作者：李 健
摘要：阮籍的美学思想是秉承了传统的“天人合一”观念的。他渴望在音乐的创造中实现与自然一体、与万物一体，达到心性灵明的审美境界，因此，他特别强调自然。在他的音乐感物美学思想中，“声”不仅是自然物象，而且还是浸润着传统伦理道德的事象。他的“声”与“情”呈现胶合的状态，亦即内在的情感意蕴与“声”的“自然”意蕴实现高度的统一。这种声与情的硬性嫁接存在着错觉。这种错觉不仅是阮籍自身的原因造成的，而且还有传统观念的副作用。这就决定阮籍对音乐的还原不可能是本质的，他还无法进入音乐的本真。
关键词：阮籍 乐 自然 移风易俗 悲哀
在魏晋南北朝美学的发展中，阮籍（210—264）具有独特的意义。阮籍的美学思想是秉承了传统的“天人合一”观念的。他渴望在音乐的创造中实现与自然一体、与万物一体，达到心性灵明的审美境界，因此，他特别强调自然。为此，他也做出了极为虔诚的努力。但是，由于他内心深处已经扎根了的名教信念，使得他的美学观念更多的是处于对儒家教化的信赖之中，忠实地发挥着儒家的美学思想。他早期的著作《乐论》就是紧承《乐记》而来的。在这篇著名的音乐美学论著中，他并没有像《乐记》那样直接言述音乐的产生是“感于物而后动”——这已被他作为一个最基本的常识运用，而是从“刘子”所问的孔子“移风易俗，莫善于乐”的思想出发，发挥了《乐记》所提出的“声音之道，与政通矣”的理论，着重论述了音乐的移风易俗的本质，陈述了他自己那被儒家思想深深浸染了的音乐体验。在他的音乐感物美学思想中，“声”不是自然物象，而是浸润着传统伦理道德的事象。他的“声”与“情”呈现胶合的状态，亦即内在的情感意蕴与“声”的“自然”意蕴实现高度的统一。有什么样的风俗，就会产生什么样的音乐；有什么品质的声音，就会产生与这种声音品质相同的感应。应该说，这是阮籍美学的主导思想。这种思想乍看起来没有破绽，其实，内在隐含着不可调和的矛盾。我们便围绕着阮籍的这种思想，结合他对名教与自然的态度，从音乐与自然、音乐的移风易俗的本质、音乐与悲哀这三个方面，来探讨他的音乐美学，从中洞悉他的音乐政治学的实质。
音乐与自然
阮籍与名教有着极为密切的关系。他身上所体现出来的一种总体的倾向是名教的，而非自然的。然而，阮籍又是一位真正的玄学家，他向往自然，追求自然，对自然表现出极度的渴慕。他常常幻想与自然一体，与万物一体，将自己的整个
生命都投入到自然中去。可是，他最终也没有真正做到与自然一体，与万物一体，一直在污浊的世俗中痛苦地挣扎着。
《乐论》写作的年代，是阮籍“有济世志”的年代。从这篇文章中，我们依然能看出他与自然一体、万物一体的愿望：
夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情。
阮籍对音乐的总体感悟是：音乐表现了天地万物的本质特性，它本身也是天地万物的一个组成部分，因此，音乐是自然的。天地万物的本质特性是“和”，故而，音乐也追求“和”。“和”有应和、和谐、自然之意。应和是指人与人、人与物、物与物所产生的感应；和谐是指由于这种感应所形成的一种悦耳、谐调的美感；自然是指这种感应以及悦耳、谐调的美感不只是人为的，而是人适应自然的法则所造成的效果。阮籍认为，乐是圣人感物的结果。圣人在创造音乐的时候，首先与天地万物产生感应，然后，“顺天地之体，成万物之性”，依照天地万物的自然本性，表现出天地万物的和谐特征，使得天地阴阳八方之音都能够实现和谐，并且具有普遍的有效性。这显然是《礼记·乐记》“大乐与天地同和”的翻版，带有本质还原的意图。应该说，阮籍的这种还原是真诚的，是继承了中国古代的天人合一的哲学观的，然而，他的这种还原是否科学和有效，则是我们将要分析的。
