个性的合理前提：即首先要尊重一度创作，力求接近作曲家的意图；其次，尊重自己的艺术创造性，充分发挥自身的主观能动性；其三，尊重广大听众的审美心理。这三个“尊重”相互联系，相互制约，对于引领音乐表演者铸成受到听众喜爱的艺术个性并使之日臻成熟有着现实的指导意义，对于引领音乐表演者攀登完美艺术的高峰同样具有启示意义。再如，作者对“虚”与“实”、“情”与“理”、“气”与“韵”、“真”与“美”的阐述，都能把握对立统一双方的区别与联系，相互依存又相互转化的关系，并揭示出中国古代美学在矛盾双方的侧重点。从哲学的高度分析音乐表演艺术中涉及的问题，使表演者对如何达到形神统一的最高境界有了更明确的认识。
四、思维开阔、大胆质疑、勇于探索
众所周知，音乐表演艺术实践规律的探索涉及到心理学领域的一系列知识。对于前人所述心理学观点作者并没有人云亦云，而是勇敢大胆的提出了自己的见地。例如，作者打破以往字面上对“个性”与“共性”的理解，立足于心理学上所说的个性与共性研究成果，提出在音乐表演艺术中从思维能力与操作能力两方面对这一概念进行阐释：“共性”即掌握音乐表演艺术规律的人；“个性”即在符合音乐表演艺术规律的共性的范畴之内不同艺术创造性的展现。又如，对于众说纷纭的“文本”与“型号”概念，作者在结构主义学派、解构主义学派、释义学学派、接受美学学派等学说基础上，提出自己所理解的“文本”概念即是对作品进行抽象的结果，是扬弃了许多次要属性被包含于乐谱之中的本质属性。而“型号”则是对文本的解释，对文本的主观反映。也即文本是第一性，型号是第二性。从而让我们对这些概念之间的联系和区别有了一个明确的定位，具有十分重要的启示作用。
五、内容实用、高度概括、理论升华
作者认为：如果音乐表演美学无助于音乐表演的创造与操作，它也就失去了实用性，而沦为纸上谈兵式的空洞理论。音乐表演美学要研究具体技术的操作问题，但它与一般音乐表演技术研究不同，它不是研究人们如何去掌握技术即如何‘从不会到会’，而是以掌握技术为其前提的。就是说，音乐表演美学只是研究如何运用演奏技术或来达到二度创作的目的，并不涉及人们如何掌握表演技术和技术训练中的学术问题。长期以来，存在一种技术与艺术分离、技能与理论分家、重技轻艺的现象，对于这种状况，作者提出了一种观点：美学要下来，艺术要上去。也就是美学应该落到脚踏实地的工艺学的层面，工艺学应该是美学的基础；艺术的工艺操作过程需要通过美学的头脑的思考，才能腾飞、升华。艺术学与美学相互渗透，相互靠拢。站在音乐表演艺术的美学视角高度，在音乐表演人才培养过程中对“形象思维线”与“体验线”进行系统整合，从而为“心理形体线”、“感受线”、和“形体行为线”三条线形成坚实结构做好铺垫。这就是从方法论上将音乐表演艺术的美学研究指导具体可感的操作，从而有助于人们在音乐表演中的艺术创造实践。
纵览全书，详略得当、布局合理、观点鲜明，显示了作者神采飞扬、熠熠生辉的才情，酣畅淋漓的文字更是增加了阅读的趣味，使人读来精神振奋、受益匪浅。如果说该书有什么不足之处，我想对音乐表演艺术美学与之相关的其他方面可以进行深入探讨，例如：音乐表演艺术中的雅与俗、音乐表演美学与音乐批评学的关系等等。其次，笔者认为不足之处就是作者在论证音乐表演美学中的所述观点时，运用器乐作品举例论证较多，尤其是对于二胡作品的举例阐述笔触较多，而对声乐作品的涉及则较为简略。这可能与作者是二胡演奏家的艺术实践有关，但这本著作对音乐美学的发展无疑是巨大的，在中国音乐表演美学艺术研究园地的价值是毋庸置疑的。
(编辑：许丹华)
