作者：刘思韵
《不能没有你》导演戴立忍
一、当代台湾电影中父亲形象的演变
台湾光复以后，电影生产一直被当做服务政治的工具。１９４９年新中国成立，国民党政府退居台湾，两个政权各自为阵，直接导致大批大陆电影人滞留台湾，由此带来了与台湾当局所提倡的“反共政宣片”截然不同的“寻根片”和“戏曲片”的风潮。这一风潮不仅拓展了台湾电影的表现题材，还使得祖国大陆传统文化的精神从此渗入台湾电影的思想内核。在中华民族传统的思维构架中，父亲通常是“一家之主”的象征，广义上的“父亲”甚至可以化身为“一国之君”，其权利和地位是至高无上、不容置疑的。因此，２０世纪４０年代末到６０年代初，台湾电影中的父亲形象多半是一种威严、刻板、教科书式的模板，为了维护家国利益轻视道德人情。
１９６３年３月，台湾新闻局副局长龚弘接任中影总经理，并适时地提出“健康写实主义”创作路线，开启了台湾电影史上一次重要的“写实”之风。在这一口号的带动下，李行、李嘉、白景瑞等著名导演塑造了一系列隐忍而具备传统美德的父亲——他们不再是高级军官、知识分子、大商人、政坛领袖等上层阶级人物，而是平常人家的普通家长。如李行的《养鸭人家》（１９６４）和《小城故事》（１９７９），影片中的孩子可能具有某种生理缺陷（《小城故事》中的哑女阿秀），甚至可能不是父亲亲生的（《养鸭人家》中的小月），但他们都竭尽所能地给予孩子最大的关爱与保护。此外，他们还善待邻居，热爱自己所从事的卑贱行业（小月的父亲是一个养鸭人，阿秀的父亲是一个保守而讲究的木匠），所谓的“贫穷”并不能消磨他们为人处事的原则和坚定不移的意志。然而，走“健康写实主义”路线的影片往往都热衷于夸大生活中的“善”与“美”，缺乏面对社会问题的勇气和批判现实的精神，使影片在温情的包装和感悟下反而显得不那么真实，其故事的叙述模式和人物的形象塑造也渐渐地失去了吸引力。
２０世纪８０年代初台湾新电影运动兴起，岛内的写实主义电影美学才逐步构建起来。此后的十多年间，侯孝贤、杨德昌、曾壮祥等优秀导演一直致力于表现台湾的历史与现状，在反思过去与审视时局并行的风潮下，台湾电影的思想水平与人文关怀都取得了长足的进步。银幕上的父亲形象既不是高高在上的统治者，也不是社会道德的固守者，面对社会转型，他们也会暴露出愚昧、怯懦等人类固有的弱点。如《儿子的大玩偶·苹果的滋味》（万仁，１９８３）中被美国车撞残的江阿发，作为丈夫和父亲，他靠做工勉强维持家人的生活，可子女仍然交不起学费，妻子面对突如其来的变故只能不知所措地哀泣，在这样的生活条件下，车祸反而成为了缓解经济压力的契机。把被美国车撞当做一件光彩荣耀的事，这不仅是对一个小家庭的戏谑，更是对当时整个台湾民众崇洋媚外等不正常心态的嘲讽。又如《小毕的故事》（陈坤厚，１９８３年）中的继父老毕，尽管他努力维系家庭和谐，但除了不断为继子所犯下的错误善后，他并没能像一位真正的父亲那样为小毕的成长起到教育和思想引导的作用。
１９８７年，台湾当局解除实施了３８年的戒严令，社会风气活跃、民主意识增强，本土导演将关注的焦点从政治隐喻转移到了个人生活。进入９０年代，越来越多在国外接受过专业电影教育的青年导演回到家乡实践他们的电影梦想，为台湾影坛注入了一股新鲜血液。在这些导演的影片中，人物角色更趋近于当下多元化社会本来的面目。换句话说，９０年代被搬上银幕的父亲形象往往都具有（或者曾经具有）一定的身份地位或社会威望，只是当一系列社会问题和心理压力接踵而至时，他们仍然会表现出逃避、沉沦和退缩的一面，有时甚至会以死亡来终结自己被传统思维定式所强加的责任与义务。