“和”作为中国古代哲学的一个重要范畴，是古人对自然和社会统一性的描述，通常被视为天人共在与发展共享的法则。古代哲学家认为，就自然界和人类社会来说，它们之间不存在着无法逾越的界限，而是相互沟通、相互感应的。自然界的变化会影响人类社会，同理，人类社会的变化也会影响自然界。天与人是合一的。宇宙万物都有自己固定的结构，只有在这一固定的结构中，万事万物才能够相互感应、相互化生。这种结构也维系着整个自然界和人类社会的平衡，这种平衡不可打破。这种平衡一旦被打破，自然界和人类世界便会陷入混乱和无序之中。于是，自然灾害发生，战争频仍，人民便会陷入水深火热之中。这是失和。这是正直、善良的人们都不愿看到的。因此，“和”一直被中国古代视为最高的规范，用来解释并制约宇宙万物和人类社会。由于古人认为自然界和人类社会是相通的，双方的任何一个细微的变化都会产生感应，所以“和”的特质是自然，它常常被作为一个自然的典范提倡，用来言说人类社会的诸多现象，其中包括文学艺术的创造。音乐（艺术）也被赋予一种自然的特质以与人类的精神相互感应。从音乐中，人们能够看出一个时代或一个人的精神面貌，能够预测一个时代或一个人的未来的走向。这些被视为自然而然的。从《左传》和《乐记》的相关记载中，我们能够清晰地看到古人的这种倾向。1“和”的这种自然感应的特质后来被儒家赋予教化的内容，逐渐地被程式化和庸俗化，失去了它的自然属性，它的理论闪光点也因为儒家的庸俗说教遭到了埋没。
从大的方面来说，阮籍的音乐思想并没有超越古人，但是，在一些细节方面却有自己的创造。他的“和”的思想是对古代音乐观念的一种凝练的概括，并且，在这种概括中尤其突出了音乐的自然特质，将这种自然的特质与教化联系在一起，发挥了儒家的音乐教化功能。这是他创造性的一个表现。他说：[NextPage]
故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可相乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故頫昂不惑；歌咏有主，故言语不悖。导之以善，绥之以和，守之以衷，持之以久。散其群，比其文，扶其夭，助其寿，使去风俗之偏习，归圣王之大化。（《乐论》）
这里，“八音”是指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种乐器，“五声”是指宫、商、角、徵、羽五种声音。“体”和“自然”指的是乐器和声音的自然属性。所不同的是，“体”的自然属性是纯粹物理的，意味不同的乐器使用的物理材料不同，声音也不相同；“自然”则是指声音的较为固定的关系，这种固定的关系也是自然而然形成的，不是人力所能控制的，人的作用在于，依照发音的规律，调和五声，使之成为优美的声音。然而，这些乐器和声音又必须遵循“大小相君”和“自然”的法则。所谓“大小相君”是指依据乐器的大小或所发出声音的大小来确定哪一种乐器或声音是主旋律，乐器或声音大者必是“君”。多种乐器或声音在演奏的过程中必须突出主旋律，这样才能保证声音的秩序，使之优美和谐。这是阮籍继承《礼记·乐记》音乐思想的明显证据，2 也是他发挥天人合一、宇宙和谐的理论，并从技术上对音乐的这种自然特质所做出的合理论证。这一技术的论证很有必要，它奠定了阮籍言说的基础。既然自然的八音、五声存在着等级秩序，那么，这种等级秩序是不可随意改变的，否则，就会破坏声音的自然特质。其实，“大小相君”也就是自然，是自然而然的法则。阮籍对音乐自然的独特阐述不在这里，而在音乐与人的相互感应上。他认为，八音和五声都有自己“常处”，都有自己发声的“常数”，这是自然的，不可错乱的。所谓“常处”就是由于乐器的金、石、土、革、丝、木、匏、竹等物理性质和声音的宫、商、角、徵、羽等自然的等级秩序所决定的、它们应该处于的位置；“常数”是指这些乐器（八音）和五声由于它们的构造或属性不同所形成的清或者浊的发声规律。3 既然八音和五声都有自己的“常处”或“常数”，而且，这些“常处”或“常数”又都是自然所赋予的，因此，它们就能与神或人相通，能够“事神”或“化人”，使神或人与音乐产生强烈的感应。尤其是，它能够教化人民，使他们改掉风俗的偏习，归顺于圣王的教化之中。音乐若做到这一步，可谓与自然一体、与万物一体了。
