作者：巴伦伯伊姆 翻译：王崇刚
威尔海姆·富特文格勒在这个世界总是一个陌生者。他走自己的路，不与他人为伍。富特文格勒是拒绝适应固有模式的音乐家。一方面，作为柏林爱乐乐团的音乐总监，他属于这个组织，但在音乐方面，他从一开始就被认为是一个局外人。同时代的指挥，像托斯卡尼尼和瓦尔特，在审美方式有很多共同语言，而实际上，那些流亡美国的指挥家与没有离开纳粹德国富特文格勒相比受到的精神上的磨难要少很多。
富特文格勒是一个哲学家式的主观主义者。这恰恰是他在他的作品中所表达的：哲学家领导排练，诗人在晚上当指挥。没有其中一个，另一个也不会存在。批评者可能认为这种模棱两可是他的个性，也是他的命运。我不相信这一点。富特文格勒深信每件事情是相互的，音乐是一个有机的整体。对于富特文格勒，没有独立于其他事物的现象。
我们可能要问，富特文格勒如何能够幸免于纳粹德国的政治圈？
当我还是个孩子的时候就知道富特文格勒是谁。我在布宜诺斯艾利斯听过他指挥《马太受难曲》。当我在1954年夏天被介绍给他，自然是一件很特殊的事。想想吧，我喜欢弹钢琴，我会给任何人弹，即使是酒店的侍者。但是这个人有一个身上有伟大的光环，我可以想象富特文格勒作为一个人很可能是很不安全的，非常容易受到攻击。他同样很德国。富特文格勒需要他的音乐家园。也许，这就是为什么他从来不接受无调性音乐的缘故。
经常有人说富特文格勒是保守的。但是这不是真的，特别是说到年轻的富特文格勒的时候。他指挥过斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的乐队变奏曲。他确信音乐艺术必须发展。音乐是声音，声音需要塑造，而不能只是单纯地存在。基于这种理解，他的音乐总是新的，从来不存在保留曲目的问题。富特文格勒为了晚上的音乐会，不会只为了召唤他在排练中所发现的东西来排练。对于他来说，一部贝多芬的交响乐就像刚刚谱写的作品一样新鲜，一样奥妙无穷。
尽管他与这个世界有很大的隔阂，他所希望的与他所处时代科技革新几乎没有关联。但早在1920年代他就进入了“喷气式飞机阶层”，乘坐着舒适的飞机来到南美洲。1922年他接受柏林爱乐乐团总监的位置后，仍然在莱比锡格万特豪斯和维也纳相当活跃。回顾这些年的演出行程，我们得出一个结论：这个人一定在夜间的火车上度过了他的大部分时光。
富特文格勒是非传统的。在他的继承人卡拉扬那里，音乐家总是很快能知道他希望什么，他们立即执行。在富特文格勒那里，所有的东西总是不同的。他是不可预知的，这要跟随着他自己内心的希冀。他心目中的音乐自由和自发性不仅因为个人的偏爱，更是因为音乐结构的要求。
富特文格勒从来不盘算乐谱中的“如何”，而是关注“在哪里”。他会对他自己说，这里应该有一个重音，那里可以绝对不应该有重音。在这方面，富特文格勒远远超过了他经常被称做的“瞬间大师”的称号。这就是给我印象最深刻的：在面对作品的时候，他的职责范围内的非凡的自由。富特文格勒不是20世纪的拜伦，他非常努力地结合他的主观到客观的整体中去。
[NextPage]富特文格勒总是在挖掘音乐的内涵。我们不能用语言解释一部贝多芬的交响乐。如果这是可能的，这部交响乐或者是多余或者是难以忍受。但是这不意味着音乐没有意味。这种对于音乐内容的搜索是今天已经停滞不前了。我们探寻的是杰出的瞬间，或者冰冷的结构，或者历史的真谛。但是我们把自己的视野大大缩小了。
作为一个作曲家，富特文格勒擅长构建幻想的戏剧性。如果他的作品不在20世纪上半叶写出来，而是在1870年左右，这个世界将被这些经典作品所惊讶。从技术角度来说，他的音乐是绝对完美的，但是从美学观点上看就可以看到其中的生涩。
我很幸运，能亲眼会见很多著名的音乐家。好象我是最后的一批参观陈旧艺术博物馆的人，在它永远关闭之前。我注意到的一件事是：这些伟大人物都摸索出他们自己独特的理念，这种理念他们一贯遵从。比如，切利毕达奇制作出一种富特文格勒关于声音理想的意识形态，他最终用音乐来证明他的理论。小提琴家斯特恩，因他的右胳膊运弓的清晰度而闻名。但是在富特文格勒那里，没有这样的事情。对于他，总是有对于未知世界的探索。
我们所有的人都感觉到了富特文格勒的影响：阿巴多、梅塔和我。富特文格勒的神话从1960年代末在真正开始成型。我们这些年轻的指挥发现，有时他的录音比作品本身还值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是这个的一个例证，还有他与弗莱格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它们，但是你可以试图了解为什么它是这样，然后用完全不同的方式来重新演绎它。它不会有像富特文格勒的声音，但是它一定具有富特文格勒的境界。（根据Brian Currid的英文编译）
（编辑：林青）