影片《今天不回家》（张艾嘉，１９９６）和《麻将》（杨德昌，１９９６）中的父亲，一个是即将退休的老牙医，一个是破了产的“富翁”，身份突转带来的巨大落差使他们不顾抛家弃子，以寻求片刻的解脱与宁逸。此外，在吴念真的《多桑》（１９９４）中，父亲是一个生长在日据时代的矿工，为人风流有义气，若非生错时代，也可能会干出一番大事业，但晚年终究不堪职业病的折磨，选择了从病房的窗台跳下，结束自己的生命。１９９０年代末到２０世纪初，蔡明亮在《河流》（１９９７）和《你那边几点？》（２００１）两部较为前卫的电影中，用影像外化的形式大胆诠释了台湾民众在世纪之交，面对父权与家庭解体、“失父”与“无父”精神恐慌时体现出来的复杂心态。《河流》中的父亲是一个性别倒错、与子乱伦的病态形象，而在《你那２边几点？》的剧情中干脆剥离了父亲“形”的在场。也就是说，父亲这个影像实体，无论其存在与否，都无法再承担传统所赋予的文化意指了，至此传统的父亲形象被蔡明亮等导演在银幕上以毅然决然的方式彻底解构了。
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二、《不能没有你》及其父亲形象的银幕再现
单从片名上看，或许很多观众会将这部２００９年上映的台湾剧情片误认为是一部韩国式的爱情文艺片。但事实并非如此，影片只是截取台湾报纸上一条没头没尾的社会新闻：一个父亲因为争取不到亲生女儿的抚养权，走投无路而欲从台北市某天桥上跳下。这一事件在当时引起了广泛的社会关注。然而，不到两天，事件就被每日更新的社会报道和八卦新闻所淹没，互联网的点击率将这一亟待解决的社会问题无情地撇之脑后，不久便无人问津。
影片的开头，导演正是将这种事不关己、人情淡漠的社会现实隐藏在不知所措又焦躁不安的黑白镜头之下，辅以一种影像纪录的方式，客观再现了台北市街头这一令人焦虑的社会现状。随后，影片以黑屏划出，进入两个星期前的高雄市，记述一对平凡父女的特殊经历。该片一反当下电影色泽艳丽的常规，通片选用了黑白色调，或许是导演想寄寓其中的情感太多，最后反倒不知选用何种色彩去表现，于是改用“去”颜色的方式剔除一切浮华的假象。
不可否认，影片中的父亲武雄是一个彻头彻尾的社会边缘人，这不仅体现在他的职业上——无执照的潜水员，还表现在他的居住环境上——原本是“港务局盖起来当仓库用”、如今却被废弃闲置的危房，更反映在他的身份上——对亲生女儿没有抚养、监护权的单亲爸爸……武雄一直生活在一个狭小的社交圈子里，接触得最多的是雇佣他工作的“发哥”和维修店的好友阿财，除此之外便是相依为命的女儿妹仔。若不是妹仔到了该上学的年龄，面临上户口和入学等问题，武雄根本意识不到他所拥有的一切都不合法。亲生父亲与“非法”女儿的生活突然受到了社会局的质疑，这在某种程度上或许也预示着现代社会对传统生理学以血缘为基础确认父亲身份的否定：没有合法的结婚证书，即便武雄验血、验ＤＮＡ也无法获得女儿的抚养权与监护权。台湾政法界所实行的未成年人保护措施看似合理却完全偏离了人情的轨道，在现代社会“高度文明”的外衣包裹下严格限定了父辈与子辈间的权力与义务。
对于主人公武雄来说，他没读过书，也讲不出什么大道理，但本能的情感需求让他选择不顾一切地争取与妹仔一起生活的权利。为此，他做出了一生最大胆的决定——去政府部门为女儿的户口问题讨个解决的办法。当一件合理的请求被立法委推到警政署再推回到高雄当地户政事务所，人物行为的原始动因又被再次推到了事件发生的原始地点。此时，导演选用手持摄影，连续将１５组极不稳定的短接镜头将当地户政事务所工作人员和武雄的特写组接在一起，去展现武雄此刻的不知所措和悬浮于环境中的一种局促不安气氛。