音乐何以能够“事神”、“化人”？阮籍有一个先在的前提，那就是，乐是圣人所作。音乐之所以能够“事神”、“化人”，是因为有圣人。这里纠结着一种传统的观念与信仰。在中国人的传统观念中，圣人是能够通神的，他们是“自然”的总代表。他们的所作所为，既符合自然的法则，又适应了人类的需求，符合人类生存的法则，一切都是自然而然的。虽然，中国古代没有一个固定的神灵信仰，但是，圣人代替了神灵，成为中国人虔诚朝拜的精神偶像。圣人被极端地神化了，他们就是中国人心目中的神灵。魏晋南北朝时期，圣人虽然走下了神坛，变得有血有肉，有情有信，但是，他们的通神特性并没有改变。王弼就认为：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。”（《三国志·魏书·钟会传》引何劭《王弼传》）圣人本身就是自然的化身，所以，他们能够通晓自然和人类社会的变化，对自然和人类的未来能够做出准确的预测和判断。由此，我们反观阮籍的音乐美学，他关于音乐自然的认识总体来说并没有新鲜之处，只是沿袭了先秦特别是《乐记》的音乐教化思想，但是，他却将音乐的自然（物理）属性与人为（教化）属性有效嫁接，修补了儒家关于音乐的教化理论，使得这种理论给人以更加真实的感觉。这就使他的音乐思想也有自己的创意。他的音乐美学虽然是沿袭前人特别是《乐记》的，但是，体验的内容却发生了变化。自然与教化在阮籍的音乐美学中是两个密切相连不可分开的要素，“自然”作为音乐之源，其本身就是道德的、教化的。唯其如此，自然才能与教化融合为一。
然而，阮籍将音乐的自然（物理）属性与儒家教化嫁接又违背了他对音乐本质还原的初始意图，这种违背也是自然而然的。这是他的儒家本相所决定的。他真诚相信自然中蕴涵着某种道德精神意义，并且这种道德精神意义能对人类的社会生活产生实质性的影响。这是典型的儒家做派！孔子曾经以“智者乐水，仁者乐山”的名言开启了儒家道德与自然关系的言说，他是将自然事物的特征与人的道德相比附，故又称这种言说为“比德”说。其实，孔子也是真诚的。他就相信自然与人的道德会产生感应，不同的道德品性会与自然界的不同事物发生应和。阮籍继承了儒家的这种思想。我们不能说，这是阮籍美学思想的虚伪性，是他自然思想的虚伪性。如果把他放到当时的历史背景中去衡量，我们也就理解了阮籍。他把自然与圣人等同，认为圣人的所作所为都是自然的、符合民意的，目的是要人们真诚地相信圣人，以实现“四海同其观，九州一其节”，并且认为这就是与自然一体、与万物一体。然而，随着他涉世的深入及生活环境的变化，思想观念也发生了很大的变化。他的“与自然一体、与万物一体”的人生体验理想并没有改变，但是，这“与自然一体、与万物一体”的含义却与先前有很大的不同。如果说，《乐论》中所论与自然一体、与万物一体是移风易俗的、教化的，而后来如在《达庄论》中所提出的与自然一体、与万物一体则是道家的。在《达庄论》中，阮籍从“天地生于自然，万物生于天地”谈起，笔墨集中于天地自然之物的交互感应与化生，并不涉及儒家的伦理道德。这与阮籍的玄学家的身份又不发生矛盾。在他的身上，音乐与自然的关系是多义的、复杂的。
音乐的移风易俗的本质
由音乐的自然，阮籍推导出了音乐的人伦道德教化，提出了“与自然一体、与万物一体”的人生体验理想，这些，都是为了论说音乐的移风易俗的本质。“移风易俗，莫善于乐”，这是先秦儒家对于乐的最基本的态度。乐何以能移风易俗？先贤们并没有有效地阐释。阮籍《乐论》力图解决这一问题，颇有代圣贤立言的味道。这样，音乐的“移风易俗”问题便成为这篇文章的中心思想，也是他音乐美学的一个非常重要的内容。
阮籍曾经描绘了音乐移风易俗的理想状况：奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祉上。天地合其德，则万物合其生。刑赏不用，而民自安矣。乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐。日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。（《乐论》）[NextPage]
音乐能够感动天神与地祉，使天地合德，万物合生，人与自然形成美妙的和谐，故而，统治者在进行统治的时候，不须使用刑罚，人民也会自觉地遵守人伦道德。这都是自然而然的。音乐之所以有如此魅力，乃是因为音乐为圣人所为。圣人依靠自己神仙般的智慧和创造能力将人伦道德的意蕴赋予音乐之中，人们通过对音乐的欣赏能够与圣人所赋予的意蕴相互感应——被圣人的召唤所打动，被圣人的声音所感化，自觉地履行人伦道德。所有这些，在阮籍看来，都是自然而然的、潜移默化的，故而，他说：“日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。”
音乐所具有的这一切都源于阮籍对圣人的想像。阮籍曾经对圣人做出了种种先验的假设：圣人创造了音乐，音乐对于圣人来说就不是外在于圣人的一种存在，而成为圣人的一个部分。在本质上，圣人与音乐是等同的，他们具有同一价值。圣人将他的思想情感注入到音乐之中，音乐也就能够承载圣人的这种思想感情，音乐也就代替圣人发言。圣人之所以要借助于音乐，是因为音乐有能够被普通大众极易于接受的美的形式。阮籍同时还假定，所有的接受者都具备准确接受传达圣人思想情感的音乐的素质。显然，这种对圣人和音乐的本质还原其实是一种不真实的、虚假的还原。这是因为，阮籍首先设定了许多个别的存在，如上所言，音乐与圣人的关系、音乐与普通大众与接受者的关系。在现象学家看来，这是一种大忌。胡塞尔说：“关于本质的每一判断可同样地转变为关于此本质本身单一性的一种无条件的普遍判断。诸纯粹本质判断（纯粹艾多斯的判断）都以这种方式联系起来，不管他们可能具有什么逻辑形式。它们的共同性在于都不设定个别的存在，即使它们对个别存在——正是在纯粹本质普遍性中——进行判断。”4 阮籍神化了圣人，过分抬高了圣人的各方面素质，同时，又忽视了普通大众与接受者对音乐接受的复杂性和多样性心态，所有的这一切都是一种先验的假设。这种方法虽然不是阮籍的发明，但是，阮籍却对之进行了力所能及的弘扬，将它拿来作为传播先验假定信息的工具，而且说得掷地有声。这就可能会更加增强它的误导性。
音乐何以能移风易俗？如何移风易俗？这是阮籍思考的重心。他对音乐的所有体验都围绕着这个重心。由于音乐是圣人所为，音乐便携带着圣人的所有的优美品质，能够承担起教化的责任，因此，也就能够移风易俗，达到儒家教化的最高境界。这是阮籍对音乐的正面认识，他对音乐的讨论在很多方面就立足于正面，主要是为了实现音乐教化的意图。然而，阮籍在讨论音乐移风易俗之时又顾及了音乐的复杂性和多样性。圣人虽然依靠音乐来传布德行，但是，音乐并非圣人的专利，其他人也可以创作音乐用来表达自己的情感。因此，音乐是一种大众娱乐的媒介。由于音乐的创造者和表现形式多种多样，那么，这些音乐的功能是否相同？是不是说，圣人所作的音乐具有移风易俗和教化的作用，那么，非圣人所作的音乐就没有移风易俗和教化的作用？显然，阮籍对这个问题的认识是统一的。作为音乐，不管是圣人所作的音乐还是非圣人所作的音乐，它们的功能都是一样的，都具有移风易俗的作用，但是，两者所产生的结果却截然不同：一种结果是正面的，能够引导人们崇礼守法，积极向上，使整个社会井然有序；另一种结果是负面的，能够引导人们消极沉沦，毁坏纲常，使整个社会陷入混乱。阮籍的这种思想在《乐论》中同样有精彩的表述：