再次上访的路上，武雄无意中捡到了一块游行人员随意丢弃的“抗议”牌，而这块小木牌却使武雄从一个不被关注的社会小角色变成了一个可能威胁政府工作的“定时炸弹”，他即刻被执法部门强行押至警局接受审问。之后，走投无路的武雄被迫选择了用极端的方式控诉社会不公，导演此时却在混而不乱的镜头交接处和流畅的场面调度中让我们看到了最真实的台湾社会景象：一方面是媒体在台北市某天桥惺惺作态的夸大报道；另一方面是群众在高雄市市井不以为然地嬉笑议论。武雄作为体制下的受害者，他的权益得不到伸张，反被媒体集团利用为制造收视率高点的新闻素材。同一时刻在高雄的时空中，除了阿财忿忿地关掉电视阻止市民的品头论足，没有人觉得自己的行为有何不妥。也许正如阿财在高雄阻止群众的围观一样，武雄在台北与政府／体制的对抗同样也显得渺小无力。
尽管导演在影片剪辑中选择了刻意留白，但观众还是在细节中觉察到事后武雄由于“扰乱社会治安”或“挟持未成年少女”之类的罪名被司法机关监禁了一段时间。出狱之后，除了继续工作，武雄最常做的就是蹲守在高雄市各个小学的门口，期望从放学的人流中看见妹仔的身影。此外，他仍然会时不时地去社会局打探女儿的下落。这位父亲没有金钱、没有身份、也没有地位，有的只是对女儿本能的爱。从女儿的角度来说，妹仔与父亲的关系非常融洽，不像其他影视或文学作品中的父子／父女关系总要经历一个从分歧到理解或者从认同到反抗的过程，而妹仔对武雄依赖的始终是一份心灵的归属。她喜欢趴在船板上“一直看”水下工作的父亲，想一直和父亲在一起。离开了武雄，她的灵魂便失去了寄托，只能以失语来抗拒不合理的社会制度。
影片的最后，当武雄与妹仔相视而望的画面出现在同一镜头内，导演利用了一个４５秒钟的长镜头，一如葛丽泰·嘉宝在《瑞典女王》（１９３３年，鲁宾·马莫利安导演）中的零度表演，以一种无声胜有声的哀愁去抑制角色情绪的流露，却在同一时刻令观众感情的防线决堤。
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三、超越传统的父亲形象之文化意指
超越传统并不意味着盲目批判既有传统，也不表示要不做任何改动地继承传统，而是站在更高的层次上有选择性地扬弃，以此适应当下的审美品位和社会需求。这一理念放在电影中亦是如此。“父亲”是人类家族史与亲缘关系上一个既无法消除也无法被替代的重要形象，随着社会观念的变化和父子关系的不断调整、变化，台湾电影人也在积极地从现实生活中挖掘素材，企图建构父亲在银幕上的新形象。
２００７年，周杰伦自导自演的《不能说的秘密》将观众带进了一个以父子为核心的单亲家庭。在社会风气愈加开放、宽容的今天，父母离异或一方离去已经是一个不足为奇的话题了，而家庭解体或父母一方缺席后，如何应对子女的教育问题才是单亲家庭目前最应予重视的问题。影片里，身为校长的父亲（黄秋生饰演）在儿子（周杰伦饰演）的成长过程中，既履行了家长的义务，又努力充当着朋友的角色。如此般父子关系的调整，巧妙地在子辈要求获得适当话语权的愿望与父辈脱去传统枷锁走向普通人的呼声中找到了平衡点。但叶校长毕竟也个只是从台湾中产阶级知识分子家庭里走出来的较为理想的家长形象，其在某种程度上借鉴了西方式的教育理念，从而构建出来一位兼具中西方特色的乌托邦“父亲”。然而，现实生活中大部分的父亲却不在这个乌托邦之列。比如影片《不能没有你》中的李武雄，单从社会地位来看，他到底只是一个不起眼的小角色，但从父亲身份的文化指涉来看，他却在无意间超越了传统，并为重新诠释台湾电影中父亲形象提供了新的范本。