其后，圣人不作，道德荒坏；政法不立，化废欲行；各有风俗。故造始之教谓之风，习而行之谓之俗。楚越之风好勇，故其俗轻死；郑卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈火赴水之歌；轻荡，故有桑间濮上之典。各歌其所好，各咏其所为。歌之者流涕，闻之者叹息。背而去之，无不慷慨。……故八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能相通，音异气别，曲节不齐。故圣人立调适之音，建平和之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者莫不仪焉。自上以下，降杀有等，至于庶人，咸皆闻之。歌谣者咏先王之德，頫仰者习先王之容，器具者象先王之式，度数者应先王之制。入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一。
在体会阮籍所论音乐复杂性和多样性的同时，我们还看到了阮籍的另一面——借助音乐实现风俗大同的一面。他认为音乐具有一统天下风俗的巨大作用。然而，从地域和历史发展来看，风俗的分崩离析是非常明显的，不同的地域有不同的风俗，不同的地域在不同的历史时期风俗会有所变化。阮籍不认为这是自然的。他把风俗看成是一种一成不变的东西，将风俗不同的主要原因归结为“圣人不作”。正是由于“圣人不作”，导致了道德荒坏，政法不立，从而，也使得各地风俗相继兴起。同时，各地风俗又促使了各地乐歌的产生。风俗与音乐相互作用，相互推动，愈演愈烈。楚越之地刚勇轻死的风俗，必定会产生蹈火赴水之歌；郑卫之地的淫滥轻荡风俗，必然会产生桑间濮上之音。刚勇轻死培养、化育了百姓残忍的性情，喜欢相互残杀，而且会犯上作乱；淫滥轻荡培养了百姓蔑视礼法的性格，喜欢淫乱私奔，这必然会抛弃亲人。这些风俗都不符合礼法，注定要产生祸患。阮籍认为，这些不良的风俗与音乐有关，也必须依靠音乐来拯救。这个任务就自然而然地落到圣人的身上，只有圣人才能加以调适，运用音乐来普渡众生。阮籍的目的是要实现风俗大同、齐一，他真诚相信音乐能达到这一目的。这种大同的理想虽然美好，但是，也显示了他天真的一面。他的音乐体验是单调的，一相情愿的，乌托邦的，并不符合地域多样化和社会发展多样化的实际。
阮籍这种思想的产生说到底与传统的音乐体验有关。传统的音乐体验已经形成了一个知觉场，在这个知觉场内，有许多知觉体验的方式，其中重要一种就是音乐教化。这以《乐记》为经典文本。阮籍摆脱不了传统的音乐教化观念这个知觉场，他相信这种音乐教化观念是真理性的，不可怀疑的。这个知觉场始终围绕着阮籍，又形成了他自己对音乐的再理解和再构成。正像法国现象学家梅洛—庞蒂所说：“知觉首先不是在作为人们可以用因果关系范畴（比如说）来解释的世界中的一个事件，而是作为每时每刻世界的一种再创造和一种再构成。之所以我们相信书本上描写的世界的过去，物质世界，‘刺激’，有机体，首先是因为我们有一个当前的和现实的知觉场，一个与世界或永远扎根在世界的接触面，是因为这个知觉场不断地纠缠着和围绕着主体性，就像海浪围绕着在海滩上搁浅船只的残骸。一切知识都通过知觉处在开放的界域中。问题可能不在于把知觉描述为在世界之中产生的事实之一，因为我们不可能在世界的景象中消除我们固有的、因而有时为某个人存在的这种缺陷，因为知觉是这颗‘大钻石’的‘瑕疵’。”5 阮籍要通过音乐来实现风俗齐一，并将之视为音乐的最高目的。我们不能完全断定阮籍的知觉体验是正确的，也不能断定他的知觉体验就是错觉，但是，我们可以充满自信地说，这种知觉体验至少是不健全的。由于这种知觉体验不是纯粹“我思”的结果，这更加增强了这种知觉体验的不真实性和虚幻性。音乐的移风易俗、风俗齐一只能是一个美好的乌托邦。
阮籍关于音乐的移风易俗命题的阐释，表面上看是将音乐意向化了，使音乐成为一种意向性知觉体验，似乎更加接近音乐的本质。其实，并不然。阮籍首先给音乐体验设定了许多个别的存在，无形中加重了这种音乐体验的虚伪性和不真实性。音乐的天职是娱人，给人以精神上的美的享受。它虽然能够使人心向善，但很难做到风俗齐一。风俗作为一种客观实在具有融合、感化他者的奇妙作用，无论在何种情形下，它只能够被改良——这是一个漫长的过程，并非外在的他者（包括文学艺术）能够撼动并彻底改变的。因此，阮籍对音乐的自信有自己的由于受传统知觉场影响所产生的错觉在其中。这是我们考察他的音乐美学应该特别注意的问题。[NextPage]
乐与悲哀
乐作为音乐家感物的形式能够给人以美感，以优美实在的艺术力量打动人，使人受到灵魂的洗礼。然而，不同的乐有不同的用途。阮籍将乐区分为“正乐”和“淫声”就着眼于音乐的不同功能，它们对人的情感打动力量是不同的。
所谓“正乐”，是指符合并弘扬儒家伦理道德的和乐。这种乐为先王所作。所谓“淫声”，是指那些纵耳目之欢，沉溺于享乐、诱人堕落的音乐，这种乐，由于具有强烈的艺术性和情感感染力，在百姓中间有很大的市场，常常对“正乐”形成冲击。故而，阮籍说：“夫百姓安服淫乱之声，残坏先王之正，故后王必更作乐，各宣其功德于天下，通其变使民不倦。”（《乐论》）由于教化至上观念的影响，阮籍是坚信邪不压正的。“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。必通天地之气，静万物之神也；固上下之位，定性命之真也。故清庙之歌咏成功之迹，宾响之诗称礼让之则，百姓化其善，异俗服其德；此淫声之所以薄，正乐之所以贵也。”（《乐论》）阮籍认为，“淫声”顶不住“正乐”强大的道德情感力量，“正乐”成为音乐的主流是一种必然，音乐教化的目标一定能够实现。
儒家对道德的过分重视导致整个社会信仰和风俗的单一化，直接影响文学艺术创作的单一化。作为玄学家的阮籍，玄学只是他的外表，儒学才是他的本真面目。因此，他对“正乐”和“淫声”的论述不具有真理性。他所谓的“正乐”可能是指那些质木无文、仅停留在道德说教层面、没有真正的艺术价值和情感打动力量的音乐。他在褒扬这种“正乐”时说，这种乐“质而不文”，能“使人无欲”、“心平气定”，也就是说，这种音乐引发不起人内心的狂欢。引发不了人们内心狂欢的音乐能算得上真正的音乐吗？这种音乐对人情感和灵魂的陶冶不具有实际的意义和价值。而他所说的“淫声”很可能指那些声音优美、抒情、不具有道德教化作用、却具有强烈的情感打动力量和美感力量的音乐。不然，这种音乐也就不会使百姓“安服”。这些“淫声”有可能指那些乡俗俚乐、民歌，它们却是真正的音乐，是所有音乐的源头。当然，“淫声”也包括专门以声色淫乱为内容的低俗音乐。对于这些音乐采取排斥的态度是理所当然的。
由这种对“正乐”和“淫声”的态度出发，阮籍论述了乐的悲哀问题，涉及了乐的社会和自然特质。他将悲哀之乐与“淫声”连在一起，认为乐就是要使人乐（lè）。在《乐论》中，他列举了夏桀、殷纣王、王莽、汉桓帝、顺帝时期的音乐，认为这些时代的音乐都是悲哀之乐，是“淫声”，是因为这些音乐及其背后都展示了一个不可告人的欲望。夏桀宫中有女乐三万，端噪晨歌。她们衣以文绣，食以粱肉，可谓之乐。这些乐，从音乐的自然状态来看，不可谓不乐。可以想像，从女乐们夜以继日的演练过程中，这些乐应该有很高的艺术水准。然闻者忧戚、悲哀。他们忧戚、悲哀，往往不是音乐本身传达给他们的思想情感，而是音乐背后的事情，是音乐之外的事实，是缘于对这些事实的想像。归根结底，这些忧戚、悲哀不是音乐自身的东西。为了达到自身娱乐的目的，夏桀搜刮全国，“天下苦其殃，百姓伤其毒”。殷纣时代的音乐也是如此。阮籍将殷纣的亡国归结为音乐。当然，这不是阮籍一己的看法，是大众的知觉体验。在先秦时期，诸子在对待音乐时就采取音乐亡国的看法，老子“五音令人耳聋”的观点，荀子、韩非子的“非乐”理论，都陈述了音乐亡国、误人的思想，他们把这当作了真理。《史记·殷本纪》也曾经记载了殷纣音乐亡国的事实。夏桀和殷纣，因为他们自身统治的失败而累及音乐，使人一提起他们就联想起音乐的悲哀，将他们的音乐与淫声联系在一起。对纯粹的音乐来说，这无疑有失公正。