不同于以往含有父亲影像的影片，武雄是一个想做父亲而不得的男性形象：与２０世纪８０年代《搭错车》（虞戡平，１９８３）中领养阿美的哑叔相比，武雄是妹仔的亲生父亲；与２０世纪９０年代李安“父亲三部曲”（《推手》（１９９１），《喜宴》（１９９３），《饮食男女》（１９９４））中的郎叔相比，武雄没有被刻意打上中国传统家长的文化烙印；与《河流》中畸恋的父亲相比，武雄则是个生理和心理都正常的普通人；与同一年上映的《阳阳》（郑有杰，２００９）中缺席的法国生父相比，武雄是一个实实在在、愿意承担起做父亲责任、却不被现行法律所认可的父亲……影片获得了台湾第４６届金马奖最佳剧情片、最佳导演（戴立忍）、最佳原创剧本（戴立忍、陈文彬）以及年度台湾杰出电影奖。征服观众、影评人的不是刺激过瘾的商业化视觉奇观，也不是当年《妈妈再爱我一次》（陈朱煌，１９８９）哭天抢地以博取同情的眼泪攻势，而是在克制与留白中以真实为底色打动人心的父女情谊。其中武雄这一角色形象的设置，可以说既颠覆了台湾银幕上一切传统的父亲形象，又是对以往反传统的父亲形象的鞭笞。对比传统的父亲，武雄是自己亲生女儿的“非法”监护者；而与其他逃避父亲身份或缺席的父亲相比，他又始终在坚持和维护自己对女儿的“合法”监护权。一方面，他是被现代法制排挤的边缘人，另一方面，他又是在父亲身份上坚持己见的传统思想捍卫者。借此文化意义在父权制走向衰弱、传统父亲形象被解构的当代影坛上，再一次成功塑造了当下台湾社会真实存在的小人物父亲影像。
总的来说，父亲形象在整个以儒家文化为核心的亚洲文化圈都是家庭、权威和责任的代名词。随着欧美女性主义的发展和性别平等意识的渗入，传统父权制度的根基也随之动摇。然而，在否定和质疑父权制的过程中，银幕上的父亲形象也曾不慎走进过一个缺席或魔怪化的误区，即刻意隐蔽父亲的在场，借以打造所谓的女性化或女权化电影空间（《玉卿嫂》（张毅，１９８４）；《桂花巷》（陈坤厚，１９８７）），或者将父亲形象妖魔化，如《河流》般渲染一个怪异、病态的家庭关系。当代台湾电影发展史上，传统的父亲形象在经历了建构、衰弱与瓦解等变化之后，终于回归现实，以生活中真实的父亲为原型，一方面为观众还原了一个并非万能的父亲形象，另一方面又让父亲这一社会人群在台湾本土大环境中与生存压力、家庭困境以及子女成长等问题一同磨合、抗争，从而超越传统，重新构建起当今社会中平凡而感性的父亲形象。一如武雄的沉默、抵抗与坚持！
注释：
①孙慰川．当代台湾电影［Ｍ］．北京：中国广播电视出版社，２００８．
②陈飞宝．台湾电影史话（修订本）［Ｍ］．北京：中国电影出版社，２００８．
③李道新．中国电影文化史（１９０５－２００４）［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００５．
④李清．社会历史变迁下的台湾电影女性形象．台湾研究集刊［Ｊ］．２００６（０３）．
⑤蔡洪声．台湾电影创作概况．当代电影［Ｊ］．１９８８（０５）．
⑥杨立华．乡土·父亲·心灵的温度．书城［Ｊ］．２００３（０７）．（刘思韵，南京师范大学文学院２００８级电影学专业硕士研究生硕士。）
（编辑：罗谦）