阮籍将我外在化，以外在之我来感物、观物，犹如鹦鹉饶舌一般重复他人，并没有进入真正的“我思”。他忽略了音乐仅作为一种纯粹的形式、一种格式塔的合理存在的价值，无限地将音乐与政治风俗、伦理道德相嫁接，这嫁接的结果，必定导致音乐本性的丧失。音乐也和其它事物一样，都是以最初的格式塔作为其本真显现的。生理与心理乃至大众知觉体验在感知它时虽起作用，但不是唯一的和单纯的。阮籍恰恰就采用一种唯一的和单纯的知觉体验去感知音乐，必然会使他的感物美学走向极端。
阮籍还认为，在“满堂饮酒”的欢乐日子里演奏音乐，许多人泪流满面，这不是因为这些人自身都存在着悲哀、忧愁，而是音乐表达了悲哀、忧愁，悲哀、忧愁是音乐自身的。这种音乐不能使人快乐。阮籍对音乐的正面理解是“和乐”，这种音乐无欲、平和，使人内心真正快乐。他认为悲哀之乐都是淫声，其中另有原因。
前文我们已经论述阮籍关于音乐的“和”的思想，“和”有应和、和谐、自然之意，它自然也是包含快乐在内的。这就是他所说的“至乐使人无欲，心平气定”。人心平无欲，是因为有礼在节制着。他说：“然礼与变俱，乐与时化，故五帝不同制，三王各异造，非其相反，应时变也。……至于乐声，平和自若。”（《乐论》）其实，这也不是阮籍的发明。关于礼乐之关系，《乐记》论述最为周详。“乐为同者，礼为异者。同则相亲，异则相敬。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”同时，《乐记》还论到音乐与快乐的关系：“故曰：乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”《吕氏春秋·适音》也说：“乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。”因为有礼在节制着，所以，人的快乐很难达到狂欢的境界。这种快乐的表现仅是一种平和的心境。处于这种状况下，人们乐不敢尽情地乐，仍是一味地压抑。阮籍论乐抬出“礼”来节制乐，再联系他一生的遭际，其外玄内儒的本相处处表露。这种儒家做派深刻影响着他的音乐美学，使得他的音乐美学是变形的，不是本真的。
基于此，他批评并否定了以悲为乐（lè）的现象。他这样举例并分析说，王莽为臣子时在庙中所演奏的音乐，听者皆悲；汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心；顺帝上恭陵，闻鸟声而悲，意想丝竹比于鸟声；这都是以悲为乐（lè）的实例。可见，阮籍并没有从根本上否定音乐的情感性，他还是认为音乐本身具有表达悲哀与欢乐情感的功能。[NextPage]只不过是，阮籍在对待这些情感性时却采取了不恰当的取舍，并在这一方面显示了他的音乐感物理论的片面性。所谓的音乐的情感性，一是指音乐本身具有情感，具有传达情感的素质；二是音乐与接受者的情感能够产生相互感应。音乐的情感性再强烈，如果接受者不能接受，这情感性的存在是没有任何意义的。或者说，这音乐根本就不存在情感性。音乐本身的情感性和接受者的情感接受，这二者缺一，都不能引起音乐情感性的发生。阮籍虽然认识到音乐具有能够表达悲哀情感的功能，但是，从儒家音乐教化的立场出发，他又蔑视表达了悲哀情感的音乐，认为这有碍于教化，不利于培养人的平和心性。细细思之，我们感到，这似乎又与儒家的音乐教化思想相冲突。孔子也是承认诗（先秦时期，诗乐一家，诗即是乐）可以怨的。《乐记》也说：“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”他们都从“声音之道，与政通矣”的角度出发，不否定悲哀之乐，认为它们虽然表达的是消极悲哀之情，仍有反面的认识价值。后来，《毛诗序》又分析了《诗》的风、雅，认为与正风、正雅相对还存在着表达人们激愤与悲哀之情的变风、变雅，“故变风发乎情，止乎礼义”。更有甚者，他们强调悲哀情感对人心的强烈打动力量。屈原曾经说：“发愤以抒情。”（《惜诵》）太史公也说，前人的优秀作品都是“意有所郁结”（《史记·太史公自序》），是发愤之所为。作家艺术家的悲哀遭遇往往成为他们文学艺术创作的强大推动力，促使他们不得不把这种悲哀情感表达出来，这些悲哀情感也就具有了强烈的美感打动力量和深刻的警世意义。如果从教化这一角度来看，表达悲哀情感的音乐并不就是使人一味消沉，它也具有激愤与反省的力量。阮籍从音乐表达情感的单一化出发，排斥悲哀之乐，不仅与传统的儒家思想相冲突，而且是反艺术、反美学的。这极有可能是阮籍所产生的一次性体验，在他后来的作品中我们无法得到证实。相反，他的诗歌整个笼罩着一种悲哀萧杀之情，也与他的这种音乐体验相矛盾。正像梅洛—庞蒂所说：“现在的体验是一次性产生的一个存在的体验，无任何东西能阻止其存在。在现在的确实性之中，有一种超越现在的呈现、把现在预先规定为在一系列回忆中不容置疑的‘过去的现在’的意向，作为现在认识的知觉，是使我（Je）的统一性及其客观性和真实性概念成为可能的中心现象。”6
阮籍说，以悲为乐（lè），天下无乐（lè）。天下无乐，就会导致阴阳失和，就会产生灾难。这是因为，悲哀伤气。而快乐能够使人的精神平和。精神平和，则衰气不入，天地交泰，远物来集。因此，乐（lè）谓之善，哀谓之伤。如果单独从人的养生角度来说，这并没有什么大错，快乐能维持人的心理的平衡，从而，实现生理的平衡。然而，如果从审美上来说，单纯的一种快乐并不能满足人们的审美追求。人不可能始终处于快乐之中，在现实生活中必定会遭遇很多的不如意，这些不如意都会使人产生悲哀，这些悲哀也必定要寻求一个发泄处。宇宙社会与人生心理的多样性决定审美不可能是单一的，它也是多样的、复杂的。阮籍音乐体验的乌托邦实质在这种对音乐之乐的追逐中又一次得到集中的显现。
由此看来，阮籍的音乐美学是单一的、充满矛盾的。他将声与情硬性嫁接，使它们处于胶合状态，这其中存在着错觉。这种错觉不仅是阮籍自身的原因造成的，而且还有传统观念的副作用。这就决定阮籍对音乐的还原不可能是本质的，他还无法进入音乐的本真。然而，作为从先秦两汉美学中突围出来的阮籍，他的音乐美学思想仍然具有重要的启发意义。最为明显的表现是：他对声的自然性的肯认直接促成了后来的自然物象的独立。这是传统美学观念的一次重大革命。
1、 如《左传·襄公二十九年》关于吴公子札观乐的一段著名的记述，就是通过音乐来看一个时代或人的思想情操和精神面貌。《乐记》明确地说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”都是以音乐来诠释时代或人。
2 、《礼记·乐记》云：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘。”孙希旦撰《礼记集解》对此有详细说明，参见该书第979页，中华书局，1998年。
3、孙希旦《礼记集解》引述刘向语云：“五声之本，本生于黄钟之律，其长九寸，每寸九分，九九八十一，是为宫声之数。三分损一以下生徵，徵数五十四；徵三分益一以上生商，商数七十二；商三分损一以下生羽，羽数四十八；羽三分益一以上生角，角数六十四；角之数三分之不尽一算，其数不行，故声止于五。此其相生之次也。宫属土，弦八十一丝为最多，而声至浊，于五声独尊，故为君象。商属金，弦用七十二丝，声次浊，故次于君而为臣。角属木，弦用六十四丝，声半清半浊，居五声之中，故次于臣而为民。徵属火，弦用五十四丝，其声清，有民而后有事，故为事。羽属水，弦用四十八丝为最少，而声至清，有事而后用物，故为物。此其大小之次也。”阮籍所说的“大小相君”、“常处”、“常数”已经成为最一般的常识。从这里，我们可以完整理解阮籍关于音乐自然的阐述。
4、胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1996年，第55—56页。
5、（法）莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年，第266页。
6、（法）莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，商务印书馆，2001年，第73页。
(编辑：全炯)
